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影視藝術的特點范文第1篇

關鍵詞：電影 《水澆園丁》 敘事藝術

120年前的1895年12月28日，巴黎卡普辛路14號大咖啡館的印度沙龍里，奧古斯特和路易?盧米埃爾兄弟進行了歷史上最著名的電影放映[1]，《火車進站》（The train pulled into the station）、《嬰孩喝湯》（Baby eating his soup）、《工廠大門》（Exiting the Factory）、《大墻爆破》（Demolition of a wall）、《水澆園丁》（The Sprayer Sprayed）等12部世界上最早的影片悉數閃亮公映。所有影片加起來總共不到20分鐘，卻贏得了震驚世界的轟動效應。這一天被世界各國公認為電影的“生日”，從而向全世界宣布了電影時代的開始。

這一世界電影史上開天辟地的創舉，至今已過去了整整120年，電影藝術也迎來了120年誕辰。120年后回看電影開創初期的這些短片，其別生動有趣的，要數《水澆園丁》了。

一、《水澆園丁》開創性意義述略

《水澆園丁》公映120年，后反復觀看這一影片，它不僅僅是人類歷史上的首批電影之一，而且對電影藝術的初創、電影手法的建立和電影語言的探索都做出了開創性的貢獻。《水澆園丁》也是電影初創期的諸多影片中的首部情節電影，為電影劇情片的進一步拓展畫好了坐標原點。

《水澆園丁》更是喜劇電影的開山之作，是電影喜劇片120年的光影長河中的風格樣式源泉。電影誕生于短片，被稱作電影鼻祖的《火車進站》等屬于短紀錄片。《水澆園丁》則可算作短故事片，它的故事有開端、發展、、結局，初具人物形象的刻畫和風趣幽默的風格，時長不到一分鐘，堪稱早期短片的典范[2]。《水澆園丁》正因為初步形成了風趣幽默的電影風格，由此成為喜劇電影的開山之作。

早期電影，尤其是萌芽期的電影，大多是一些非虛構的對于生活場景或者新聞事件的實況記錄，或是提供異地風光景物的旅游短片，如盧米埃爾兄弟的《工廠大門》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海嘯》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火車離開耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水澆園丁》為觀眾營造了一個戲劇化的場景，講述了一個生動有趣的簡短故事，作為故事片的雛形，對于之后電影藝術的發展與繁榮注定具有無比重要的意義。

在大眾傳媒高度發達的今天，基于互聯網的手機終端媒體的迅速發展，激勵了微電影這一影視表達樣式的熱鬧與繁榮，世界電影萌芽發端期的電影短片《水澆園丁》更是不斷激發當下大眾影視創作熱情的媒介形式――微電影的發源濫觴。《水澆園丁》對當前熱鬧異常的微電影創作，特別是手機電影創作無疑具有多方面的參考與借鑒價值。

從上述意義來講，對《水澆園丁》全面而專門的研究會折射出不同角度、不同層面的文化藝術價值。《水澆園丁》所講述的故事不僅有開端、發展、、結局，而且初步刻畫了兩個電影人物形象，其風趣幽默的風格也讓當時的觀眾所喜愛。《水澆園丁》因此成為情節電影的發軔發端之作。

二、《水澆園丁》的敘事特征析略

《水澆園丁》作為情節電影的發端之作，其“電影化”敘事藝術特征表現得尤為充分：

一是電影敘事結構完整。《水澆園丁》盡管只有短短的45秒，而且全片也只有一個鏡頭，但是，電影所講述的故事有開端、發展、、結局四個環節，環環相扣，敘事結構緊湊而完整。這在初期的電影中實屬難得。

二是電影場景簡潔典型。《水澆園丁》的故事在花園里展開，電影場景自始至終沒有離開花園。對觀眾而言，花園這樣的場景不但辨識度比較高，而且很具有典型性，襯托了電影中園丁與男孩兩個人物形象的塑造，更敦促了園丁與男孩對手戲的完成，與“水澆園丁”這樣的故事情節相得益彰、相映成趣。

三是借鑒戲劇敘事手法。不同于其他早期電影更像是紀錄片式的真實記錄，《水澆園丁》首次運用了戲劇式手法――由演員表演故事，在事先排練好的情況下，兩位演員在鏡頭前進行有意識的表演。盡管兩位演員的表演內容和肢體動作都特別簡單，但這樣的本色表演，使得這一戲劇化場景顯得自然生動，讓觀眾感受到這就是在自己身邊發生過的故事，但又因電影這種當時特別新穎別致的媒介形式而顯得格外不同和更為有趣。

四是人物形象具有個性。《水澆園丁》中，演員是在進行有意識的表演，而不僅僅是生活場景的再現。雖然當時的演員都是業余的，但他們是按照事先排練和預設好的方式在鏡頭前演出，再由攝影機進行拍攝和剪輯的，因此，從這一短片開始，電影開始有了真正意義上的表演。尤其是電影對“人”的刻畫與塑造，已區別于其他初期電影中群像式的“一群人”，在電影中刻畫了個體的活生生的人，這樣的電影人物是有個性的人，是有故事的人，進而是生動有趣的人。這在初期電影中尤其難得。

五是人物動作典型鮮活。盡管演員的演技極為簡單，動作也過于迅速，但它堪稱當時最成功的影片[3]。《水澆園丁》中無論是園丁的一連串動作，還是男孩的前后連貫動作，都特別符合電影人物各自的性格特征。男孩悄無聲息地去踩住水管和園丁被戲弄后的惱怒，這些表情、動作、肢體語言都比較典型且鮮活。在120年前觀看這樣的電影，特別符合觀眾的期待視野，很能滿足觀眾的觀影體驗。

六是細節刻畫生動有趣。電影對許多細節的刻畫都比較生動，比如，男孩悄無聲息地從園丁身后進入畫面的細節，水管斷水后園丁奇怪地低下頭仔細檢查水管管口的細節，男孩放開踩著的水管時突然噴出的水澆了園丁一頭的細節，特別是突然噴出的水把園丁的帽子從頭上沖落的細節……有了這些一連串生動細節的鋪墊與支撐，電影所講述的故事就更加鮮活起來。

七是初具懸念設置意識。電影一開場，園丁就在花園里澆水，當男孩進入畫面時，電影已經設置了懸念――園丁蒙在鼓里；特別是男孩踩住水管時，懸念進一步增強。電影在設置懸念增強懸念解開懸念中，一波一折，完成了一個敘事回合，為觀眾講述了一個風趣幽默的精短故事。《水澆園丁》敘事時所具有的這種懸念意識在初期電影中鳳毛麟角，更是難能可貴。

八是敘事風格風趣幽默。除了上述敘事藝術特征以外，從整部片子來看，《水澆園丁》還初步形成了風趣幽默的電影風格，這不僅表現在所調用的敘事元素是風趣滑稽的，比如“帽子”這一道具的運用強化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整體風貌是風趣幽默的。

三、對其后電影創作的啟發性探略

《水澆園丁》是盧米埃爾兄弟諸多作品中最早具備初步敘事特點的一幕片斷。它既是他們首次公映的影片之一，也最受廣大電影觀眾的歡迎[4]。其敘事手法也為后來的電影種下了電影敘事的“基因”，為電影既能借鑒戲劇的諸多優勢，又能掙脫戲劇的種種束縛打下了基礎并積累了寶貴的經驗，更對其后電影敘事藝術的不斷拓展與創新具有歷久彌新的啟發性意義。

盡管早期的電影類型已呈現出多樣性，但是，隨著時間推移，觀眾的觀影經驗也日益豐富起來，故事片漸漸成了最具吸引力的流行類別。大眾在最初對于活動影像的新鮮感慢慢淡化之后，就需要電影提供更為有趣的體驗，即有別于生活的、具有戲劇元素的影像故事。故事，結合電影這一新興的藝術形式，煥發出了更為鮮活的生命力。

黑白影像，沒有對白，簡單的舞臺劇式場景，更為簡單而質樸（甚至粗糙）的電影語言，《水澆園丁》卻為我們講述了一個盡管簡約卻饒有趣味的故事。正是這樣簡單（甚至有些簡陋）的鏡頭呈現，成為后來一切電影喜劇片的胚胎和原形。也正是這樣的鏡頭呈現，無論有心栽花也罷，還是無意插柳也好，都為以后的電影藝術，尤其是電影敘事藝術的構建與完善搭好了“骨架”，更為情節電影這一類型的拓展奠定了基礎并開辟了道路。

盧米埃爾lumière在法語中大都是圍繞“光”為核心的義項，比如：光、光線、陽光、燈光、光明、光輝、知識、學問、文化；還有“杰出人物”、“才智出眾者”的意思；在天文學中，還代表著“光年”。在悠悠歷史的時間長河之中，我們注定會與“盧米埃爾lumière”這束光亮交織在一起，難舍難分。光影交錯，如夢如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美輪美奐……誰說這不是奇跡呢？

盧米埃爾lumière這束光亮穿透了120年的時空。隔著120年的時光回溯這部情節電影的發端之作，45秒、一個鏡頭，4個情緒單元、一部電影，因其充滿趣味和飽含電影“童年記憶”的獨特魅力，我們仍舊能夠會心一笑、輕松一樂。

參考文獻

[1] （法）路易?達更.紀念電影誕生六十周年[J].電影藝術譯叢，1955（12）：1.

[2] 宋家玲.關注“小微電影”[J].當代電影，2014（5）：98.

影視藝術的特點范文第2篇

關鍵詞:電影藝術;時間形態;空間形態

時間與空間似乎是一個永恒的話題。在物理學家和哲學家那里，時空分別表現為物質時空和抽象時空。本文主要討論電影藝術中的時間形態與空間形態特點。

一、電影畫格的時空表現特點

構成電影時空的基礎是畫格中展示的時間構成和鏡頭內部的空間構成。畫格本身是瞬時的，并不具備時長，但攝影機每秒二十四格的運動使彼此相鄰的兩個畫格之間有了二十四分之一秒的時長，通過放映機的運動、觀者眼睛的視覺暫留效應和觀眾的心理補償效應，畫格便具有了時間的屬性。除了時間屬性，畫格還具有空間屬性，銀幕空間的來源是畫格空間。所謂畫格空間，指的是電影的單一畫格通過觀眾觀賞，由二維平面幻化為三維平面后所具有和呈現的空間。大多數情況下，畫格是一個矩形平面，它具有的是二維空間的特性，但觀影經驗告訴我們，觀眾在屏幕上看到的是一個有著縱深關系的三維空間。因此，畫格空間概念的核心是，在人的視野中由具象的畫格平面二維向幻覺中的三維空間的轉化，而這種轉化來自于畫格畫面的透視，轉化的完成來自于觀眾心理的認同。為了讓觀眾在觀賞中完成從現實到幻覺的視覺轉換，攝影師可以運用線條透視、影調透視、色彩透視、運動透視、焦點透視等方式來取得畫面的透視效果。需要指出的是，從影片感知的角度講，單個畫格所顯示的空間不能以與觀眾視覺感知相融洽的方式呈現出來，它只能在同一時空的畫格組里最終完成。因此，電影空間實際要研究的是鏡頭間的空間關系。從上述可以看出，電影中所展現的時空是有別于物質時空和抽象時空的第三種時空。它既有物質時空的特性，但僅僅以光影的形態存在于銀幕之上;也有抽象時空的特性，但又外化于頭腦而可見可感。科學技術的發展大大擴展了電影時空表現的范圍，它既可以是物質時空的忠實記錄，也可以在銀幕上創造一個客觀世界并不存在的時空。因此，從某種程度上說，電影是一種造夢的藝術，它能將存在于人頭腦中的畫面投射于銀幕之上，不管這種畫面有著多么奇特的時空關系。

二、電影鏡頭間的時間關系

在時間形態上，電影鏡頭間的時間組合有幾種不同的時間關系。比如，時間上的持續關系、共時關系，以及電影藝術所特有的時間重置關系，具體表現為:應該交代的鏡頭在正常時間序列里被導演有意忽略，而在后面的某處才把它展現出來，即“閃回”或把后面某處發生的或有可能發生的事件提前做一個敘述，即“閃前”。在時間的持續表達上，電影與戲劇類似，但又不甚相同。在戲劇中，時間是不能被剪斷或縮減的。比如，要表現一個人的一系列動作，那么這個過程中的任何一個環節都是不能被刪減的，否則動作將失去完整性，但在電影時間里，可以通過剪輯來表現系列動作中的幾個關鍵點，觀眾可以自行“腦補”出一系列動作，而對于這種剪輯，觀眾是不會產生疑義的。而共時的時間關系則是電影與戲劇的一個重要分水嶺。在戲劇中，難以表現的共時性在電影中可以表現為同一個鏡頭的不同觀察機位，也可以表現為相同的時間里兩個空間中發生的兩個行為。攝影機的自由活動，解放了人們的觀察視角，可以對同一行為進行多角度的觀察，而在平行敘事中，這種共時的時態更是得到了廣泛的應用，這點也是觀眾早已認可且十分熟悉的。至于重現、閃回、閃前，則更是電影語言的專利。可以說，在電影中，時空的形態是完全自由的，導演可以根據自己的預設隨意調整或變動時間關系，當然這也不是全無章法的，它必須圍繞情節和沖突的設置進行，而且要以觀眾的接受度為前提。

三、電影鏡頭間的空間關系

影視藝術的特點范文第3篇

關鍵詞：虛擬現實電影；融入性；體驗性

從1980年電影的誕生到現在數字科技的突飛猛進，電影技術不斷地被新科技替代更新，虛擬現實技術是這兩年來被視為顛覆傳統影視制作最具動力的新技術之一。虛擬現實（Virtual…Reality，簡稱“VR”）由美國VPL公司創建人拉尼爾在20世紀80年代初提出，也稱“靈境技術”或“人工環境”，集成了計算機圖形技術、計算機仿真技術、人工智能等技術的最新發展成果，是一種由計算機生成的高技術模擬系統。這種虛擬的環境是通過計算機圖形構成的三維數字模型，并編制到計算機中去生成一個以視覺感受為主，包括聽覺、觸覺的綜合可感知的人工環境，給人一種身臨其境的感覺。［1］虛擬現實電影的出現給傳統電影生態帶來了顛覆性的影響，一種虛擬沉溺、體驗參與式的影像世界逐漸發展起來。2009年，由20世紀福克斯公司生產的3D《阿凡達》，極具沖擊力和帶入感的電影體驗讓全球觀眾體驗到了3D電影的美感，3D電影隨之成為大片放映的主要方式。而經過短暫的幾年，2016年初全球的VR電影達40多部，其中《星球大戰》《復仇者聯盟2》《火星救援》等，這些頗具票房影響力的好萊塢大片也推出了VR電影版本。安德烈•巴贊曾在《“完整電影”的神話》一文中詳細論述了“完整電影”的概念。他認為，“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”。［2］虛擬現實電影讓觀眾以主觀視角置身于故事場景中，隨著科技的不斷突破與進步，甚至嗅覺、觸覺、味覺未來都可以在觀影過程中同步呈現。

1虛擬與真實的互動——虛擬影像的特征

數字時代的科技革命改變了藝術的創作模式，科技的媒體特性隨之帶來的是藝術的普及型，電影藝術經過百年的發展，正在利用科技帶來身臨其境的感官體驗，而觀眾也逐漸由被動觀看發展為主動參與。虛擬現實電影構造的真實世界中，觀眾由觀看電影轉變為體驗參與，改變了作品的影像與意義，呈現出不同的媒介特性。

1.1建構互動

巴爾特認為：“觀眾和藝術作品還存在‘可書寫’的關系，即‘接受者可以根據藝術作品提供的信息自由地選擇，而且可以自由的改寫和重寫’。”［3］創作者一直在努力尋求路徑，希望作品能夠與觀眾互動。德國導演湯姆•提克威的實驗電影《羅拉快跑》中，三次奔跑產生了三種不同的結果，這部經典的回環往復模式的電影，雖然不是直接讓影片與觀眾互動，但是影片在結構上的多重結局的設計，一定程度上是希望能夠與觀眾互動，讓觀眾對其中一個結局產生認可。而隨著科技的不斷發展和高新技術的使用，虛擬現實電影讓觀眾的參與程度更為深入，比如在槍擊的場景中，影片角色如果對準了觀眾，出于心理反應，觀眾會下意識地躲避。觀眾在觀影過程中得到了解放，縮小了觀眾與電影之間的距離，打破了傳統固定式的觀影模式以及觀眾是導演意志的接收者這一角色。未來虛擬現實影片將不只是在拍攝與放映方面區別于傳統，在故事情節上也將打破固有套路。影片的故事發展中將會設置更多的情節走向，將會與觀眾進行全程互動和深度參與。通過頭戴式虛擬顯示設備，觀眾可以360°觀看影片，畫面的選取不再局限于導演視角，甚至可以通過深度參與改變影片內容，體驗將會更加個性化。

1.2融入性

虛擬現實電影在觀看的過程中產生涉入感，它超越了參與行為本身，并且通過行為達到參與互動的喜悅感。基于契約精神，傳統的觀影過程中觀眾只可以在自己的位置上活動，而虛擬現實電影能夠通過頭戴式設備讓觀眾融入場景中，觀眾不僅可以坐著，還可以站著或者奔跑跳躍，與影片的故事情節產生互動。隨著擬像技術的不斷進步，以及互動式設計的不斷改進，未來的虛擬現實影像中，通過設立虛擬本人，直接置于故事之中，觀眾將作為故事的參與者參與到故事發展的情境之中。逼真的畫面、音效以及觸覺的反饋會使觀眾產生生理錯覺，無法區分真實與虛擬，實現視覺、聽覺以及觸覺的感官刺激。比如《消失的海岸線》這款游戲中，場景的再現極其逼真，畫面精致，使用者沉溺于場景之中，穿梭在虛擬與現實之間，通過頭戴式設備，使用者產生的晃動都擺脫不了場景，無法區分虛擬與真實，在場景中的人被發現，被追逐。震撼的效果讓使用者與游戲融為一體。未來，虛擬現實技術將更符合人體學設計，更符合人類直覺操作與經驗，以全面融入的方式貼近人的思維模式并與觀眾互動。

1.3想象與創造

想象力是精神層面的心智運作，想象力的高低、快慢、深淺都會影響互動的品質。虛擬現實電影審美意象的產生，也是由創作者想象力創作出來的。審美與想象是人類特殊的心靈感受之一，是影響審美判斷力的最主要的因素。因為虛擬現實技術具有娛樂性及創造力，能夠產生介入傳統觀影、技術或心理學的新的審美機制，不斷帶來更獵奇與更具沖擊性的故事情節與畫面。虛擬現實電影本身就由文化、美學、人文思想建構而成，透過科學的技術發展而產生的創新藝術。科學與藝術的結合在形式上就已經具備創造力，科學具備理性、機械、精準的特性，虛擬現實技術則將作為感性藝術融入電影之中。隨著高科技不斷推陳出新，虛擬現實電影將會不斷演變，提供新的感官感受，顛覆以往人們對于電影的認知，造就無限想象的藝術形式。

2影視美學的轉變——從觀看到參與

虛擬現實電影具有非理性的趣味美學，其中的互動性顛覆了以往的靜態觀影，夢幻般的場域使人忘情投入，猶如身臨其境，讓觀眾達到身心合一的感受。二維影像是有距離的觀看，虛擬現實電影讓觀眾扮演了參與者的角色。

2.1控制權的解放

虛擬現實電影使人們在互動中認識事物，電影的控制權得以解放。在全景式、立體逼真的影像畫面沖擊下，虛擬現實電影不再是聽覺與視覺的混合，而是一種觸覺行動的延展。在虛擬現實電影中，一種新的互動式的關系和沉溺式的觀影體驗被引入其中，在頭盔中開創了一個逼近真實的世界，打破了傳統觀影的距離感。與傳統熒幕電影不同，虛擬現實影片是開放式空間，未來觀眾可以選擇不同的觀看方式以及影片中的情節，觀眾視角不再受到局限，他們可以參與到影片的故事發展中去，電影的控制權開始解放。虛擬現實電影360°影像畫面沒有明確的指向意義，可依據觀眾的個人興趣進行選擇，未來的電影故事情節的設置也將在吸引觀眾注意力上下功夫，否則處于自我控制狀態的觀眾很難將注意力投入影片故事中去。所以，虛擬現實電影的美學風格的革命性意義在于，它使觀眾能夠參與到敘事中去，體驗到一個趨于真實的世界，觀眾的觀影控制權得到解放。

2.2去疆域化的空間

虛擬現實電影能夠營造置于場景中的空間特性。頭戴式虛擬現實設備，不會將觀眾的視角局限在影片之中，而是通過內在感應技術，能夠隨著觀眾的動作作出相應的畫面調整。所以，觀眾做任何動作都會進行相應的畫面調整，觀眾視線不受畫面的限制，觀眾在認知上會產生置于場景中的錯覺。虛擬現實電影突破了人與影像之間的第三空間，在360°場景中，觀眾的視域得到了延伸，一個趨于真實的無疆域的影像畫面呈現在觀眾眼前，虛構了一個真實世界，實現了自然與科技的完美結合，使過去傳統影片中的界限被打破。在無疆域的影像畫面里，觀眾參與其中，不再是與影片處于分離狀態，取而代之的是一個全新的互為延伸的熒屏畫面，觀眾將體驗到亦真亦假的影像感覺。所以，虛擬現實電影打破了空間的局限性，觀眾可以從現實空間跳到虛擬空間，參與影片敘事，沉溺其中進行互動。

2.3體驗性的玩與樂的概念

虛擬現實電影打破了傳統電影僅僅局限在視聽上的直觀體驗，它可以作為一種游戲的媒介，讓觀眾與劇情產生身心互動，從而帶來新的發現或者出其不意的回饋。因此，透過玩樂產生愉悅成為虛擬現實電影功能的一部分。虛擬現實電影能夠產生趣味性、娛樂性，同時能夠引發觀眾的內在動機，而內在動機的高低會影響觀眾的專注度、正面的情緒以及滿足感。在虛擬現實電影中觀眾的情緒會得到釋放，比如合伙幫影片中的警察抓到壞人，看見故事里氣憤的場面甚至會去理論一番。當然，這些互動性的場景在體驗性的影片中可以出現，能夠帶來參與的趣味，但放到院線大電影中勢必會破壞故事性，值得考量。總之，虛擬現實技術帶來了前所未有的體驗性。在人類漫長的文明史上，任何文明的建構都離不開工具。早期電影只是在通過想象使我們的神經系統的感知得到延伸，“相應的媒介的確都揭示出了某種兩分的界限，一端是主體而另一端是對象，然而其中的分界卻是游移不定的”。［4］隨著虛擬現實電影技術的不斷成熟，終將實現以體驗代替觀看。電影的娛樂性在一定程度上擴展開來，這種體驗參與的模擬情景讓觀者產生了意識上的幻覺，達到了影片對觀眾的心理影響。

3結語

影視藝術的特點范文第4篇

電影藝術傳入中國之初是無聲的，伴隨著電影藝術本身的發展，美國好萊塢創作出了大量音樂歌舞片，隨之中國電影也出現了大量的外國歌舞元素。可以看作是中國電影音樂的開端。總體來說，20世紀30年代之前的電影音樂發展，可以歸結為洋為中用、逐漸認知和初步使用三個階段。

（一）洋為中用階段

有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經典的歌舞片段開始出現在電影中，并隨之傳入中國。但是因為當時中國電影水平發展有限，對影片的歌舞元素沒有正確的認知，所以對其產生了誤解。當時中國電影多直接使用外國現成的音樂，其本身和電影沒有什么直接的關系，令人啼笑皆非的是，畫面上明明展現的是中國農民的困苦生活，而耳邊傳來的卻是美國的爵士樂。胡亂放進去的音樂不但沒有起到積極的作用，反而讓電影多了一個令人嘲諷的元素。這顯然是由于對電影音樂的功能和性質認知不清的表現。

（二）初步認知階段

在經過了一段盲目使用之后，中國電影人逐漸冷靜下來，開始對電影音樂進行全新的審視。并逐漸形成了兩個正確的觀點。一個是電影音樂一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會給電影本身起到一種破壞作用。一個是鑒于中國當時現實的客觀環境，在器樂創作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當時中國電影音樂的最佳形式。樹立了這兩種理念之后，就開始在實踐中予以運用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創作的隊伍中來，他們已經具有聲音和畫面相結合的意識，努力讓自己的歌曲創作和電影內容緊密地結合在一起。盡管在后來的發展中，受到當時時代環境的限制，還是在一定程度上對歌曲進行了突出，但是可以肯定的是這一時期電影音樂創作的理念的初步樹立還是正確的，且有了成功的嘗試。

（三）初步使用的階段

在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評價之后，中國電影人也認識到了兩個問題。一個是電影音樂創作的必要性，一個是單純采用歌曲的形式太過單一。于是聶耳等作曲家開始呼吁真正的電影音樂創作。第一步是將西洋音樂向民族音樂逐漸轉變，以使音樂能夠和電影更好地結合。如影片《大路》中，就選用了中國民歌中的號子作為配樂。《天倫》中，作曲家任光采用了中國民族樂器中的月琴、琵琶等，將音樂的走向和劇情發展緊密結合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評。第二步是創作全新的電影音樂。電影音樂的選配應該適合于劇情的發展需要，這是音樂選用的第一原則。1935年，在影片《都市風光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優秀的作曲家，創作出的《西洋鏡歌》《都市風光幻想曲》等，都是經過了通盤考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結合。既有歌曲，也有器樂；既有民族歌曲，又有西洋音樂，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂創作規律的代表作品。

代表作品《馬路天使》的電影音樂特征分析

作為20世紀30年代中國電影發展的壓軸之作，《馬路天使》被譽為描寫當時中國現實生活的偉大杰作，是反映中國早期社會的集大成者，被視為20世紀30年代中國電影發展的最高峰。導演是袁牧之，擔任影片音樂創作的則是賀綠汀，兩位都是中國近代藝術史上的代表性人物。這部電影的音樂創作，集中代表和體現了當時中國電影音樂的特征和發展，主要表現在以下兩個方面。

（一）電影導演和音樂創作者的聲音意識

導演袁牧之作為一名資深的電影導演，一直對電影音樂有著較為深刻的認識。早在《桃李劫》中，他就首創了將音響融入影片中去，并逐步開始把聲音作為一個獨立的系統來看待。《都市風光》中，他的聲音意識進一步增強，在拍攝之初就決定采用專門的電影音樂創作，使得該片在當時成為電影音樂創作的典范之作。他曾經表示，包含自己在內的多數早期中國電影人，都曾經對電影音樂有過盲目和幼稚的認識，但是經過不斷的探索之后，逐漸認識到了電影音樂對影片本身的巨大意義。通過《桃李劫》和《都市風光》兩部作品，到了《馬路天使》的時候，袁牧之無論是在觀念上還是技術上，都有了較為正確和系統的思考，影片中聲樂和器樂運用得都十分成熟。

作為音樂創作者的賀綠汀，曾經憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂創作者，也先后創作了《鄉愁曲》《都市風光幻想曲》等，到《馬路天使》的創作之前，已經有了十多部電影音樂的創作經驗。而且賀綠汀的創作觀念是較為開放和超前的。面對當時針對電影音樂中采用西洋音樂的質疑，賀綠汀認為，無論是西洋音樂還是中國民族音樂，都應該以和電影內容的契合作為前提，兩種音樂本身并沒有是非優劣之分。在這種觀念的指導下，他總是能夠選用最切題的音樂來展現不同內容和情緒，不斷挖掘音樂在電影中的藝術魅力，賦予了電影畫面之外的新的內涵。

（二）電影音樂和電影的有機結合

從這部影片中可以看出，創作者對電影聲音藝術的把握能力，較之以往的作品又有了突出的進步，能夠把語言、音樂、聲響等多個聲音要素，用聲畫結合的蒙太奇方式有機和諧統一起來，從而給觀眾以耳目一新的藝術感受。首先是電影插曲參與敘事。片中有兩首經典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天還在廣為傳唱。兩首歌曲分別選擇蘇州民謠《哭七七》和《知心客》，賀綠汀以此為素材，進行了適當的加工，在充分保持原作特色的同時，創造性地讓歌曲參與到了影片的敘事中來。其設計之巧妙，直到今天還值得我們充分借鑒。這兩首歌曲的演唱者均是影片的主人公小紅，“九?一八”之后，小紅流落到上海，成為一個以賣唱為生的歌女。《四季歌》是小紅在酒館賣唱時候演唱的。歌曲一共分為四段，以春夏秋冬四個季節為劃分，所表現的內容是“九?一八”之后，中國人民的苦難生活和軍民奮起抗戰的故事。伴隨著二胡聲的響起，小紅低著頭，手指玩弄著手絹，開始了吟唱。隨之鏡頭中出現了上海的酒樓、東北的閣樓、抗日的戰場等多個場景，借助歌曲一一展現出來，寓情于景，情景交融，聲音和畫面緊密交織在一起，后來的研究稱這段戲是中國最早MV的雛形，可見對其評價之高。《天涯歌女》在影片中先后出現了兩次，第一次是在陽臺上，小紅和小陳嬉戲，小陳用口哨吹出曲調，小紅則在一邊附和，唱著唱著，小陳索性拿起了墻上的二胡，拉起前奏，而小紅也唱出了歌詞。鏡頭中的小紅一邊唱，一邊做著家務，如喂小鳥、擦鳥籠等，真實再現了兩個人的日常生活，其整體的情緒是較為歡快的。而歌曲的第二次出現，在情緒上和第一段形成了鮮明的對比。戀愛的熱情不再，而是充滿了委屈和心酸。小紅在演唱的力度和速度上都有了突出的變化。而畫面中則不斷出現兩個人之前甜蜜的場景，起到一種反襯的作用，令人叫絕的是，伴隨著小陳的錘聲，小紅的歌聲也戛然而止，剩下了沒有唱完的“恩愛深”三個字，可見導演構思之精妙。在本段中，賀綠汀采用了民族樂器琵琶、三弦和打板作為伴奏，采用了對位的手法，在影片中作為客觀的伴奏出現。加之周璇自然和生動的演唱，給觀眾留下了極為深刻的印象，這也是這兩首歌曲直到今天還在廣為傳唱的原因之一。

影視藝術的特點范文第5篇

淺談城管行政執法文書的特點及填寫時應注意的問題

制作城市管理行政執法文書（以下簡稱執法文書）是執法人員的一項基本功，是城管執法活動的一項重要內容，也是實施行政處罰過程中不可逾越的重要法定程序。如何規范制作執法文書不僅是辦案人員政治、業務素質以及生活閱歷、社會經驗的綜合反映，也是其基本業務技能高低的具體表現。下面，筆者結合自己的工作實踐，對執法文書的特點、分類及執法文書制作應注意的問題談一點粗淺的認識。

一、執法文書的概念及其含義

執法文書是按照法定程序，為正確實施法律、法規而制作的重要文件。城管行政執法文書主要是指實施城市管理相對集中行政處罰權的行政執法部門，應用有關的法律、法規和規章處理違法案件過程中依法制作的具有法律效力或法律意義文書的總稱。這個概念包含以下幾層含義：一是執法文書的制作主體是實施城市管理相對集中行政處罰權的行政執法部門。二是執法文書的適用范圍是在具體的行政執法活動中。三是執法文書的制作必須嚴格按照國家法律、法規的規定。四是執法文書必須具有法律效力和法律意義。

二、執法文書的特點與分類

（一）執法文書的特點

1、制作的合法性。這是指制作執法文書必須嚴格依據法律的規定，特別是《行政訴訟法》的規定，按照不同的文種、要求和時限進行制作。

2、內容的規范性。執法文書是一種高度程序化的書面文件，各類執法文書的寫作內容、形式結構等都有嚴格要求。

3、內容體現法律規定。執法文書的內容所反映和體現的是國家法律、法規規定，具體地體現實體法律規范所確定的權利義務關系和程序法律規范所規定的行為人享有權利、履行義務的方式、方法、步驟等。

4、語言表述的準確性。執法文書是莊重嚴肅的文書，在語言文字的運用上，要求十分嚴格，不能模棱兩可、似是而非，也不能任意夸大或縮小事實。

5、具有法律上的確定力。這是指執法文書一經制作完畢并送達到當事人，非經法定程序不得變更或撤銷。執法文書是城市管理行政執法機關具體適用法律的書面表現形式，一旦發生法律效力，就不得以其它文書代替，其執行就具有國家強制力為保證。如果要改變或撤銷，只能由城市管理行政執法機關依照法定程序進行，除人民法院和政府行政復議機構外，其它任何機關、團體或個人都無權予以認定、變更或撤銷。

（二）執法文書的分類

1、執法文書按其用途可分為內部文書和外部文書。內部文書是指在行政執法活動過程中執法機關為行政管理活動需要而制作的在行政機關內部運轉的書面文件，如立案審批表、案件審批表、案件調查終結報告、結案報告等。而外部文書是指執法機關在具體執法活動中制作的涉及到當事人權利、義務關系或調查取證過程中有行政機關以外的人員、組織參與的文書，如調查筆錄、勘驗筆錄、行政處罰決定書、責令停止違法行為通知書等。

2、執法文書按其形式可分為筆錄式和填寫式。城管執法文書主要以筆錄式執法文書和填寫式執法文書為主。筆錄式執法文書主要是詳細記錄當事人違法的客觀事實及執法人員的調查結果。填寫式執法文書的格式相對固定，如責令停止違法行為通知書、當場處罰決定書等，這類文書在制作時只需在空白處根據實際情況填寫即可。

三、制作筆錄式執法文書應注意的問題

（一）制作《調查筆錄》應注意的問題。制作調查筆錄是獲取違法客觀事實的重要手段，通過調查筆錄既能幫助調查人員分析案情，又能幫助行政執法機關作出最后的處罰決定提供重要證據。在制作中，應注意以下問題：

1、格式。調查筆錄一般采取一問一答的格式進行制作，制作時“問”與“答”要分行進行，即便問話和回答只有一個字，也要分行進行，不能出現幾個問題一起問一起回答的情況。當然有些問題也可以一次性綜合詢問，由被調查人回答，比如調查當事人情況時，可以詢問“請將你單位的基本情況介紹一下”，此時被調查人可一次性回答單位的全稱、法人代表、地址、聯系電話等

2、筆錄的正文。筆錄的正文要明確主題，一問一答時問要問的明確，答要答的清楚，一般分為三部分：

第一部分是相對人的確認。相對人的確認也就是確定違法的主體，在詢問時要將違法行為的地點及事件表述清楚，以達到能初步判定案情，為后面的調查作好鋪墊的目的。例：“位于的房屋是你（單位）出資建設的嗎”；“路面被污染，是你（單位）的施工車輛粘帶泥土帶出工地造成的嗎”，在得到當事人確切回答后，應接著詢問當事人的具體情況，包括當事人單位全稱、法人代表、地址、聯系電話等，最后是被調查人身份的確認。在調查過程中被調查人一般應選擇單位的負責人或熟悉情況的人，如果被調查人沒有工作單位的應記錄有效證件號碼，對被調查人回答不完全的要提示補充。

第二部分是當事人違法的事實。要弄清當事人的違法事實就要搞清楚兩個問題：一是這件事是否是當事人干的，二是這件事是否違法。這一部分對當事 人違法的時間、地點、違法事實的具體情況，當事人的行為是否經過合法有效的批準等都要詳細記錄。第三部分是當事人的最后陳述及詢問內容的真實性。包括當事人對違法事實的補充說明、陳述的理由等，最后筆錄交被調查人閱讀后回答以上內容是否屬實并簽字確認。

一般情況下，筆錄的正文都要根據以上三部分依次詢問，先核準違法事實，再確認行為違法，不能前后顛倒。

3、筆錄要語句準確無錯別字。筆錄語句要力求準確，不能出現方言、口語化的詞語及“大約、可能”等模棱兩可的語句。

4、調查人員不能互相代替簽名。行政執法調查必須是兩名執法人員共同操作。實踐中，容易出現的問題是一名執法人員代行兩名執法人員的權利，代替他人簽名，這些都是違反操作程序的。

5、筆錄修改處必須被調查人認可。調查筆錄從內容上講，它是被調查人就其了解的案情所提供的陳述，只是這種陳述是在執法人員的組織下進行的。筆錄制作完畢后，應將記錄內容交由被調查人核對，對于無閱讀能力的被調查人，調查人應向其宣讀記錄的內容，若有刪改，則應由被調查人在刪改處按手印，核對無誤后，由被調查人在記錄內容的下一行注明“經核對，內容記錄無誤”并簽名，若筆錄有多頁，則經被調查人核對無誤后，由被調查人逐頁簽名，未經被調查人加按手印確認的增添、刪除、涂改的調查筆錄，被調查人有權否定其法律效力。

(二)、制作《勘驗筆錄》應注意的問題。勘驗筆錄是行政執法人員對違法現象進行現場勘驗、檢查、測量、繪圖、拍照，并將情況和結果如實記錄而制作的筆錄。在制作時應注意如下問題：

1、應根據現場情況確定方向，并在勘驗圖上標出方向。繪圖時違法的標的物應明確。有經驗的勘驗記錄人員，一般情況下會在現場選擇幾個參照點，這些參照點應是長期固定存在的東西。勘驗中除標明勘驗對象情況外，還要標明勘驗對象與參照點之間的距離方位關系。如被勘驗的建筑與四鄰建筑的關系，以界定是否影響相鄰建筑的安全、通風、采光以及建筑物的開間、進深和是否移位等。如果勘驗的建筑臨街或是在臨街院內，應詳細測量建筑物到圍墻的距離及圍墻到路牙石的距離，以界定是否壓線或是否占壓管道。

2、作為《勘驗筆錄》補充的圖片拍攝角度要清楚、合理，能反映現場情況。比如查處污染路面案件，在拍攝取證時就不能簡單的拍地面被污染的情況，而應該在鏡頭內涵蓋周圍的情況，做到從圖片上看就能了解被污染路段的大置。

3、查處在建違法建設案件應下達《責令停止違法行為通知書》。制作《勘驗筆錄》時應體現出執法人員在調查責停后該建筑處于何種狀態，即在建違法建設的施工進度狀況。

四、制作填寫式執法文書應注意的問題

填寫式執法文書的特點是擁有固定的格式，內容主要包括案由、當事人、違法行為、法律依據等方面，在制作時應注意如下問題：

（一）案由應具體明了，說明案件核心問題。案由處填寫當事人違法行為種類的名稱，主要是用簡明扼要的語言說明所調查的是什么案件。實踐中有的執法人員在填寫案由時僅填寫違法事實或性質，如“違法建設”、“亂搭亂建”等，很不明確，不能表明案情。在制作筆錄時應將案由表述完整，如處理某違法建設案，可具體表述為“某單位未經審批違法建設平房”，此案由表述就較為完整，解決了三個問題：①違法行為主體是某單位；②性質是未經審批；③行為是擅自建設平房。

（二）“當事人”欄目處應填寫當事人的全稱。當事人欄目應詳細填寫具有法人資格的違法相對人的全稱，實踐中，有的執法人員僅填寫簡稱或不具有法人資格的下屬單位名稱等都是不規范的。

（三）“違法行為”部分應填寫明確。在制作填寫式執法文書時，違法行為部分包括時間、地點、違法行為這三個要素，缺一不可。例：某單位違法建設平房案件，在填寫責令停止違法行為通知書或限期改正通知書等文書時，就不應該簡單地寫為“你單位違法建設”，應按規范寫為“你單位自年月，在（地址），未經審批擅自建設平房間㎡”，詳細載明當事人違法的時間、地點、違法行為等。