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皮克斯動畫范文第1篇

高中畢業后，拉塞特進入了由沃爾特·迪士尼創辦的加州藝術學院（California Institute of the Arts），學習動畫專業。暑假和課余時間，他研究迪士尼的檔案文件，還在迪士尼樂園的叢林巡航游樂項目做導游。迪士尼樂園的導游經歷讓他懂得了把握時間和節奏對于講故事的重要性，在創作一幀一幀的動畫時，掌握這一概念很重要但也絕非易事。拉塞特大學三年級時拍攝的短片《小姐與臺燈》（Lady and the Lamp）為他贏得了學生奧斯卡獎（Student Academy Award）。這部短片借鑒了《小姐與流浪漢》（Lady and the Tramp）等迪士尼電影，也展露出他的驚人天才——賦予無生命的東西以人的個性。畢業后，他得到了一份注定要從事的工作——在迪士尼制片廠（Disney Studio）做動畫師。

但是拉塞特在迪士尼的工作并不順心。“我們一些年輕人想要給動畫藝術帶來《星球大戰》的水準，但卻受到了約束。”拉塞特回憶說，“我的幻想破滅了，后來卷入了兩個上司之間的斗法，動畫部門的頭兒解雇了我。”1984年，埃德·卡特穆爾和阿爾維·雷·史密斯聘請了拉塞特，而《星球大戰》的水準正是出自盧卡斯影業。當時，喬治·盧卡斯就已經在擔憂電腦部門的成本了，他們拿不準盧卡斯是否會同意雇用一位全職動畫師，因而拉塞特的職位是“界面設計師”。

喬布斯入主公司后，拉塞特和他開始分享彼此對于圖形設計的激情。“我在皮克斯是唯一一個藝術家，因此和史蒂夫在設計感覺上有很大共鳴。”拉塞特說道。他合群，好玩，討人喜歡，愛穿花哨的夏威夷衫，辦公室里堆滿古董玩具，喜歡吃芝士漢堡包。喬布斯易怒，是個身形瘦削的素食主義者，喜歡簡樸整潔的環境。但他們竟然非常契合。拉塞特是個藝術家，而藝術家在喬布斯眼里不是英雄就是笨蛋，拉塞特在他眼里顯然屬于英雄那一類。喬布斯對他恭敬有加，真心欽佩他的才華。拉塞特則理智地將喬布斯視做贊助人——能夠欣賞藝術工作并且知道如何將其與技術和商業進行融合。

喬布斯和卡特穆爾決定，為了展示皮克斯的硬件和軟件，應該讓拉塞特再制作一部動畫短片，參加1986年的SIGGRAPH（美國計算機協會計算機繪圖專業組大會）。這是計算機圖形學界的年度會議，兩年前，《安德烈與沃利歷險記》就在這一會議上引發了轟動。拉塞特的辦公桌上放著一盞Luxo臺燈，他把這盞臺燈用做圖形渲染的模型，并決定把Luxo變成一個栩栩如生的動畫角色。一位朋友的小孩給了他靈感，拉塞特又在故事中添加了一個小臺燈（Luxo Jr.）的角色。拉塞特向另一位動畫師展示一些測試幀時，對方力勸他用這兩個角色講一個故事。拉塞特表示，自己只是在做一部短片，但那位動畫師提醒他說，即便幾秒鐘也能講述一個故事。拉塞特將這個告誡銘記于心。《頑皮跳跳燈》（Luxo Jr.）最后的成片只有兩分多鐘，但是它講述了一個故事——臺燈爸爸和臺燈孩子把一個球推來推去，后來球爆了，小臺燈很傷心。

喬布斯非常激動，特意從NeXT公司壓力重重的工作中抽身，和拉塞特飛赴SIGGRAPH大會。這一年的大會于8月在達拉斯舉行。“天氣太熱太悶，我們一走出去，就覺得熱氣像網球拍一樣迎面揮了過來。”拉塞特回憶說。展會共有一萬人參加，一切都讓喬布斯很喜歡。藝術創作激勵著他，尤其是當它與科技相融合時。

電影放映禮堂門口排了長長的隊，喬布斯不是那種會乖乖等著進場的人，他三言兩語就說服了負責人讓他們先進去。《頑皮跳跳燈》贏得了觀眾長時間的起立鼓掌，并被評為最佳影片。“哦，哇！”喬布斯在結束時歡呼道。“我真的懂了，我懂了什么是最重要的。”正如他后來解釋的，“我們的電影不僅僅擁有好技術，而且是唯一有藝術內涵的。皮克斯是在融合藝術與科技，就像麥金塔曾經所做的那樣。”

《頑皮跳跳燈》獲得了奧斯卡提名，喬布斯飛去洛杉磯參加頒獎典禮。最終該短片沒能獲獎，但是喬布斯從此決心每年都制作一部新的動畫短片，盡管這個決定并沒有太多商業上的理由。隨著皮克斯處境艱難，喬布斯堅持殘酷地削減預算，毫不手軟。而當拉塞特要求將剛剛省下的錢拿來做下一部電影時，喬布斯卻同意了。

皮克斯針對普通消費者市場，或者至少是認同喬布斯對于設計的狂熱之情的消費群體，創造出了一些強大的軟件產品。喬布斯仍然希望，在家中創作超級逼真的3D圖像能夠成為桌面排版熱潮的一部分。例如，皮克斯的Showplace軟件，用戶能夠用它改變3D物體的陰影，這樣，在不同的角度下，能以適當的陰影展現出現實物體的模樣。喬布斯覺得這個軟件很酷，但是大多數消費者覺得這種功能可有可無。喬布斯的激情誤導了自己，Showplace軟件就是一個例證：該軟件擁有如此多神奇的功能，但卻缺少喬布斯一向要求的簡單性。皮克斯無法與Adobe公司競爭，后者做的軟件并不像Showplace那樣高級，但更簡單，也更便宜。

即使皮克斯的硬件和軟件產品線都失敗了，喬布斯也還會保護著動畫團隊。對他來說，這已經是一個擁有魔力的藝術之島，能給予他深層次的情感愉悅，他愿意培養它，為它賭上一把。1988年春，資金實在太緊張了，于是他召集了一次痛苦的會議，宣布全面深度削減開支。會議結束后，拉塞特及其動畫團隊十分害怕，幾乎不敢再向喬布斯要更多的錢來拍攝另一部短片。但最后，他們還是提起了這個話題，喬布斯靜靜地坐著，滿臉疑慮。如果同意這個項目，他就得再從自己腰包里掏出近30萬美元。過了一會兒，喬布斯問他們是否已有了故事板。卡特穆爾帶他來到動畫辦公室，拉塞特立即開始了自己的表演——展示故事板，自己配音，盡情地展現對自己產品的激情，喬布斯被感染了。故事是關于拉塞特的心愛之物，經典玩具。故事以一個單人樂隊玩具小錫兵（Tinny）的視角展開，它遇見了一個讓自己又愛又怕的人類小寶寶。逃到沙發下后，小錫兵發現其他玩具也被嚇壞了躲進這里。但是，當小寶寶撞到頭后，小錫兵又爬出來哄他開心。

喬布斯表示自己會提供資金。“我看好約翰在做的東西，”他后來說道，“那是藝術，是他關心的東西，也是我關心的東西。我總是同意他的計劃。”看完拉塞特的單人表演展示后，喬布斯只說了一句活，“我只要求一件事，約翰，把它做好。”

《錫鐵小兵》（Tin Toy）贏得了1988年奧斯卡最佳動畫短片獎，這是首部獲此殊榮的電腦制作動畫短片。為了慶祝，喬布斯帶著拉塞特和整個制作團隊來到綠地餐廳——舊金山一家素食館。拉塞特抓起放在桌子中央的小金人，舉得高高的，向喬布斯敬酒道：“你所有的要求，便是要我們做一部偉大的電影。”

迪士尼的新團隊——CEO邁克爾·艾斯納，電影部門主管杰弗里·卡曾伯格（Jeffrey Katzenberg）——開始要求拉塞特重回迪士尼。他們喜歡《錫鐵小兵》，認為這種動畫故事——讓玩具擁有生命和人類的感情——還有很大的發揮余地。但是，拉塞特感激喬布斯對自己的信任，認為皮克斯才是自己能夠創作電腦動畫的唯一地方。他告訴卡特穆爾，“我可以去迪士尼，在那兒做個總監；或者留在這兒，譜寫歷史。”于是，迪士尼反過來開始接觸皮克斯，希望簽署制作協議。“無論是從講故事還是從技術運用的層面上來看，拉塞特的動畫短片真的令人嘆為觀止，”卡曾伯格回憶說，“我非常努力想讓他回到迪士尼，但是他忠于史蒂夫和皮克斯。如果你打不過對方，那么就加入他們。我們決定找出能夠加入皮克斯的方法，讓他們為迪士尼制作關于玩具的電影。”

至此，喬布斯已經在皮克斯投入了近5000萬美元，占其離開蘋果時所拿到錢的一半以上，而NeXT公司當時還在虧錢。對此，他非常精明實際。1991年，喬布斯強迫皮克斯所有員工放棄期權，作為交換，他會再投入一筆私人資金。不過，對于藝術和科技融合所能做出的成就，喬布斯卻傾注了浪漫之愛。他曾認為，普通消費者會喜歡用皮克斯的軟件來制作3D圖形，但現實并非如此。不過替代的是他直覺上的先見之明，那就是自1937年迪士尼公司拍出《白雪公主》后，再沒有比讓藝術和數字技術相融合能給動畫電影帶來更大變革的了。

皮克斯動畫范文第2篇

[關鍵詞]《飛屋環游記》；動畫電影；3D立體技術

皮克斯在成功地為影迷獻上了《冰河世紀3》之后，又于2009年憑借著《飛屋環游記》再一次在全球掀起了一股3D動畫電影的觀影狂潮。《飛屋環游記》是由彼特·道格特所執導的，該動畫主要描述的是一個在小時候就懷揣著冒險夢想的老人，在妻子離世后，為了兌現過去與妻子許下的承諾，而利用了數以萬計的五彩氣球，將他與妻子一同建造的房子作為飛行器，開始了他的冒險歷程。《飛屋環游記》憑借著其出色的3D技術、劇情設計以及音樂，在第82屆奧斯卡頒獎典禮上榮獲了最佳動畫長片獎以及最佳電影配樂獎兩項桂冠，由此可以看出《飛屋環游記》在3D動畫電影所具有里程碑的意義以及所占據的重要地位。

將《飛屋環游記》與之前的其他3D動畫電影進行比較，就會明顯發現，《飛屋環游記》在對3D技術的應用方面具有許多的不同之處。其中有一個鮮明的特點就是，在影片之中很少出現物體突然飛出這樣的具有刺激性的夸張畫面鏡頭，而是憑借3D技術的立體效果為觀眾帶來一種身臨其境的視覺感覺。在彼特·道格特看來，在觀看電影時，如果在畫面當中一個物體或事物突然由銀幕而蹦到觀眾的眼前，會使觀眾在潛意識里面覺得自己現在正在進行著“看電影”這項活動，從而導致觀眾從影片的情境當中脫離出來。而觀看電影的過程，其本身應該是一場夢的旅程，影片應該做到通過劇情、畫面和音樂來引導觀眾進入到一種忘我的狀態之中，從而做到全身心地投入到影片所描繪的故事情節當中去。而正是出于這樣的目的，《飛屋環游記》通過摒棄傳統3D動畫電影所追求的技術視效理念，以溫婉的、四兩撥千斤的態度將3D動畫電影所具有的技術優勢發揮到了一個淋漓盡致的高度。自《飛屋環游記》上映以來，皮克斯工作室讓全球的影迷深切地感受到了3D動畫技術所能夠給人帶來的那種身臨其境的觀影享受。

一、3D動畫電影

“3D電影”即為中文所表達的“立體電影”，其中“3D”所代表的是三維空間的意思，其中的“D”指的是英文單詞“Dimension”的首字母，其意思為“線、度、維”。世界上的第一部3D電影是1922年所上映的膠片3D電影《愛情的力量》，同時這也是電影史上所進行的首次3D電影的商業化運作。在經歷了第二次世界大戰之后，美國于1952年制作了電影史上的首部彩色3D電影《勃瓦那的魔鬼》，由此3D電影也進入了彩色的時代。進入到21世紀，隨著IMAX放映系統與攝影技術的數字化發展，為3D電影技術創造了全新的發展契機，從而使3D電影進入到數字化3D的時代。而在2009年上映的《阿凡達》，為3D電影創造了全新的里程豐碑，3D立體電影在數字3D技術的帶領之下進入到了第二次發展的黃金時期。

我們對數字3D電影能夠吸引眾多的觀眾走出家門、來到影院觀看電影這一點看來，證明了影院給觀影者所帶來的3D視覺感受，能夠達到其他的播放媒介所不能實現的視覺傳播效果。我們可以說，3D電影改變了以往觀眾被動的觀影模式，而能夠使觀眾啟動全身的感官器官，進而融入影片中，成為影片的參與者。著名導演卡梅隆在接受記者的采訪時，就3D電影未來的發展前景談到了這樣一個觀點：由于電影其創作的目的就是要使觀眾將電影鏡頭所營造出的幻覺暫時當作真實來感受，而3D電影則可以對電影的感染力在一定程度上起到增強的作用，從而能夠更好地實現電影的這一效果。對于觀眾而言，通過對電影的觀看可以進到一種恍若真實的情境當中，從而與故事角色們一同參與并體驗電影中的“人生”。

而說到3D動畫的特技制作的部分，我們可以將其分類為構建數字模型、生成動畫、合成場景這三個環節，而新興的包括虛擬演播室、表演動畫、三維掃描等在內的新技術，為前面我們所提到的這三大環節帶來了一場全新的技術革命。對這些新技術的綜合運用，可以使猶如魔術般的特技效果的實現成為可能，從而徹底的使動畫制作的面貌得到改變。

二、3D動畫電影與皮克斯工作室

皮克斯工作室作為三維動畫的領頭羊，自1984開始，二十多年間，陸續發行了多部優秀的動畫電影作品。而其每上映一部動畫電影，都猶如一顆巨型炸彈一般，創造出好萊塢電影史上新的票房紀錄。由此我們可以看到皮克斯公司在3D動畫電影制作上所具有的雄厚的實力。

皮克斯工作室于1986年所創作的動畫短片《頑皮跳跳燈》，在當年的奧斯卡頒獎典禮上獲得了最佳動畫短片的提名，也獲得了舊金山國際電影節的“金門獎”。這部短片作為皮克斯工作室所創作的第一部動畫短片，其片中的主角“跳跳燈”，成為后來皮克斯工作室的標志，進而讓我們聯想到皮克斯工作室所要向我們傳達的多層次的含義：（1）勇于實踐的風格；（2）左右逢源的靈感；（3）孜孜不倦地工作；（4）開拓創新的個性。而對皮克斯工作室以往作品進行總結，我們可以看到以下幾點使其取得成功的關鍵。

（一）將故事情節擺在電影創作的首位

在皮克斯工作室中，所有的工作人員都秉持著“故事為王”的創作理念，將其作為自己的創作信念，對于他們與同行比起，花上兩、三年只為了等到一個好故事，這種事一點都不算浪費時間。就拿皮克斯工作室于1986年成立之后，在時隔9年之后才推出其首部動畫電影《玩具總動員》一樣，由此可見，“故事”在皮克斯工作室的創作中所占有的重要地位。

（二）員工以務實作為自己的工作態度

除了注重構建能夠吸引觀眾的故事情節以外，皮克斯公司還一直堅持將“務實”作為員工的工作態度。就拿在2003年上映的《海底總動員》來說，在進行劇本的編寫之前，在本劇導演的帶領之下，大量成員參與了前期背景資料的搜集，進而為《海底總動員》搜集到了大量的相關資料。除此之外，為了能夠深入到海底世界之中，觀察海洋生物的活動、水下世界的光影折射等情況，劇組的成員還進行了潛水練習，以便能夠進入到水底世界，親身去對海中生物的一舉一動進行觀察，進而去感受海洋的奧妙。在進行了嚴密詳盡的觀察之后，再開始進行故事劇本的構思。這一過程，看起來很繁雜瑣碎，你似乎會認為這一過程如此的簡單，但其實卻是整個制片過程當中最為耗時，但也是最為關鍵的步驟。

（三）追求細節的完美

皮克斯工作室所追求的動畫細節，精致、詳細而又十分真實，其處理的手法幾乎達到了用手工來打造的程度。在《飛屋環游記》當中，除了要能夠制造出相當數量的具有高仿真度的氣球模型之外，還必須要使這些氣球實現在畫面中逼真的運動效果。為了使“用氣球吊起房屋”這一在現實中難以實現的荒謬想法，能夠在影片中讓觀眾信服，看起來真實可信，皮克斯工作室的工作人員通過實驗推算出了能夠承受影片中房屋重量的實際的氣球個數。并根據這一實際數量安排在畫面中需要出現的氣球的數量。由此可以見得，皮克斯工作室在進行創作中對細節完美的追求。

三、《飛屋環游記》給我們帶來的3D動畫享受

在《飛屋環游記》中，天空里飄蕩著的五顏六色的氣球和色彩斑斕的飛屋以及南美洲廣闊、壯麗、雄偉的天堂瀑布等景色無不使觀眾沉醉其中；而在暴風雨中飄搖、掙扎的飛屋，在巨石之間飛來蕩去的小羅以及在天空之中與壞人的大戰等驚險刺激的場面又使觀眾在觀看的過程中為影片中的主角提心吊膽、心驚膽戰。這些情節全部都以3D立體技術來進行表現，在設計制作的時候拿捏分寸恰到好處，使3D技術與劇情巧妙地結合，運用技術使影片更加豐富完整，而并非以往的僅僅依靠單純地調動觀眾的感官刺激從而博取注意力。

在影片中，卡爾連夜充滿了數萬個五彩繽紛的氣球，并用這些氣球將充滿了自己與妻子甜蜜回憶的愛的小木屋吊起，開始了飛往南美洲的天堂瀑布的冒險之旅。盡管在現實生活當中用氣球吊起房屋是一件十分不現實的事情，但是皮克斯工作室的工作人員還是運用實驗計算出，最少也需要使用一百萬個氣球才有可能使同等重量的小木屋在天空中實現飛行的愿望。當然，如此龐大的數量的氣球是絕對無法在畫面上得以表現的，所以，在創作的過程中，皮克斯工作人員對氣球的數量進行了取舍，僅僅在木屋起飛這個對全片來說十分重要的鏡頭當中，用到了20 622個氣球，而其余大部分的有飛屋出現的場景都只使用了約一萬個氣球。而這數萬個氣球，同時還需要在不同的場景、不同的角度根據3D效果的需求，變換氣球的數量，并依據需求對氣球相互之間的大小和距離進行微調。同時，當這些氣球運動起來的時候，還要考慮到氣球的光影渲染效果。我們在影片中所看到那些氣球，每一個都具有它自己的光照反射、透射和投影，面對如此龐大的工作量，皮克斯工作室專門為此編寫了模擬氣球動力學的動畫程序，同時還開發了全新的渲染通道和模擬器用以支持復雜的氣球動力學模擬運算。憑借著皮克斯工作室的努力，當數以萬計的氣球從小木屋的屋頂蜂擁而出的時候，給觀眾帶來非常震撼的視覺沖擊感，讓觀眾感覺到這些氣球就宛如縈繞在自己的身邊一般，進而與影片中的主角產生通感，感同身受。

此外，在《飛屋環游記》當中，壯麗的天堂瀑布可謂是該片的另一大亮點。為了能夠在片中向觀眾呈現出更加真實的南美叢林和天堂瀑布，皮克斯團隊不遠萬里，到南美洲的叢林中實地考察。我們在片中所觀看到的那些奇形怪狀的巨石、茂密的灌木叢以及色彩斑斕的大鳥凱文等等的景物，都是在皮克斯團隊的細致觀察之下將現實與想象結合而進行的二次創造。通過3D效果與細致觀察、運算的結合，皮克斯工作室通過他們的創作將觀眾帶到一個在現實的世界當中無法想象的奇異世界里，在這個異域世界，充滿了夢幻與縹緲的想象，但是卻又能夠讓觀眾感同身受，覺得真實可信。借助3D效果的幫助，影片通過鏡頭讓人感受到幻想世界的廣袤，雖然身在影院，但是卻能夠感受到云霧在我們周圍繚繞，清風襲人，讓人心馳神往。

四、結 語

《飛屋環游記》對3D技術進行了有效的運用，通過3D效果形成了一種明顯的提示，從而幫助影片劇情的展開，恰如其分地使劇情得到了升華，起到了激蕩觀眾靈魂的作用。

〖HJ1.45mm〗[參考文獻]

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[4] 三維動畫電影雙龍會——皮克斯和夢工廠[J].數字生活，2007（01）.

皮克斯動畫范文第3篇

一、人文關懷

《玩具總動員1》開篇以主人公安迪的視角，表現玩具牛仔警官胡迪的世界以及主人公安迪對胡迪的愛。在安迪面前的胡迪是面無表情的，他不能像獨處時那樣張揚跋扈又機智從容。但我們卻能從胡迪的不動聲色中靜靜地感受到那種來自主人的強烈的愛和他寧靜地享受這種被愛的情緒。在后兩部出現的艾米麗和女牛仔艾米，黛西與粉紅草莓熊豹哥的關系，均是這種曾經愛與被愛的代表。

第二部中有過這樣一句臺詞：“當有小孩愛你時，你的生命才有價值”，這句話從玩具口中說出，體現出：第一，玩具是有生命的;第二，玩具的價值建立在主人的愛上。牛仔警官胡迪之所以天不怕地不怕，敢闖敢為，其實是建立在主人安迪的愛上。因為他知道，無論何時他都有個家，有一個等他的人，有一個想去的地方。相反，粉紅草莓熊被主人拋棄，無愛無家可去，無人可尋，失去價值之下，才以控制其他玩具為樂。

與此相對的，則是阿薛與自己玩具關系。阿薛對待自己玩具殘暴而不珍惜，玩具們也因此對主人阿薛避之不及，偶然落入阿薛家的胡迪和巴斯在其他玩具的幫助下恐嚇了阿薛并安全逃脫。其中胡迪面對阿薛的突然說話，是電影細節的點睛之筆，也是人文關懷的傾注，告訴小朋友不僅應該用“愛”對待自己身邊的人，更應該用愛對待陪伴自己成長的玩具。

正是由于安迪對待胡迪的情感，所以胡迪至始至終都對自己主人保持著忠誠和愛，哪怕主人永遠地長大了。這種相互性的情感影射到現實中來，就像孩子與大人之間的情感。大人們陪著孩子長大，他們愛孩子，給予孩子溫暖和關愛，孩子也愛他們。但大人不可能永遠陪伴，就好像玩具不可能永遠受到孩子的依賴，但這絕不代表大人的使命就此完成，也不代表他們之間的情誼就此切斷，這種愛是一種永恒的。哪怕玩具被放進了閣樓，父母遠離不在身邊，但只要回想起來，嘴角永遠都會是掛著笑容的。

除此之外，《玩具總動員》系列影片中展示出的濃濃友情和愛情也是皮克斯電影人文關懷的體現。巴斯最先出場時，是作為與胡迪向主人“爭寵”的太空玩具出現的，胡迪與巴斯在共赴困難建立起深厚的友情。之后我們便可以看到胡迪與巴斯之間有著獨特的友情，是惺惺相惜的理解，更是共患難過的信任和堅持。同時，生活在安迪家中每個玩具之間的信任及友情，在危機關頭絕不拋棄任何一個。第二部中，胡迪被小偷帶走，其他小伙伴合謀一起營救他的情節設置;第三部中，胡迪沒有選擇自己的夢想和安迪一起上大學，而是和自己的伙伴留在了一起;邦妮家中對待新來的玩具胡迪“君子之交淡如水”的待客之道……這些細節設置其實都是人文關懷中友情的最佳體現。

在愛情方面，三部影片中對三段愛情的體現恰好體現了青年、中年、老年的愛情觀念。青年愛情就像芭比和肯尼一見鐘情的愛情，芭比愛肯尼，但仍然在正義和愛情之間選擇了正義，最后，肯尼被自己的真心所打動和芭比站在了一起;巴斯和翠西的愛情，患難后的沉穩和執著，像極了中年時愛的淡定和妥帖;蛋頭夫婦像老年愛情般的相濡以沫，不管任何時候都永遠保持對婚姻的熱情，妻子永遠保持著對丈夫的崇拜……

人文關懷是電影創意的靈魂，皮克斯在其電影中充斥的濃郁人文關懷使電影的受眾由兒童擴展到了成年人，并升華了電影的層次和主題，使它達到票房與技術的雙重成功性。除去人文關懷之外，現實隱蘊亦是皮克斯動畫電影引人注目的重要方面。

二、現實隱蘊

若關注影片細節，我們很容易就發現生活中一些耳熟能詳的道德規范在影片中潛移默化地被表達了出來。這種隱蘊中，印象最深刻的細節是在第三部中，胡迪要逃離陽光托兒所，因此跟著清潔人員來到了洗手間。想通過洗手間里的窗戶出逃。他在由地板跳上馬桶的細節中，非常自然地先扯下一張衛生紙墊在馬桶上，自己再往上踩。這樣非常小的細節其實承載的便是生活中常見的道德規范。這個細節也不僅僅是對小孩有教育意義，對待成年人同樣是一種警醒。它告誡我們要愛護公共財物、講究公共衛生等等。

另外一些情節同樣塑造了環保、循環利用等等社會意識。在第三部中，胡迪一群玩具通過垃圾回收車逃離陽光托兒所，其實向我們展示的便是垃圾分類銷毀的過程。最后，安迪沒有將自己的玩具送回閣樓，而是用循環利用的方式把玩具送給了心地善良的小女孩邦迪，既是童年情感的傳遞，又是物質的循環使用。這種傳遞，是“愛”的傳遞，也是“善良”的傳遞，“愛”和“善良”的真諦通過畫面很明確地傳遞給觀眾，讓人深深思索。

除了這些細微的現實隱蘊，體現在《玩具總動員》系列電影中的，還有美國電影的普世價值觀與“美國夢”精神。（美國夢，廣義上指美國的平等、自由、民主的精神;狹義上是一種相信在美國，是可以通過自身的努力，達到成功的境地，得到更好的生活。）比如第三部中胡迪拯救大家“個人英雄主義”、所有影片中玩具們為了達成共同目標而展示的“犧牲精神”、每個細節中暗含的守秩序的教育以及以上所提到的關于環保、道德規范、傳遞等等。

面對主人遺忘，胡迪竭盡全力說服大家依然對安迪忠貞如一，并提醒大家腳上刻有“Andy”名字的印記，號召大家回到安迪身邊。粉紅草莓熊在遭受拋棄以后，選擇用極端的方式把憤怒報復在了其他玩具身上，通過對其他玩具的禁錮和折磨，以宣泄自己的不滿并獲得。這樣截然相反的兩種觀念，事實上是對愛與回報的不同觀念。玩具對于孩子來說，的確是童年的最愛，但當他們慢慢長大，玩具就不再成為他們生活中的重要部分。或者是她們曾經因為疏忽，導致某些玩具的流失和損害。面對這些，玩具能做的就是收藏回憶，歸于平靜。就好像愛一個人，不可能永遠將他禁錮在自己身邊，大人愛小孩，男人都是一樣的道理，如果有機會讓她們過得更好活得更好，即便是要離開，又有什么原因不能支持？因為時間在變，人在老去，連安迪的狗都已經從當年的活潑能動變到垂垂老矣，玩具們怎么能要求主人不長大，永遠愛他們？

粉紅草莓熊對于主人的這種瘋狂索取，無非是對過去得到“愛”的一種珍視和貪婪。他貪婪地索取主人對他的愛，并且希望主人只愛他，永遠愛他。而胡迪這之中傳遞的則是寬容、理解、大氣的“愛”，通過陽光幼兒園事件之后，胡迪一群玩具們清醒地意識到了內心所想，并且有了更好的歸宿――傳遞。讓玩具帶給其他的小孩快樂，同時這個小孩也能像安迪一樣愛玩具地去愛它們。

觀眾目不忍視所有玩具不得己跳進碾碎機即將被火熔掉的關頭，彈頭先生在第二部中順勢救下的三只玩偶通過遙控解救了其他的玩具們。聽到三只玩偶不厭其煩地叫著“爸爸”，觀眾瞬間幸福感爆棚。相比粉紅草莓熊快速變臉所代表的拙劣和羞恥，三個外星人玩偶身上所代表的精神，則是一種感恩與回報的美好品德。

彈簧狗與存錢豬最后叫嚷著想拆掉草莓熊的縫線，同樣也被胡迪一句“算了吧，不值得與他計較”擋回。按照常理來說，對待草莓熊的過河拆橋，最氣憤的應該是冒著生命危險救他的胡迪，但胡迪卻勇敢而大氣地原諒了他。貫穿到現實當中，正是當下社會非常缺乏的優良品質，亦是中國傳統文化中“以德報怨”的代名詞，即是現實生活中最好又最稀缺的美好品質，投射現實，可以表達皮克斯電影對待這些優良品質贊頌和傳遞，觀眾對于這一角色的喜愛亦是觀眾對于這些美好品質的現實憧憬。

皮克斯動畫范文第4篇

斯人已逝，生者常思。喬布斯走了，帶走了一個偉大的時代。

如果為喬布斯繪制一幅漫畫肖像，也許很多人都會在腦海中浮現出一幅老喬啃蘋果的場景，雖然有些滑稽，但是喬布斯與蘋果，確已成為人們心中不可割裂的相互依存的存在。而這幅肖像如果由我來畫的話，恐怕此場景還會再詭異一些――一個啃著蘋果的瘦削的智者在一盞蹦蹦跳跳的小臺燈下寫著被后來人視作創意圣經的自傳，目光專注。

喬布斯與皮克斯，同樣是一部不得不說的傳奇。

在皮克斯的經典之作《機器人總動員》中，最令人感動的場景，除了瓦力獨自在已經人類絕跡的地球上觀看那部由芭芭拉?史翠珊在1969年主演的歌舞片之外，恐怕就是瓦力與伊娃的那段雨中戀曲了。御姐機器人伊娃，通體白色，簡約圓潤的流線造型以及無縫觸感，都讓人生出幾分ipod變形機器人的錯覺。

沒有喬布斯，也許就不會有大家所熱愛的《玩具總動員》，甚至之后的“總動員系列”。成立于1986年的皮克斯動畫工作室，前身是盧卡斯電影公司旗下工業光魔公司的電腦動畫部。當年正從蘋果公司的權力斗爭中退出、逢事業低谷的喬布斯，以500萬美元的價格買下了這個定位并不明確的小部門，當時所有人都認為喬布斯瘋了。

然而，不斷求變，永遠富于創新的活力與魄力，正是喬布斯留給人們最珍貴的精神遺產。隨后，喬布斯憑著對皮克斯的準確定位、粗放的管理模式、包容的心態，使得皮克斯逐漸脫穎而出。1995年11月22日，皮克斯制作的世界上第一部全電腦制作的動畫長片《玩具總動員》在全美上映，這被稱為繼《米老鼠》賦予動畫片聲音，《白雪公主》賦予動畫片色彩后，動畫技術的第三次飛躍――賦予動畫片3D。

2009年，《飛屋環游記》深得卓別林精髓的無對白4分鐘征服了戛納電影節上挑剔的媒體與評委們，成為以藝術性著稱的戛納電影節62年來首部動畫開幕影片。皮克斯從來不認為動畫僅僅是逗逗孩童捎帶娛樂家長的鬼把戲，在皮克斯的天空下，放飛的是夢想的氣球，是對人生的感悟，是對人類情感的剖析。

皮克斯動畫范文第5篇

他的遺產清單上，除了蘋果公司和那些神奇的產品之外，出乎意料地還有一連串動畫片的名字：玩具總動員、蟲蟲危機、怪獸電力公司、海底總動員……而這些動畫片都出自“皮克斯”（PIXAR），1986年到2006年整整20年間，皮克斯的老板正是喬布斯。喬布斯在皮克斯植下了什么樣的DNA呢？

正像他在2010年iPad 會上所說：科技與人文的結合才讓蘋果制作出了iPad 這樣的產品。在皮克斯，人們同樣深信：藝術創作挑戰技術的邊界，而技術又反過來啟發藝術創作。3D技術運用于動畫，最大的貢獻是創造出了一個虛擬的立體世界，讓故事里的角色和世界，突然變得一觸可及。

創造這個世界的是工程師嗎？不，在皮克斯，喬幫主一律稱他們為藝術家。無論皮克斯本身在3D動畫領域中創造出多少“不可能”，他們至今不曾揚棄繪畫與雕塑等傳統藝術創作――在皮克斯的角色創作原則中，有一條非常獨特的叫“忠于角色的材質”。在角色設計造型敲定后，藝術家們會制作立體模型，供計算器模型建構師和動畫師參考。這點，我曾在2011年的皮克斯動畫25周年全球巡展上海站上有幸一見。

你瞧《飛屋環游記》里的老爺爺卡爾和男孩小羅的雕塑，一個是敦實的立方體，一個是可愛的圓球體，不但對比鮮明，更巧妙地將老爺爺卡爾的固執、小羅的活潑淘氣，給捏了出來。

還記得機器人瓦力嗎？皮克斯以3D計算技術為其鑄模，又在鐵皮模型表面飾以人工彩繪，彩繪后的瓦力模型少了一分高科技的冷硬，反倒是蒙上了一層時光流逝的滄桑感。

最有趣的莫過于《玩具總動員》，第二集中有玩具們在機場接受安檢的情節，為此，動畫師就讓角色模型真的照了一次X光。巴斯光年、胡迪和大熊，肚子里該不該放留針頭線腦，藝術家們吵了老半天。

藝術的世界不僅是復制現實，更是要創造出令人信服的情境，而在后一點上，除了要靠科技一展身手，恐怕還需要一點別的。

距離參觀25周年展也已四年了，我一直難忘的是展覽上的兩面墻，一面是海底總動員里的魚群造型，在動畫片里它們不過一甩尾而過，根本無從辨識仔細，對于我們，只要小魚尼莫（NEMO）一目了然，不就可以了？可是皮克斯的六位藝術家，還是在電腦上畫了120余尾熱帶魚，不僅色彩、身型各異，眼、鰭、鱗、尾也無一相同。

另一面墻上則畫滿了虹膜，據講解員說這是創造各類動畫人物時的備件，是要賦予動畫片中的每一個角色一雙與眾不同的眼睛。生命，便從撲閃眼睛的那一瞬開始活了起來。