前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇見與不見作者范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

見與不見作者范文第1篇

關鍵詞隱含作者敘事視角敘述者話語人物話語

〔中圖分類號〕I052；H059〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2016）04-0053-06

經典翻譯理論認為，作品一旦完成，作者就脫離了原作，留給譯者解讀和闡釋的自由空間。然而在實際的翻譯實踐中，譯者為了準確地理解作品，又必須了解作者創作時實際經歷的思想、情感、意圖等因素，以便翻譯出既能體現作品風格與作家個性，又具有一定譯者審美創造性的作品。換句話說，譯者必須與內化于作品的“隱含作者”進行文本要素的交流，了解其作為文本要素的本質存在，才能實現翻譯文本內在要素的審美轉化。

本文擬以蘇軾詩詞的英譯為個案，分析蘇軾詩詞中隱含作者與原作者、譯者的復雜關系，揭示在翻譯實踐中，“隱含作者”對于忠實領會原作者創作風格與創作意圖的重要性，為當代古典詩詞翻譯實踐提供方法論啟示。

一、“隱含作者”與原文本意義的生成

在蘇軾詩詞的英語翻譯實踐中，首先需要明確原作中的“隱含作者”（implied author）。所謂“隱含作者”，按照韋恩?布思的看法，是指“讀者從作品中推導建構出來的作者的形象，作為不同于原作者自我的敘事者，它是原作者在具體文本中表現出來的‘第二自我’”，①即原作者在具體文本創作中所展現出來可供讀者推導的、相對穩定統一的性格特點與寫作風格。②

將“隱含作者”理論運用于蘇軾詩歌翻譯實踐的意義在于：蘇軾在不同的文本創作中，會根據不同的需要，構建出不同風格的作者類型，即不同的“第二自我”，而這個“第二自我”，對于形成蘇軾詩詞不同風格類型具有決定意義。換句話說，并非作為現實生活中的本真面貌的“蘇軾”，而是蘇軾在具體的詩詞中所展現的“作者”的其他自我，才是影響蘇軾詩詞審美風格與審美類型的決定因素。因此，假如我們在分析蘇軾詩詞時所依據的是作為現實生活中的真實“作者”自我，而非潛藏于其詩詞文本中的“隱含作者”或“第二自我”，就極易導致分析的訛誤。這正如我們把生活中體弱多病的“蘇軾”自我看成是其婉約風格的詩詞的主要因素，就難以解釋為何其又創作了為數眾多的豪放派詩詞一樣。

作為一位創作數量巨大、風格類型多樣的天才詩人，蘇軾詩詞作品中隱含著面貌不一、個性多樣的“隱含作者”。這些“隱含作者”既是作者超拔想象力和創造力的表現，也是我們正確理解原作、翻譯原作的前提。但“隱含作者只是一種抽象的存在，在文本中始終保持沉默”，周曉梅、呂俊：《譯者――與隱含作者心靈契合的隱含讀者》，《外國語》2009年第5期。因而為了使隱含作者在文本中凸顯出來，就需要我們深入挖掘文本中實際敘事者所傳達的各種敘事聲音與敘事話語，通過敘事聲音與敘事話語確定隱含作者的身份與創作意圖；而在具體的翻譯中，則往往需要我們通過敘事視角的翻譯轉換來凸顯隱含作者身份，再現作品審美類型與審美風格。

二、“作者”身份的同一性與翻譯文本意義的還原

敘事視角翻譯轉化的第一種途徑，就是作為“敘述者話語”的“隱含作者”與“原作者”取得身份的同一性，翻譯亦遵循這一原則。而所謂“敘述者話語”，就是敘述者（narrator）徑直就是詩人自己，他直接講述自己的經歷和感受。在具體的詩詞作品中，通常作者很少直接用人稱代詞“我”或者“吾”等代詞，而是將“我”以隱含的方式藏匿于詩詞中，從而表現為“忘我”或“零位指稱”的一種文本狀態。

在這種文本狀態下，詩詞就是作者現實經歷的真實寫照，隱含作者在文章中保持沉默，并與原作者取得一致，讀者可以通過一些文學意象或文本要素，獲得關于作品的大致判斷，獲知隱含作者的主要觀點與文學立場。比如我們可以從詩詞的人稱代詞對其作出區分判斷，一為極少數的敘事主體（主語）出現的情況，即原詩詞中出現“吾”“我”等第一人稱代詞，此類詩詞如“老夫聊發少年狂”“我欲乘風歸去”“夜飲東坡醒復醉”等。對于此類詩詞，譯者很容易作出判斷；而翻譯時，只需保持敘述主語的一致即可，它并不影響譯文的質量。而在另外一種情況下，亦即敘事主體在詩詞中并不出現，而是需要我們通過詩詞意境與敘述主體的互文性比照才能顯出時，翻譯敘述主體的選擇，或言敘事主體是否用代詞符碼呈現于譯文的問題，對于翻譯的忠實性就顯得尤為重要了。

我們以蘇軾的《飲湖上初晴后雨》國內譯者林語堂和許淵沖的譯文為例，與國外譯者Turner John（唐安石）和Hinton David（戴維?亨頓）相比，就采用了不同的翻譯敘述主體選擇。原詩為：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”

這首詩僅僅28字，將西湖亦幻亦真、氣象萬千的美景形象生動地表達出來。首句描寫西湖晴天時，水波蕩漾、波光粼粼的美麗；次句則寫雨中的西湖若有若無、迷茫空韉鈉婷睿蝗、四句用了一個貼切的比喻，摹述了西湖婀娜多姿的風致和神韻。整首詩結構凝練，通過對偶譬喻方式，給讀者以視覺、聽覺、觸覺等方面綜合的感性美。從敘事主體的角度看，整首詩中，詩人以景狀物，前兩句描景，后兩句抒情，但由于詩人巧妙地將作者主體性情感藏蘊于景色描寫中，因而雖然在詩中敘事主體（主語）并沒有出現，但我們也可以通過兩個動態性語詞“欲”與“比”，來感受敘事者在場的強烈氣息，這種氣息在翻譯時需要仔細辨析，并刻意凸顯，這樣才能較好地傳達出原詩獨特的魅力。

讓我們通過比較這幾個譯本，來約略分析一下在翻譯中敘事主體的凸顯問題。對于具有強烈敘事主體氣息的“欲把西湖比西子”一句，不同的譯本作了不同的處理。

林語堂林語堂：《東坡詩文選》，安徽科學技術出版社，2012年，第94頁。翻譯為：“Like to compare the West Lake to ‘Miss West’”，“欲”與“比”被譯為省略了主語的動賓結構“Like to compare”，但我們仍然可以感受到主語“我”的存在。許淵沖許淵沖：《蘇軾詩詞》，海豚出版社，2013年，第14頁。將這句詩翻譯為“West lake may be compared to Lady of the West”，用的則是以泛人稱代詞作主語的表被動的“may be compared to”。而唐安石（Turner John）Turner John S. J.， A Golden Treasury of Chinese Poetry， Washington： The University of Washington Press， 1976， p.241.則用分行斷句的方式，譯為“For symbol of the Western Lake/The Western Maid you well may take”原文帶有修辭張力的動態詞“欲”與“比”，被直接譯為表示第二人稱的代詞“你”。戴維?亨頓（Hinton David）Hinton David， Mountain Home： the Wilderness Poetry of Ancient China， Washington， D.C.： Counterpoint， 2002， p.227. 譯本最為直接，“I can’t help comparing West Lake to Lady West”一句的翻譯，運用第一人稱代詞“I”，將敘事主人公暴露無遺。

總體來看，對于“欲把西湖比西子”一句，四個譯本對其中隱藏的主語運用了不同的翻譯策略。林語堂與國外譯者戴維?亨頓，都將這一句界定為敘事者的行為與感受，因而翻譯時將原詩主語化隱為顯。這種譯法的特點是將原詩中空白的、不確定的因素明確出來，使得譯文有了明確的敘述聲音和敘述視角，然而敘事主體“我”的出現，同時也會凸顯敘事主體的自我意識，使讀者在閱讀時情不自禁地將自己與詩人“我”區別開來，拉大了詩歌接受主體與詩歌敘事語境的情感距離，沖淡了原詩中抒情寫意的含蓄韻味與自然的詩歌意境。

另外兩種不同的翻譯，許淵沖以第三人稱的視角直接道出擬物主詞“West lake”，從而將主語客觀化，使敘事主體的指意模糊。但這種抑制敘事主體“我”的符碼化傾向，卻較好地保持了原詩的模糊性、含蓄性，亦即物我為一的融合狀態。龐秀成：《中國古典詩歌翻譯敘事“主體”符碼化的理論和實踐問題》，《外國語》2009年第5期。唐安石譯本，則以第二人稱“you”譯出，徑直將主語明晰化，旁觀的“隱蔽的敘事者”成了意境中的主動參與者，雖然也使人能夠明顯感覺到敘事主體的存在，但卻破壞了原詩的含蓄表達與優美意境。

通過以上翻譯比較可以看出，主體明晰化的翻譯，雖然有助于讀者理解敘事主體，明白“誰在敘事，誰在抒情”，但它也往往帶來消極的語義理解后果。特別是對于一些以寫景狀物、情景交融為特色的中國古典詩歌，往往會破壞原詩的詩意模糊性和詩歌內涵寬廣的張力，失去了中國古典詩歌的超然意境。鑒于此，我們認為，對于這首詩的翻譯，應通過運用泛稱主語代詞以增加譯文的含蓄性，讓讀者感受到古代詩歌的朦朧意象，傳達中國古典詩歌的獨特魅力。

三、“作者”身份的差異性與翻譯文本意義的建構

敘事視角翻譯轉化的第二種途徑，就是作為“敘述者話語”的“隱含作者”與“原作者”并不一致，因而翻譯時，需要我們對人物話語的敘事視角進行轉換。

在具體的漢語文本中，作者可能假托他所想表現的人物，如棄婦或者游子等，讓其成為敘述者，講述其經歷和感受。與之相對應，我們在翻譯時，需要理解原文本作者的視點，對原詩中的話語到底是“敘述者話語”還是“人物話語”（以及是哪個人物的話語）進行判斷，以恰當傳遞原文本信息與蘊涵。在蘇軾詩歌中，“借物托興”類或言“代”體詩歌，在這一點上表現的最為明顯。

我們在蘇軾“代”體詩中可以看到，詩人常常化身為俠士、豪客或各類婦女，以各類角色的身份與姿態敘事抒情。此類詩作要么表達作者對人生的感懷，要么傳達對事物的寄托，不管怎樣，作者總是力圖在作品中隱藏起自己的思想情感，同時又借用詩歌的敘述主體或敘述人物，曲折隱晦地傳達詩人自己的聲音。有學者指出：“隱含作者通過敘述者或人物的聲音隱含地傳達他的聲音。這是隱含作者聲音表達的最重要途徑之一。文本中的某些話語雖然看起來是從敘述者或人物口中說出來的，但卻含有另一層意思。這一深層的意思是敘述者或人物意識不到的，也就是說它們不是敘述者或人物的意圖，這一深層的聲音只能是隱含作者的意圖”。車文麗：《隱含作者研究》，博士學位論文，揚州大學，2011年，第119頁。因此對于此類詩歌，譯者就應該解讀文本中原作者所構建的、能引導譯者對文本進行解讀與傳遞的“第二自我”，并在解讀文本的過程中實現與隱含作者心靈上的契合，從而在翻譯時準確地再現出原作的風貌和意蘊。

我們以蘇軾的《水龍吟?次韻章質夫楊花詞》為例，來看譯者如何通過原文本的敘事視角進行轉換，來傳達原文的審美意蘊。《水龍吟》原文上闋是：

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

下闋是：

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是、離人淚。

這首詞約作于公元1081年，蘇軾謫居黃州期間。全詞以摹寫物態之精妙而一躍成為蘇軾婉約詞中的經典之作。“似花還似非花”，語出白居易《花非花》詞“花非花，霧非霧”，此處“花”指代楊花，用楊花的飄零本質，引出下文詞人的感嘆：無人愛惜，任其飄墜。“拋家傍路”，“拋”似無情，而“傍”卻有意，可謂“道是無晴卻有晴”。接著“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉”三句用擬人手法將柳枝比喻成離愁百結的思婦：纖細的柳枝，就像婦人百轉的柔腸；嫩綠的柳葉，就像婦人的欲開還閉的嬌眼，溫婉嬌媚之態呼之欲出。此處人與花合寫，將描寫視角從現實轉為想象，筆法亦由實而虛，不再追求再現楊花的形態，而是通過隱喻思婦，著力表現楊花的神情。“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，婦人夢中與夫婿相會，卻不料被黃鶯喚醒，怎么一個懊惱，婦人之態躍然紙上。

下闕旨在抒情，感嘆春光不再的遺憾和惜春傷逝之情。“不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。”百花凋零，春光不再，詞人的逝春、嘆春、恨春、惜春之情達到極致。既然“楊花落盡”，似乎詠物到此也難以為繼了，然而“曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。”詩人筆鋒一轉，開拓出另一番意境：楊花化為一池浮萍，花殘身碎，剪碎了一地的暗香與嘆息。“春色三分，二分塵土，一分流水”一句，詩人寓意靈活巧妙，將時光量化，鋪于紙上，真可謂匠心獨具，別出心裁。春色留不住，終是離去，二分歸于塵土，一分歸于流水。而以花自況的女子難免聯想到自身青春易逝、容顏易衰，憑添了幾分愁緒，正是“水自飄零花自流”的真實寫照。結句“細看來，不是楊花，點點是、離人淚”，視角又轉回楊花，將楊花與離人珠淚渾融為一。此句原出自唐人詩句“君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血”，但經過蘇軾的妙手神筆，卻做到了引用有神無跡、虛實相生、筆墨入化。全詞通過對楊花的描寫，表現了玉人無盡的相思離別之愁，也極其隱約地表達了作者蘇軾身世坎坷、仕途失意的感傷。

那么，在翻譯中，應該怎樣對應或轉換原詩的敘事視角呢？其效果又會如何呢？對于這首詩，我們以國內5位譯者楊憲益、許淵沖、黃宏荃、任治稷、戴清一，與國外2位譯者James J. Y. Liu（劉若愚）和Landau Julie（朱莉?蘭多）為例，進行對比分析。

我們先從詞作不同的敘事視角進行分析。在原詞中，作者借用的是詞作主人公的話語，亦即第三人稱敘述方式，表面上是寫楊花、婦人，實際上是借香草美人以寄托作者身世之感和君國之憂。在翻譯中，我們可以將其區別為“外視角”與“內視角”兩種翻譯方式，“外視角”指的是故事外的敘述者用自己的旁觀眼光來敘事，“內視角”指的是敘述者采用故事內人物的眼光來敘事。當用“內視角”敘述時，人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感彩；而當用“外視角”敘述時，人物的眼光則往往較為冷靜、客觀、可靠。申丹：《何為“隱含作者”？》，《北京大學學報》（哲社版）2008年第2期。翻譯時，我們必須掌握好這種視角敘述的區別，采取適當的翻譯策略，以更好地傳遞原作的主題與風格。

為了便于理解，我們依據敘事視角的不同，將原詞分為五句，它們代表詞人敘事視角的五次交錯式轉換。

（1）似花還似非花，也無人惜從教墜。

（2）拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。

（3）夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

（4）不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。

（5）細看來，不是楊花，點點是、離人淚。

第（1）句和第（2）句詞人采用的是全知敘述的視角，即我們通常所說的第三人稱的“外視角”。當運用這種視角時，故事外的敘述者用旁觀視點作為第一敘述聲音，以引出下文的敘事話語。首句雖然沒有交代主語，但其實應該是柳絮“似花還似非花”，“無人”憐惜，任憑墜落；此句雖是客觀的描述，卻暗含了作者的感嘆。詞人由楊花的外在特征――物之“實”，借用“以物觀物”的視角，進入了楊花的內在世界――“虛”的生命存在。就在這一實一虛之間，傳達了“似與不似”的詩詞意境，引發了讀者感時惜人的人生喟嘆。第（3）句由花及人，轉換到婦人的視角，為敘述的“內視角”，由故事內人物“她”之尋郎夢醒的境遇，重新把讀者帶回了冷漠的現實世界，讓人感受到詞人企盼和寄托的破滅。而第（4）句仍采用旁白的方式，以暗示詞人自己“有恨無人省”的感嘆。到第（5）句，詞人又一次轉換敘述視角，從女子的角度來寫，運用第三人稱全知視角的人物話語敘事方式，影射詞作者自己的生存境遇與心靈感嘆。

從敘事視角轉移的角度來看，原文本通過幾種視角的交替轉換，巧妙地將描述與抒情相結合，實現了詞作情中景、景中情的意境疊加與轉換。但也正是因為這種疊加與轉換，給翻譯帶來困難，特別是當原作中人物視角并無明顯的提示性詞語時，其翻譯就顯得更為復雜。讓我們分析一下該詞的7位譯者是如何在翻譯中進行翻譯敘述視角的轉化的（見下表）。

原文楊譯許譯黃譯任譯戴譯J.Y.LiuLandau

第（1）句旁白（無主語）her theyyounobodyyouno oneno one

第（2）句旁白（無主語）sheIyoubeautyyouitI

第（3）句女子shetheyyousheyouItendrils

第（4）句旁白（無主語）旁白旁白you旁白youyou旁白

第（5）句女子youyouI旁白youyou旁白

在上列7個譯文中，楊憲益楊憲益、戴乃迭：《宋詞》，外文出版社，2001年，第248頁。的譯作中對（1）、（2）、（3）句用的都是“外視角”敘事的第三人稱視角，這種用故事外敘述者的視點來對譯的方法，往往顯得較為冷靜、客觀；第（4）句翻譯時用的是旁白的方式；而第（5）句，則轉用為第二人稱敘事，好像是詩人與女子的對話。楊譯幾種敘事視點交叉錯落，相得益彰。

在許淵沖許淵沖：《蘇軾詩詞》，海豚出版社，2013年，第52頁。的譯文中，第（1）句用第三人稱復數形式they指代楊花；下來的“思量卻是”用了主觀的第一人稱的敘事。這種用第一人稱單數作為敘事視點的方法，表明的似乎是敘述者在娓娓表述自己的感情，譯文顯得逼真并聲情并茂，拉近了作者與讀者的距離。第（3）句用第三人稱復數形式they一以貫之；第（4）句則用旁白，并在翻譯“蹤跡何在”時用第一人稱we；第（5）句則又轉為第二人稱you。全詞翻譯用了三種人稱，進行三次敘事視角轉換，較好地還原了原詞敘事視角的層次性和立體性。

黃宏荃黃宏荃：《英譯宋代詞選》，出版社，2001年，第122頁。的譯文，前四句都用了第二人稱代詞you，只有最后一句用了第一人稱代詞I，視角轉換與原文略相抵牾。

任治稷任治稷：《東坡之詩――蘇軾詩詞文選譯》，復旦大學出版社，2008年，第118頁。譯文首先是旁觀者的角度，用nobody補足了主語；然后用了beauty和she，將視角轉換到婦人；（4）（5）句又是旁白，無明確的主語，把敘述者隱蔽起來。這種翻譯，從表面上看是敘述者“缺場”而實際上卻是“在場”。整篇翻譯與原文的敘事視角最為吻合，巧妙地再現了原詩的敘事視點和敘事結構，彰顯了全詞的主題意義，幾乎達到了同原作的“等效”意義傳達功能。

戴清一戴清一：《中國古典詩歌英譯100首》，中國對外翻譯出版公司，2011年，第200頁。譯文始終采用第二人稱you ，譯文視點單一，缺乏原詞的錯落美感，給讀者留下的審美想像余地較少，表現力遠遜于原文，特別是對原詞力圖通過楊花與佳人的境遇以暗示作者的生存境遇這一詞作主旨，沒有很好地傳達出來。

James J. Y. Liu（劉若愚）James J. Y. Liu， The Art of Chinese Poetry， London： Routledge & Kegan Paul， 1962， p.85.譯文一開始采用了無定代詞no one ，然后用了11個它指代詞it（its）翻譯詞作敘事主體。對第（3）句，譯者則選用第一人稱代詞I ，突出了敘事的主觀性（但與原文的人稱不一致）。第（4）（5）句用了第二人稱you，再一次進行敘事視角的轉化。整篇翻譯多種人稱交錯出現，既實現了敘事語境的客觀化，又避免了因語境鑿實而對詞作豐富意涵的沖淡。

Landau Julie（朱莉?蘭多）Landau Julie （trans.）， Beyond Spring： Tz’u Poems of the Sung Dynasty， New York： Columbia University Press， 1994， p.108.譯文中，第（1）句中，譯者用no one譯出“無人”，補充了原句的主語，用的是旁白敘事視角；第（2）句用了主詞I，表達的是詩人的情感；第（3）句則用tendrils，指的是植物的卷須，看不出原文從花到婦人的視角轉換，因此應屬于誤譯；在（4）（5）句翻譯中，當景物描寫與人物的眼光結合的時候，譯者采用的是旁白的視角，通過隱藏的敘述者來反映人物的心理或情感，顯得自然而貼切。

通過如上翻譯視角轉化的對比分析可以看出，在翻譯過程中，譯者應當從原文本的敘述角度著手，正確領會隱含作者（即作者的第二自我）的意圖和作品的主題，盡力把握原文的聚焦模式，在翻譯時盡量保留或者創造性地運用其敘述技巧。特別是要能夠從原文本敘述者的聲音里辨別出隱含作者所代表的情感因素，通過敘事視角的巧妙轉換與組合使用，盡最大努力在譯作中重現原作者的聲音。

四、結語

見與不見作者范文第2篇

【關鍵詞】 護理不良事件； 護理安全； 護理質量； 患者滿意度

中圖分類號 R47 文獻標識碼 B 文章編號 1674-6805（2015）29-0129-03

doi：10.14033/ki.cfmr.2015.29.064

在臨床護理過程中，護理安全是一直關注的焦點；在瑣碎而繁雜的護理工作中，如何更有效的減少不良事件的發生、有效提高護理質量和患者的滿意度是不斷探討的主題。本研究針對筆者所在醫院發生的護理不良事件并結合相關法律知識對筆者所在醫院的護士進行相關的護理風險教育及法律知識的學習、提出相應的改進措施等，起到了很好的效果，現報道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料

選取筆者所在醫院2013年護理不良事件發生率相對較高的10個科室的284名注冊護士進行問卷調查并結合法律知識對所發生的護理不良事件進行分析學習，同時對2013-2014年500例住院患者進行護理滿意度的問卷調查。

1.2 方法

本研究主要是針對臨床發生的不良事件結合相關的法律知識對筆者所在醫院護理不良事件發生率相對較高科室的護士進行有針對性的學習并進行原因分析，提出改進措施。比較干預措施實施前后護理不良事件發生情況并分別對調查對象采用《護士風險認知調查量表》和筆者所在醫院《住院患者滿意度調查量表》進行問卷調查。內容包括護士的一般情況以及護理不良事件的認知情況，住院患者的一般情況以及患者對護理的滿意度等內容。本研究采用分層抽樣法選取筆者所在醫院2013年10個科室的284名注冊護士，并采用隨機抽樣法選取2013年及2014年在所選取科室住院的500例住院患者分別進行問卷調查。

1.3 觀察指標

比較結合相關的法律知識對護士進行護理不良事件反饋性學習教育前后護理不良事件發生率、護士的護理安全行為比較以及患者的滿意度情況等。

1.4 統計學處理

采用SPSS 18.0軟件對所得數據進行統計分析，根據資料類型采取相應的統計學方法，計數資料以率（%）表示，比較采用字2檢驗和秩和檢驗，P

2 結果

2.1 反饋性學習前后護理不良事件發生率比較

實施護理不良事件反饋性學習前后相關科室不良事件的發生率顯著低于反饋性學習實施之前，差異有統計學意義（P

2.2 反饋性學習前后護理滿意度比較

實施護理不良事件反饋性學習前后相關科室患者對護理服務的滿意度顯著高于反饋性學習實施之前，差異有統計學意義（P0.05），見表2。

3 討論

隨著科技的發展和醫療技術的不斷創新，護理職能需要不斷的拓展，而護理學科相對的滯后性增加了臨床護理工作的風險系數[1-2]。臨床護理工作中，護理風險無處不在，已成為全球醫療護理界的共識[3]。在臨床醫療護理過程中，護理工作瑣碎且復雜，因而護理不良事件的發生率隨之增高[4]。相關研究發現醫務人員對患者安全的重要性意識已有很大程度的提高，但醫務人員特殊的工作性質、高負荷的工作壓力以及醫護溝通不足是影響患者安全的重要因素；有研究顯示護士工作年限、所在科室也是患者安全的影響因素[5-7]。凌秋英等[8]研究顯示在患者的安全意識方面醫生顯著高于護理人員。李娟等[9]調查研究顯示，患者自身因素在護理安全中的作用也要引起關注。對護士進行護理安全案例及法律知識教育，有利于護士在工作過程中更好地分析和評估安全風險因素從而有利于提供更加優質安全的護理，保證患者的安全[10]。為了能夠為患者提供更優質的服務，確保患者住院期間的安全，本研究對護理人員進行不良事件反饋性學習及相關法律知識的學習，以提高護理質量，提高患者的滿意度。

法律意識是護理人員做好細節護理的基礎，只有提高自身工作的重視程度，才能關注與完成工作中的每一個細節。能夠極大的降低風險事件的發生，減少護患糾紛的發生，提高護理質量，增加患者對護理工作的滿意度。護理安全不僅反映了臨床護理人員的服務素質、技術水平，而且是衡量醫院管理水平的重要指標[11]。醫療護理安全一直是各家醫院首要的關注點，護理不良事件的發生嚴重影響到護理工作的質量和患者的滿意度。張海燕[12]研究發現護理風險管理有利于提高護理質量和患者的安全、顯著提高患者的滿意度。

鑒于此，本研究通過問卷調查并采用護理不良事件反饋性學習結合相關法律知識的方法，比較干預措施實施前后的不良事件發生率和患者滿意度情況。結果顯著降低護理不良事件發生率及護理各類隱患事件的發生；有效地提高了患者的滿意度，有利于更好地為患者提供更安全優質的護理服務。

參考文獻

[1]羅旭，吳瓊，郭文瓊，等.透視我國醫療風險的特點、種類及成因[J].中國衛生質量管理，2006，13（2）：7-9.

[2]張潔，張峰.醫療風險形成的原因與防范[J].中國醫藥導報，2006，3（16）：108-110.

[3]王紅敏.護理法律風險管理現狀及對策研究[D].杭州：杭州師范大學，2012.

[4]梁珍紅，葉旭春.安全文化研究及其對我國護理的啟示[J].護理雜志，2007，24（10A）：43-44.

[5]黃美萍，劉翠萍，王愛敏，等.護士對病人安全文化認知情況及安全文化構建[J].中國護理管理，2011，18（11）：65-67.

[6]李燕，魏譽民，丁明暉.護士對患者安全文化感知調查[J].護理雜志，2009，24（16）：15-17.

[7]吳曉靜，樸玉粉.護士醫院安全文化知的調查研究[J].護理雜志，2009，24（3）：7-9.

[8]凌秋英，張晉聽，許璧瑜，等.醫務人員參與患者安全文化建設狀況調查分析[J].現代臨床護理雜志，2010，9（7）：6-9.

[9]李娟，趙慶華，肖朝陽.病人參與病人安全管理的研究進展[J].護理研究，2011，25（2）：473-474.

[10]劉蓮，黃娟.臨床護理風險的防范[J].中國實用護理雜志，2009，25（18）：25-26.

[11]錢亞平.患者安全管理目標對護理安全的影響[J].中國美容醫學，2012，21（11）：433-434.

見與不見作者范文第3篇

我就在那里，不悲不喜；

你念，或者不念我，

情就在那里，不來不去；

你愛，或者不愛我，

愛就在那里，不增不減；

你跟，或者不跟我，

我的手就在你手里，不舍不棄；來我的懷里，或者，

讓我住進你的心里，

默然，相愛。

寂靜，歡喜。

晶 星 點 評

讀了《楚天都市報》記者胡孫華先生寫的關于《見與不見》的報道，非常感動，現將這篇文章的主要內容摘錄如下，供大家欣賞。文章告訴我們：“這首流行的浪漫小詩《見與不見》，很多人都以為是17世紀著名詩人倉央嘉措的情詩。其實它是廣東女子扎西拉姆?多多4年前（2007年）的作品。

扎西拉姆?多多昨日發微博稱：‘算是給大家一個交代吧。這一頁正式翻過去，以后不必問了。’日前，法庭判定《見與不見》的作者是扎西拉姆?多多，要求出版社停止出版發行認為《見與不見》是倉央嘉措所著的圖書。《見與不見》因賀歲電影《非誠勿擾2》的熱映，而廣為流傳。因其堅貞浪漫的風格，很多人都以為是倉央嘉措所著。更有讀者因此走進書店尋找倉央嘉措的詩集。神秘的倉央嘉措是400年前的第六代達賴喇嘛，世間流傳了許多他的諸如《不負如來不負卿》的性情詩歌……2010年，一個叫扎西拉姆?多多的廣東女子表示，她才是這首詩的作者，詩的原名是《班扎古魯白瑪的沉默》，首發于自己的博客，后來該詩在網上反復轉載，標題被改成《見與不見》。扎西拉姆?多多原名談笑靖，是位虔誠的佛教徒，特別愛寫詩。2011年，她發現珠海出版社未經許可出版了包括《見與不見》的圖書《那一天那一月那一年》，且將其當作倉央嘉措的作品。談笑靖便以侵犯其署名權、復制權和發行權，將出版社及王府井書店告上法庭。2011年10月19日，法院通過博客和電子郵件取證，確認《見與不見》為談笑靖的作品。

見與不見作者范文第4篇

清代為《聊齋志異》作注者有呂湛恩與何垠兩家，凡遇有關“四書”的語詞或典故，多不出注，原因即在于當時能夠閱讀《聊齋志異》的讀書人大都對“四書”爛熟于心，讀到相關語詞，自可會心，若出注，反成蛇足。然而今天的讀者早已沒有舊時讀書人的文化背景，對于“四書”典若不出注，雖有可能并無理解上的障礙，卻由于相關信息的缺失，難以體味小說用語措辭的妙處所在。《聊齋志異》中的有關篇目語詞與“四書”密切關聯，可分以下四個方面加以論述。 

一、對“四書”語詞的一般性借鑒 

卷一《嬰寧》：“甫坐，即有人自窗外隱約相窺。媼喚：‘小榮！可速作黍。’外有婢子噭聲而應。” [1] 221 “作黍”即做黍米飯，系從《論語·微子》化出：“止子路宿，殺雞為黍而食之，見其二子焉。” [2] 196后世常以“作黍”為準備家常飯誠意待客之謙稱。卷二《九山王》：“今遣兒女輩作黍，幸一垂顧。” [1] 352卷五《柳生》：“但勿問，宜速作黍。” [1] 1140卷七《云蘿公主》：“或朋舊相詣，輒竊聽之：論文則瀹茗作黍;若恣諧謔，則惡聲逐客矣。” [1] 1858卷七《湘裙》：“湘裙欲出作黍，伯辭曰：‘弟事未辦，我不遑暇。’” [1] 1930 《聊齋》一共有五篇皆以“作黍”為備飯待客之語，這屬于對“四書”語詞的一般性借鑒。卷一《胡四姐》：“四姐怨生曰：‘君不長進，與騷狐相匹偶，不可復近！’遂悻悻欲去。” [1] 294卷五《江城》：“翁姑沸噪，略不顧瞻;撻至數十，始悻悻以去。” [1] 1280所謂“悻悻”，即怨恨失意的樣子，語本《孟子·公孫丑下》：“諫于其君而不受，則怒，悻悻然見于其面。” [4] 108此兩例也屬于對于“四書”語詞的一般性借鑒。 

見與不見作者范文第5篇

山水明秀的江南乃人才薈萃之地，連飯丁酒保之類也沾有幾分六朝煙水之氣，況頗有藝術靈悟的方學奇，操觚染翰，每每神旺于江南日月山川之錦繡，水墨一出，即刻染上一種蒼闊與韶秀，當然這與他重視“自我”的論則不無瓜葛。我與學奇稔如故交，知道這樣的“自我”源自他的美學見解、創作實踐、藝術涵養等元素的糅合。體現在作品的點線面上，類似于謝赫所言的“骨法用筆”，抑或唐人朱景玄所論的“神”、“逸”二品。

重視“自我”，是畫道中人方學奇奉為正朔的藝術語錄。學奇是功力派畫家，他的功夫表現在以自己的扎實、嫻熟的筆力走進法度，之后又以自己的膽氣和變法的精神突破法度，走進屬于自己的另一類天地。據我所知，方氏年少多金之時，遭遇時艱。無奈之下，積習楮墨丹青，在藝術領域執著追學、繼晷吳潘，日漸模仿之，終于“操千曲后曉聲，觀千劍后識器”，遂得天趣，動輒有偶然得之的藝術靈感驟現。學習傳統但又不為傳統的定式所局限，并在傳統的基礎上融入自己的美學思考，是方學奇繪畫藝術“神”趣的活力之源。因此，方畫的魅力在于其深得“傳神寫照，意在阿堵”的匠心，在于類似春秋筆法的別有幽懷，在于畫中物象風神瀟灑、遺世獨立的人格力量，在于“中有云氣映飛龍”中的末發之履。《溢香》里的梅與蘭，第一視覺感受是見骨不見象，見氣不見韻，這樣的墨戲有點不拘常式，蘭葉、梅枝是畫之骨，而作為畫之正體的蘭花與梅花，卻幾筆淡墨隨意點染，末料見影見神。所謂“暗香浮動影橫斜”，是舊時文人吟詩著文苦苦求之的品位，欣賞方畫細細端詳，又見畫面靈動，拾得“滿紙淋漓幛猶濕”的意趣。司馬遷曾說“其文約，其辭微，其志潔……稱文小而其指極大，舉類彌而見義遠”，方學奇似乎于平日閱讀中得此奧妙，故以畫作演繹之，芬芳逸出畫外，既為凡人所識，又討智者喜歡。

媚俗之作只有一副外殼，雖然用筆浮摩嬌柔，色調雍容妍麗，能迎合世俗的眼球，卻是沒有內涵的無旨之作。方學奇的探索是一種反世俗主義，他把人生體驗中的諸類感懷，經過思考收攏成某種傳神的理念，再經過如切如磋如琢如磨的升華，轉化成具象的可視圖形。而這樣的圖形卻表現出一種少有的逸態，平易之中很見親和力，又暗藏幾分誘惑和妙解。比如《春意融融》，僅從畫面看，不見春暖花開、楊柳輕拂、煦日洋洋的春意征候，而是敗枝離披，虬曲蕪雜，水畔雙禽噤口縮頸，慵懶低回，一副乍暖還寒的早春圖景。如是圖景可以說正是方學奇的內心感覺的觀照縮微。作者為何在此一反常態，采用冷色處理春天的到來，我想還是因為作者心情上我思故我在、我手寫我思的散淡、逸態所致。然而，現實的一切常常遂人愿，畫畫上作者用筆枯濃淡不一，聚散徐疾有致，看似雜亂，卻虛中運實，畫家的視野中仍然充斥殘冬的