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藝術(shù)作品的意境范文第1篇

關(guān)鍵詞：美術(shù)；課堂作哎品；意境體現(xiàn)；教學(xué)點(diǎn)

中圖分類號(hào)：G633.95 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2012）03-0139-02

一件作品通過(guò)不同的藝術(shù)語(yǔ)言的加工和表達(dá)，如形態(tài)、造型等因素的有機(jī)結(jié)合、運(yùn)用，將藝術(shù)的內(nèi)在、暗淡、抽象、隱性的寓意明朗地表達(dá)出來(lái)，同時(shí)還會(huì)依托不同的媒介，如，一些材料的運(yùn)用，更能彰顯出作者的個(gè)人特質(zhì)，在表達(dá)作品獨(dú)特性的基礎(chǔ)上，還會(huì)在作品的構(gòu)思和在作品材料的選擇、裝飾等的技術(shù)上加以考究，不斷為自己作品的獨(dú)特的個(gè)。

藝術(shù)作品的成功與否，要從形式和是否具有獨(dú)特的魅力上進(jìn)行考究。一談到表達(dá)過(guò)程就要涉及兩大方面，即作品的表達(dá)藝術(shù)和作品藝術(shù)的表達(dá)技巧，這兩點(diǎn)完美地結(jié)合起來(lái)就能體現(xiàn)出造化的神韻。將作品的有限性與大自然造化的無(wú)限有機(jī)結(jié)合起來(lái)，從而賦予藝術(shù)作品以生命和靈魂。透過(guò)作品體現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特性。

初中生在美術(shù)課堂上所從事的創(chuàng)作雖然談不上是一件藝術(shù)作品，但卻作為一種藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物具有獨(dú)立存在的價(jià)值。學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)造中，融合了自己對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的理解，對(duì)自然的感受，并且體會(huì)到自己勞動(dòng)的價(jià)值，自我存在的價(jià)值，感受到創(chuàng)造性勞動(dòng)的愉悅，尤其當(dāng)其獨(dú)特的構(gòu)思與新穎形式的作品受到表?yè)P(yáng)和獲得贊美的眼光時(shí)，更可增強(qiáng)創(chuàng)新的自信心與創(chuàng)新的欲望。所以，在美術(shù)課堂作品中要體現(xiàn)一定的意境，在教學(xué)中要注意幾個(gè)點(diǎn)的把握。

一、意境創(chuàng)設(shè)中情感的體現(xiàn)

美術(shù)課堂作業(yè)要做到“以學(xué)生為本”，也就是要能夠讓學(xué)生通過(guò)自己的創(chuàng)造展示自己的內(nèi)心本質(zhì)，在創(chuàng)造中將自己獨(dú)特的個(gè)性張揚(yáng)出來(lái)。透過(guò)學(xué)生的作品可以看到學(xué)生的內(nèi)心需求和對(duì)自然的美的獲取，以及對(duì)大自然藝術(shù)的捕捉，使各種藝術(shù)表現(xiàn)形式交融為一體，最大限度地體現(xiàn)學(xué)生的個(gè)性，表現(xiàn)獨(dú)特的審美形態(tài)。

意境的表現(xiàn)可以成為表達(dá)學(xué)生心靈的當(dāng)代藝術(shù)形式，如果把每個(gè)孩子的心中所想所感融入到美術(shù)課堂的作品之中，更可顯示出美術(shù)課的深刻內(nèi)涵和耐人尋味的教育作用。透過(guò)學(xué)生的每一件作品，我們都可以感受到學(xué)生的內(nèi)心世界、感知學(xué)生的內(nèi)心需求。其實(shí)，學(xué)生的作品就是他們對(duì)外界自然感受的情感語(yǔ)言的物象表達(dá)，學(xué)生將自己對(duì)外界自然物的感知，通過(guò)發(fā)揮自己的想象思維，進(jìn)行藝術(shù)加工，實(shí)現(xiàn)一種外物與內(nèi)心自我的有機(jī)整合來(lái)表達(dá)自己的價(jià)值取向和精神寄托。所以，筆者在美術(shù)課堂教學(xué)過(guò)程中，非常注重培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立健全的審美取向。

情景交融是作品的“意境”，意寄情，心造境。讓每個(gè)學(xué)生感受到自然，將自然物與自己的內(nèi)心世界有機(jī)結(jié)合，達(dá)到相輔相成的教育目的。

二、意境創(chuàng)設(shè)與形象思維的積累創(chuàng)造

形象思維是人將自然形象化為意象的想象。客觀景物能激發(fā)學(xué)生的思想感情，藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)生活，生命力的鮮活形象和學(xué)生的情感體驗(yàn)是他們創(chuàng)造的源泉。

讓學(xué)生既能贊許壺口瀑布?xì)馔躺胶又畡?shì)，也不拒絕大漠沙丘蜿蜒迂回所帶給我們的空靈、靜謐。

青春期中學(xué)生，處于感而不言的階段。思想感情波濤澎湃，而表達(dá)的形式受限，形象思維還處于累積的行進(jìn)階段。需要正確引導(dǎo)他們欣賞品味生活的美，達(dá)到感覺(jué)體驗(yàn)上的積累，為藝術(shù)創(chuàng)作積累素材。學(xué)生有幻想力和生命活力。積累形象思維，針對(duì)客觀存在的事物，如何將學(xué)生自己的情感融合在一起，通過(guò)學(xué)生發(fā)揮自己的想象力和生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想，以及多種感官的感受的組合，確立新的立意，然后大膽取舍，對(duì)素材的整體提煉和加工整合，最后表現(xiàn)出自己的感情，使主觀意象和自然形態(tài)相結(jié)合。

三、博學(xué)才能創(chuàng)設(shè)出好的意境

我們一談到藝術(shù)大家，或是國(guó)內(nèi)外著名的設(shè)計(jì)專家，會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們中間不存在白丁。如畫(huà)家達(dá)?芬奇，就擁有深邃的思想和淵博的學(xué)識(shí)。多才多藝的齊白石大師、詩(shī)人李白科學(xué)巨匠牛頓、大哲學(xué)家柏拉圖、發(fā)明家愛(ài)迪生，他們幾乎在每個(gè)領(lǐng)域都作出過(guò)貢獻(xiàn)。

首先，博學(xué)中品學(xué)第一，一個(gè)藝術(shù)愛(ài)好者，他的修養(yǎng)和他最終的人品在藝術(shù)中會(huì)有所表達(dá)的。如通過(guò)他的作品會(huì)發(fā)現(xiàn)他的價(jià)值觀和他的審美觀念和趣味。所以美術(shù)教育需切實(shí)抓好學(xué)生人品的構(gòu)建，學(xué)生具有現(xiàn)代意義的人格，會(huì)對(duì)生命產(chǎn)生敬畏和熱愛(ài)，會(huì)對(duì)自由產(chǎn)生向往追求，會(huì)形成真善美的信念，對(duì)事物能夠理性地批判。美術(shù)教師應(yīng)該注重在現(xiàn)代教育觀念下，更新教育理念，把自由給學(xué)生，注重對(duì)他們獨(dú)立和激情精神、責(zé)任意識(shí)的培養(yǎng)，并能持之以恒。

其次，提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和文化素質(zhì)。教師都應(yīng)該創(chuàng)造條件，有組織、有準(zhǔn)備地讓學(xué)生走出校門(mén)，“行萬(wàn)里路”，拓寬視野、增長(zhǎng)知識(shí)、體驗(yàn)人生。教育的目的在于不僅傳授給學(xué)生知識(shí)提高他們的能力，更要對(duì)他們進(jìn)行情感、態(tài)度、價(jià)值觀教育。

書(shū)的魅力在于它記載著歷史，體現(xiàn)了文化底蘊(yùn)，“讀萬(wàn)卷書(shū)”能引發(fā)人更深層次的思考，將知識(shí)轉(zhuǎn)化成智慧。實(shí)踐將知識(shí)積淀成經(jīng)驗(yàn)，使課堂美術(shù)作品的意境得以呈現(xiàn)。只有讓學(xué)生親自到生活中去，通過(guò)自身的感受，才能領(lǐng)會(huì)其中的奧秘。在課堂教學(xué)過(guò)程中，筆者帶領(lǐng)學(xué)生對(duì)古今中外典型的美術(shù)作品深入分析，分析作者在作品創(chuàng)作過(guò)程中的獨(dú)特立意和經(jīng)典表現(xiàn)手法。這些對(duì)學(xué)生的課堂創(chuàng)作和人生成長(zhǎng)都是大有裨益的。

最后，多感受、多用眼、多留心。筆者在課堂教學(xué)過(guò)程中，常分析、研究不同藝術(shù)作品的風(fēng)格和表現(xiàn)形式，讓學(xué)生提出自己的見(jiàn)解及感受，結(jié)合自己之所長(zhǎng)，在課堂作業(yè)中去尋找并加以體現(xiàn)，逐步形成每個(gè)學(xué)生不同的個(gè)性風(fēng)格，并使之不斷完善。

四、意境的最高境界――氣韻

造型藝術(shù)最高的美學(xué)是創(chuàng)造過(guò)程中“氣韻生動(dòng)”，有如人的靈魂。氣，生命的象征，是流動(dòng)的，無(wú)固定的形式。“氣”彰顯作品的活，與作者的情結(jié)合，“韻”能產(chǎn)生和諧。韻可以通過(guò)藝術(shù)手法，構(gòu)思、章法、材料、等生動(dòng)交融的處理而生成“氣韻”共同構(gòu)成審美的特征，造就藝術(shù)作品創(chuàng)作的神韻和審美價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱仁寶，王榮德.21世紀(jì)教師素質(zhì)修養(yǎng)[M].浙江大學(xué)出版社，2001.

[2]翁向新.談教師的素質(zhì)與修養(yǎng)[M].群眾出版社，1992.

藝術(shù)作品的意境范文第2篇

關(guān)鍵詞：劉聰；藝術(shù)歌曲；女高音；聲樂(lè)作品

中圖分類號(hào)：J616.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2014）11/12-337-2

藝術(shù)歌曲在上世紀(jì)“五四”前后傳入我國(guó)，距今已有近百年的歷史。在百年的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)藝術(shù)歌曲走過(guò)了一條艱辛的探索和實(shí)踐之路。通過(guò)幾代作曲家的不懈努力，藝術(shù)歌曲這種外來(lái)體裁與中華民族的燦爛文化相融合，在中國(guó)這塊古老的文化沃土上生根發(fā)芽、發(fā)揚(yáng)光大。劉聰是上世紀(jì)九十年代新崛起的藝術(shù)歌曲作曲家，他以其敏銳的觀察力和扎實(shí)的理論作曲技巧，通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的感悟和體驗(yàn)，創(chuàng)作出了一大批與時(shí)俱進(jìn)、內(nèi)容和題材新穎的藝術(shù)歌曲作品來(lái)，其中尤其以他的兩首女高音作品《故園戀》和《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》最為著名。這兩首女高音經(jīng)典作品在各類比賽和高校聲樂(lè)專業(yè)的教材中頻繁出現(xiàn)，以其鮮明的現(xiàn)實(shí)性和獨(dú)特的藝術(shù)性獨(dú)樹(shù)一幟，并且得到了業(yè)內(nèi)人士一致的好評(píng)和推崇。

一、創(chuàng)作背景

劉聰是沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師，是我國(guó)當(dāng)代一位多產(chǎn)而引人注目的作曲家，以藝術(shù)歌曲創(chuàng)作為主。他總共創(chuàng)作了一百多首藝術(shù)歌曲，作品涉及人聲的各個(gè)聲部，女高音是作曲家比較偏愛(ài)的一個(gè)聲部，《故園戀》和《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》就是作曲家為女高音而作，也是劉聰?shù)乃囆g(shù)歌曲最為有名的代表作。《故園戀》創(chuàng)作于1994年，作品通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)山水、聲音、人物等的刻畫(huà)，表達(dá)了一個(gè)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的游子對(duì)家鄉(xiāng)深深地眷戀之情。由于女高音聲部具有音域?qū)挕⑷崦馈⑹闱椤⒓?xì)膩等特點(diǎn)，所以作曲家用女高音來(lái)演繹就更容易表達(dá)游子惆悵、憂愁的思鄉(xiāng)情緒；《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》創(chuàng)作于2000年，為花腔女高音所作。歌曲以一只鳥(niǎo)兒凄涼的呼叫，來(lái)喚醒人類對(duì)自然生態(tài)環(huán)境惡化問(wèn)題的良知和覺(jué)醒。花腔女高音的聲音具有靈巧、跳躍、婉轉(zhuǎn)等特點(diǎn)和鳥(niǎo)兒的鳴叫很相似，所以作曲家借用這種聲音特點(diǎn)來(lái)模仿鳥(niǎo)兒的聲音和形象就十分地恰到好處。這兩首作品之所以能夠從眾多同時(shí)期的藝術(shù)歌曲中脫穎而出，更證明了作曲家對(duì)女高音聲部的諳熟程度。因?yàn)槠渥髌芬子谘莩軌蚴寡莩叱浞职l(fā)揮她們的聲音特點(diǎn)、同時(shí)使演唱者能夠淋漓盡致地表達(dá)作品的思想感情。

二、作品的藝術(shù)特色

（一）歌詞的選擇

劉聰在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中對(duì)歌詞選擇有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。他的創(chuàng)作偏愛(ài)永恒題材，以大自然和內(nèi)心深處的情感為基礎(chǔ)，托物言志，歌頌真善美。他認(rèn)為生、死、愛(ài)這些題材永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，相反還會(huì)隨著時(shí)間的推移，更加日久彌新。所以在他的作品中通常是以夢(mèng)、山、水、花、鳥(niǎo)、故鄉(xiāng)……等等為題材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，比如《故園戀》《我的月亮》《淋濕的夢(mèng)》《秋風(fēng)再說(shuō)》《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》《眺望》等等。總之，就是要歌頌真善美，以及內(nèi)心深處只可意會(huì)、不可言傳的情感，創(chuàng)作永恒的題材。

（二）注重心靈深處的情感抒發(fā)

在劉聰?shù)乃囆g(shù)歌曲創(chuàng)作中，某些作品不單單是以美來(lái)概括的，還有比美更深的含義。音樂(lè)僅僅有美，它不感人，也缺乏深度；完全是頌揚(yáng)也就不夠立體，而應(yīng)該在全方位、多側(cè)面對(duì)作品進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，特別注重對(duì)事物本質(zhì)的關(guān)照與揭示和深入的挖掘與表現(xiàn)。比如《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》具有戲劇性沖突，通過(guò)鳥(niǎo)兒在風(fēng)中悲涼的呼號(hào)與哀怨的嘆息，表現(xiàn)了保護(hù)動(dòng)物就是保護(hù)人類自己的主題。其中很多是哭腔，從娛樂(lè)的層面上聽(tīng)，并不悅耳，亦非動(dòng)聽(tīng)，但它所產(chǎn)生的震撼力和美感，卻超越了人們對(duì)美的理解范圍。作品用鳥(niǎo)兒被殺戮的這樣悲劇性的主題來(lái)喚起人類的良知，呼吁人類要保護(hù)自然，保護(hù)自然也是保護(hù)人類自己。

（三）詞曲的完美結(jié)合

美聲唱法引入我國(guó)近百年，大量的美聲作品應(yīng)運(yùn)而生，其中不乏許多優(yōu)秀的作品。但有一個(gè)現(xiàn)象不得不引起大家的注意，那就是在很多重大的比賽和演出中，演唱外國(guó)聲樂(lè)作品的要多于我國(guó)原創(chuàng)的美聲作品。原因是大家普遍認(rèn)為中國(guó)字咬字吐字困難的問(wèn)題，演唱水平得不到應(yīng)有的發(fā)揮。但劉聰?shù)淖髌穮s得到了許多演唱者的青睞，很多著名的歌唱家在開(kāi)音樂(lè)會(huì)的時(shí)候都會(huì)選唱他的這兩首作品。因?yàn)樗淖髌访恳痪涓柙~和旋律都配合得非常到位，完全符合漢語(yǔ)的音韻特點(diǎn)。吳其輝先生說(shuō)：“劉聰作品詞曲結(jié)合得非常好，沒(méi)有倒字的現(xiàn)象，音調(diào)調(diào)動(dòng)比較合理，音多高多低安排合適，好聽(tīng)的音正好寫(xiě)在重點(diǎn)的句子上，所以唱出來(lái)的聲音就好聽(tīng)”。比如《故園戀》一開(kāi)始第一句歌詞“河水清清”的“河”字，聲音正好落在小字二組的F音上，小字二組的f2是女高音聲部自然音域的最高音，也是最有效音，這個(gè)音是女高音的最佳音域，所以演唱者一張嘴就能出漂亮聲。

（四）調(diào)式和調(diào)性的選擇

由于藝術(shù)歌曲要表現(xiàn)的內(nèi)容豐富多彩、深刻和細(xì)膩，所以劉聰在調(diào)性的寫(xiě)法上打破單一調(diào)性的寫(xiě)法，而運(yùn)用調(diào)性變換的技法，使調(diào)性不斷轉(zhuǎn)換。這種運(yùn)用調(diào)性明暗色彩的對(duì)比與和聲的手段，其細(xì)致入微的程度是單一調(diào)性所無(wú)法做到的。他認(rèn)為單一的大、小調(diào)式，特別是自然大調(diào)式中更多共性化的音樂(lè)語(yǔ)匯的反復(fù)使用，是很難出新的，但是調(diào)式的不斷轉(zhuǎn)換就能比單一調(diào)性的語(yǔ)言和表現(xiàn)力要豐富的多。例如《故園戀》中，全曲是以F為中心的同名大小調(diào)、關(guān)系大小調(diào)的交替、混合、重疊的F調(diào)式，表現(xiàn)了游子告別家鄉(xiāng)以及對(duì)故鄉(xiāng)的依戀和對(duì)外面世界憧憬的復(fù)雜心情，這種大小調(diào)重疊在一起的和弦，表現(xiàn)出主人公心里七上八下的復(fù)雜心情。這種調(diào)性和調(diào)式的布局給人一種音調(diào)新穎、變化莫測(cè)的感覺(jué)，同時(shí)旋律優(yōu)美，演唱起來(lái)很上口，可以說(shuō)作曲家的個(gè)性化在這里得到了完美的體現(xiàn)。

另外這兩首女高音作品都有四個(gè)降號(hào)，用f小調(diào)寫(xiě)成，不知是巧合還是作者有意而為之。我們知道f小調(diào)屬于暗色調(diào)，也是最柔和的調(diào)，《故園戀》中那個(gè)心情惆悵的游子和《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》中悲慘的鳥(niǎo)兒都有憂傷的成份在里面，用這個(gè)柔和的調(diào)來(lái)表達(dá)“悲情美”就比較合適，因?yàn)楹芏嗨囆g(shù)作品都是以悲情美來(lái)打動(dòng)人的。同時(shí)f小調(diào)非常適合女高音來(lái)演唱，這個(gè)調(diào)的音域?qū)τ谂咭粽线m，能夠使女高音充分地發(fā)揮其聲音特點(diǎn)，也是出漂亮聲的地方。威爾第就用這個(gè)調(diào)為女高音寫(xiě)了很多首著名詠嘆調(diào)，如歌劇《茶花女》中的《為什么，為什么……》和《永別了，過(guò)去的美夢(mèng)》等等。

（五）相得益彰的鋼琴伴奏

鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲的重要組成部分，只有歌詞和旋律的歌曲，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中只能屬于歌曲的半成品。作曲家認(rèn)為一首完整的聲樂(lè)作品，不僅需要歌詞和旋律的結(jié)合，更需要聲樂(lè)與器樂(lè)的結(jié)合。劉聰藝術(shù)歌曲的伴奏部分不是簡(jiǎn)單地為歌曲進(jìn)行伴奏，更重要的是它可以起到塑造和烘托音樂(lè)背景、刻畫(huà)音樂(lè)形象的作用。比如《故園戀》中用密集的三十二分音符和震音音塊來(lái)表現(xiàn)“河水清清，山道彎彎”恬靜的自然景色。而《鳥(niǎo)兒在風(fēng)中歌唱》的前奏部分，一開(kāi)始出現(xiàn)了“有一只鳥(niǎo)兒”的旋律，生動(dòng)的刻畫(huà)了一只有家不能回的鳥(niǎo)兒在空中孤獨(dú)盤(pán)旋的身影；接下去的第六小節(jié)左手出現(xiàn)的三連音又似“槍聲”，而連續(xù)五拍下行的三連音，形象地刻畫(huà)了鳥(niǎo)兒被擊落時(shí)的景象。總之，他的鋼琴伴奏使聲樂(lè)部分的內(nèi)涵更為豐富，音樂(lè)思想得到完整的體現(xiàn)，兩者是相輔相成、相得益彰的關(guān)系。

“歲月悠悠二十載，洗盡鉛華更見(jiàn)真。”這是劉聰老師對(duì)自己藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精辟總結(jié)。20多年里他創(chuàng)作出了一定數(shù)量、一定水準(zhǔn)質(zhì)量和穩(wěn)定的大批作品，他是新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的主流，其作品藝術(shù)性和思想性高度統(tǒng)一，具有現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特性。他的作品使演唱者的藝術(shù)和技術(shù)得以完美展現(xiàn)，尤其是為女高音聲部所寫(xiě)的作品更是精品中的精品。劉聰?shù)乃囆g(shù)歌曲創(chuàng)作為推動(dòng)中國(guó)美聲事業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)，祝愿作曲家為大家創(chuàng)作出更多的精品佳作來(lái)。

藝術(shù)作品的意境范文第3篇

隨著青藏鐵路開(kāi)通，旅游成為時(shí)尚，唐卡引起了收藏?zé)帷Ｈ绾魏霌P(yáng)唐卡、開(kāi)創(chuàng)唐卡新格局？作為畫(huà)家、教授、美術(shù)理論家的康?格桑益希認(rèn)為，唐卡最初并不是作為藝術(shù)而產(chǎn)生的，它代表的是一種文化乃至精神，收藏唐卡首先應(yīng)看到文化價(jià)值，然后才是藝術(shù)價(jià)值和升值潛力。

唐卡被譽(yù)為“藏族的百科全書(shū)”，是佛教修煉身、語(yǔ)、意的形象化、圖釋化、神圣化的法器，形成以濃烈鮮明的彩繪為主體，彩底金線描為風(fēng)采，亮麗多姿的各式工藝為特色的藝術(shù)形式。唐卡系藏語(yǔ)音譯，原意為“平坦寬廣”之意，即平面畫(huà)，在藏文中也有印章和印制之意，即是用繪畫(huà)的二維造型手段將所繪佛像用彩緞裝裱成佛龕狀后懸掛供養(yǎng)的可以收卷的藝術(shù)形式。歷史上唐卡出現(xiàn)了以勉唐畫(huà)派、欽則畫(huà)派、噶瑪嘎孜畫(huà)派三大畫(huà)派為代表的藝術(shù)風(fēng)格流派。唐卡分別以寺院學(xué)院傳承、民間師徒傳承、家族傳承、民間社會(huì)作坊式傳承和上層官辦職業(yè)畫(huà)院四種傳承方式代代延續(xù)。

《中國(guó)唐卡》系列圖書(shū)從美術(shù)發(fā)展史、美學(xué)認(rèn)識(shí)論、藏學(xué)體系觀、佛學(xué)哲理、人文精神等不同角度，立體關(guān)照傳統(tǒng)遺存，從藝術(shù)本體入手，從民族文化著眼，結(jié)合現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)，宏觀展示了藏族唐卡藝術(shù)的成就。它選取了藏族唐卡藝術(shù)中頗具代表性的亮點(diǎn)，力圖全方位、多視覺(jué)、高起點(diǎn)地展現(xiàn)藏民族先輩們創(chuàng)造的博大精深、絢麗多彩的民族文化瑰寶。

該書(shū)得到文化部等相關(guān)部門(mén)的高度重視和大力支持，在康?格桑益希教授的帶領(lǐng)下，在中國(guó)唐卡研究中心和數(shù)十個(gè)部門(mén)、寺院、機(jī)構(gòu)通力協(xié)作下，這套書(shū)由文物出版社于2015年7月出版，一套共有12種，包括《中國(guó)唐卡》、《匝嘎利（上、下）》、《噶瑪嘎孜畫(huà)派唐卡》、《新概念唐卡》等4部畫(huà)冊(cè)和《唐卡藝術(shù)概論》、《中國(guó)唐卡文化研究論文集》等8部唐卡理論著作。由上千幅囊括唐卡藝術(shù)六大流派、呈現(xiàn)唐卡藝術(shù)傳世精品的唐卡圖片構(gòu)成，還集成了上百萬(wàn)字眾多學(xué)者和藝術(shù)家對(duì)唐卡研究的最新成果和創(chuàng)造性發(fā)展。

本套書(shū)主要編著者康?格桑益希是國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，現(xiàn)任川大藝術(shù)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，四川大學(xué)宗教所、中國(guó)藏學(xué)研究所研究員、四川大學(xué)哲學(xué)博士后流動(dòng)站導(dǎo)師，兼任四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專家委員會(huì)委員。康?格桑益希教授為完成《中國(guó)唐卡》系列圖書(shū)的編寫(xiě)，帶領(lǐng)課題組成員走遍了和四省藏區(qū)，收集到大量的第一手資料，保證了著作編寫(xiě)的嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性和可讀性。

藝術(shù)作品的意境范文第4篇

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藝術(shù)作品的意境范文第5篇

先鋒派藝術(shù)的一個(gè)突出特點(diǎn)就在于，那些激進(jìn)藝術(shù)家的創(chuàng)新不僅令人詫異，且令人費(fèi)解，這種強(qiáng)烈的逐新沖動(dòng)導(dǎo)致了藝術(shù)與公眾的短暫距離，距離感進(jìn)而增強(qiáng)了公眾對(duì)藝術(shù)的陌生感。

與傳統(tǒng)藝術(shù)緊密相聯(lián)的再現(xiàn)論、表現(xiàn)論等藝術(shù)理論已經(jīng)很難對(duì)先鋒派活動(dòng)作出令人信服的解釋，另外由鮑姆嘉登在1760年創(chuàng)建的美學(xué)所建立的由美、理性與藝術(shù)組成的這個(gè)同心圓結(jié)構(gòu)也被摧毀，即藝術(shù)不再以審美為基點(diǎn)，藝術(shù)品不再具有不證自明的天然合法地位。

對(duì)先鋒主義者來(lái)說(shuō)，材料只是材料。他們的活動(dòng)最初是將其與生活總體性割裂開(kāi)來(lái)，孤立起來(lái)，將其變成碎片。將材料從給予它意義的功能語(yǔ)境中移開(kāi)，因此只有他們才能給予意義。先鋒主義者帶著自己的意圖加入到碎片中，大膽地宣稱自己的作品是人造的構(gòu)成物或人工制品。因此，作品不再是作為有機(jī)整體而被創(chuàng)造出來(lái)的，也就拒絕提供意義和說(shuō)明性的敘述。

由此，先鋒派作品的接受者發(fā)現(xiàn)，由閱讀傳統(tǒng)藝術(shù)作品形成的運(yùn)用理性的對(duì)象化的方式對(duì)于現(xiàn)在的對(duì)象不再適用了。先鋒派的作品并不創(chuàng)造一個(gè)整體的印象，其產(chǎn)生和應(yīng)用時(shí)間之間有一定距離，這種差距的歷史意識(shí)就中止了與傳統(tǒng)觀念的無(wú)距離的融合與融入關(guān)系，因此在接受者那里，拒絕提供意義被體驗(yàn)為一種震驚。比格爾認(rèn)為，震驚具有作為改變?nèi)说纳钚袨榈拇碳さ哪康模凰谴蚱茖徝纼?nèi)在性，從而導(dǎo)致（引起）接受者的觀念意識(shí)和生活實(shí)踐變化的手段。

總而言之，先鋒主義者們的意圖就是摧毀作為體制的藝術(shù)，他們的反叛不僅體現(xiàn)在其創(chuàng)作意圖、方式層面上，還深入到在其作品在接受者身上引起的反應(yīng)。

舉一個(gè)眾所周知的例子——1917年，杜尚在男用便池這樣一件批量生產(chǎn)的、隨意挑取的物品上簽上自己的名字，并將之送去美國(guó)“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”，命名為《泉》，現(xiàn)成物品竟成了藝術(shù)品，這種變身對(duì)藝術(shù)界公眾產(chǎn)生了一種震驚的美學(xué)效果，不僅掀起了一場(chǎng)廣泛且持久的先鋒派運(yùn)動(dòng)，還掀起了對(duì)藝術(shù)品的定義以及藝術(shù)的邊界重新思考的曠日持久的討論。

《泉》引起理論界的廣泛注意是不爭(zhēng)的事實(shí)，今天的藝術(shù)界也已經(jīng)普遍接受《泉》是藝術(shù)品這一事實(shí)。“而這件作品的意義也不僅僅在于對(duì)藝術(shù)疆域的擴(kuò)展，主要還是在于藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的叩問(wèn)，也就是說(shuō)更多的目光是投射在其所產(chǎn)生的巨大理論意義上。”

可見(jiàn)，先鋒派作品所制造出的震驚效果被“消費(fèi)”了。正如比格爾所說(shuō)：“先鋒主義所想要實(shí)現(xiàn)的對(duì)藝術(shù)的揚(yáng)棄，它對(duì)生活實(shí)踐的回歸，在實(shí)踐上并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。先鋒主義者希望以此來(lái)實(shí)現(xiàn)揚(yáng)棄藝術(shù)的手段卻取得了藝術(shù)作品的地位。”先鋒主義失去了驚世駭俗的價(jià)值，接受者們對(duì)這種逐新浪潮已經(jīng)司空見(jiàn)慣，這種對(duì)藝術(shù)的揚(yáng)棄的努力在接受者眼里不管生產(chǎn)者的意圖如何都已經(jīng)是一種藝術(shù)的展現(xiàn)，被權(quán)威機(jī)構(gòu)記錄并因此被認(rèn)可，從而失去了其反藝術(shù)的性質(zhì)。

一個(gè)出于先鋒主義將藝術(shù)與生活實(shí)踐結(jié)合起來(lái)的意圖的偶然發(fā)現(xiàn)，卻在今天被認(rèn)定為“藝術(shù)品”。這樣一個(gè)偶然發(fā)現(xiàn)并不是純粹自發(fā)性結(jié)果，而正好相反，“是一種最費(fèi)力的計(jì)算。但是，這種計(jì)算僅僅限于手段上”，先鋒派對(duì)其手段進(jìn)行最費(fèi)力的計(jì)算，生產(chǎn)出偶然性，即便知道會(huì)產(chǎn)生革命意義和作用，卻對(duì)計(jì)算所產(chǎn)生的后果控制不了。

最終，先鋒派的反藝術(shù)和反藝術(shù)體制的行動(dòng)失敗了，其作品終究還是獲得了在藝術(shù)界存在的合法性。這種失敗使得藝術(shù)的邊界和藝術(shù)品概念更加模糊。什么是藝術(shù)？藝術(shù)與非藝術(shù)如何區(qū)分？藝術(shù)和生活的邊界在哪里？諸如此類的問(wèn)題仍舊是未被解決的議題。

針對(duì)這些問(wèn)題，筆者認(rèn)為應(yīng)該從先鋒派運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和影響入手進(jìn)行考查。在這里，關(guān)鍵在于對(duì)問(wèn)題的定義方式的轉(zhuǎn)移。

既然歷史上的先鋒主義運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)體制的攻擊失敗了，如此便可以證實(shí)藝術(shù)體制對(duì)先鋒主義的攻擊是具有抵抗力的，藝術(shù)體制繼續(xù)作為某種與生活實(shí)踐相分離具有自足自律性的東西而存在著。先鋒派的這種攻擊，使人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的體制性質(zhì)這一范疇。

由此可知，要考查先鋒派運(yùn)動(dòng)反藝術(shù)的行動(dòng)藝術(shù)化背后的機(jī)制，就不得不深入到不可避免的結(jié)果產(chǎn)生的機(jī)制，也就得從藝術(shù)體制或藝術(shù)界這一具有社會(huì)學(xué)意義的維度入手，由此對(duì)藝術(shù)的定義和邊界等問(wèn)題進(jìn)行探討。

從“藝術(shù)界”或“藝術(shù)體制”的角度來(lái)看待藝術(shù)，這一觀點(diǎn)首先要追溯到后分析美學(xué)家丹托和迪基，他們分別在1964年和1969年發(fā)表了文章《藝術(shù)界》和《何為藝術(shù)？》，從美學(xué)的發(fā)展來(lái)看，這標(biāo)志了一種思路上的轉(zhuǎn)變：傳統(tǒng)的本質(zhì)主義的認(rèn)識(shí)方式逐漸顯露其弊端，“藝術(shù)家、美學(xué)家和批評(píng)家正在走出對(duì)抽象思辨的理路，開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)體制復(fù)雜關(guān)系，尤其是其中復(fù)雜的規(guī)范和權(quán)力因素。”

丹托指出，“把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無(wú)法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識(shí)：這就是藝術(shù)界。”可見(jiàn)，藝術(shù)界是藝術(shù)品合法化的基礎(chǔ)。藝術(shù)界不僅是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的外在場(chǎng)所，更是賦予作品以藝術(shù)品資格的活動(dòng)所發(fā)生的體制性環(huán)境，這使藝術(shù)界具有了規(guī)范性和建構(gòu)性力量。

學(xué)理上的“藝術(shù)界”概念是一個(gè)典型的當(dāng)代概念，它不但直接應(yīng)對(duì)現(xiàn)代先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐，而且這一術(shù)語(yǔ)也展現(xiàn)出一種新的美學(xué)研究與藝術(shù)探討的方向，它因而成為美學(xué)及文化領(lǐng)域的關(guān)鍵問(wèn)題之一。

此后西方學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)界問(wèn)題的討論20世紀(jì)中期以后便逐漸展開(kāi)，橫跨美學(xué)、文化社會(huì)學(xué)及批判理論這三個(gè)領(lǐng)域。霍華德·貝克、皮埃爾·布爾迪厄、彼得·比格爾等人所做的貢獻(xiàn)尤為突出。

霍華德·貝克堅(jiān)持了構(gòu)成主義的觀點(diǎn)，即要避免對(duì)藝術(shù)家作任何先驗(yàn)的身份鑒定，他主張，必須認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家是在藝術(shù)界的圈子內(nèi)組成的，正是藝術(shù)界規(guī)定、形成和保證了藝術(shù)家的社會(huì)類型。藝術(shù)家的特征并不來(lái)自某些普遍的創(chuàng)造作用的客觀的或必然的方面（非先驗(yàn)存在的概念），而是產(chǎn)生于獨(dú)特的藝術(shù)界的約定俗成的規(guī)定和慣例。

比格爾所謂的&ldquo ;藝術(shù)體制”不是僅指出版社、書(shū)店、畫(huà)廊、博物館等這些社會(huì)組織，還指社會(huì)范圍之內(nèi)的藝術(shù)在功能上的時(shí)代規(guī)定性。因此，藝術(shù)生產(chǎn)、接受、交流等各類藝術(shù)實(shí)踐的特定方式便由藝術(shù)體制來(lái)規(guī)范，也就是說(shuō)，藝術(shù)體制是規(guī)定了藝術(shù)之領(lǐng)域與功能的體制性框架。

布爾迪厄以“場(chǎng)”的概念來(lái)理解藝術(shù)體制：“文學(xué)場(chǎng)就是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間，內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個(gè)體中集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個(gè)體或集團(tuán)處于合法性而競(jìng)爭(zhēng)的形勢(shì)下。”對(duì)布爾迪厄而言，藝術(shù)場(chǎng)就是一個(gè)客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，其中發(fā)生著權(quán)力爭(zhēng)奪，爭(zhēng)奪者憑借各自的資本實(shí)行權(quán)力爭(zhēng)奪，場(chǎng)中各方力量之間的沖突、不平衡性成為其藝術(shù)場(chǎng)運(yùn)轉(zhuǎn)的原動(dòng)力。

通過(guò)各種標(biāo)新立異的生活方式和創(chuàng)作方式的展示，藝術(shù)家們有效地在自己與傳統(tǒng)藝術(shù)之間生產(chǎn)出引人注目的陌生感，并以一種神化的方式獲得了大眾的認(rèn)同。通過(guò)這些頗具象征意味的行為，藝術(shù)家破壞了傳統(tǒng)的規(guī)則和秩序，但同時(shí)又制定了一整套新的規(guī)則，并使之成為普遍化。就像憤慨的被統(tǒng)治者參與斗爭(zhēng)，最終取得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)占據(jù)了統(tǒng)治者的地位，向新的具有潛能的被統(tǒng)治者施加自己的一套命令和規(guī)則。

這體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)體制的自主性原則，同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)體制的困境，即孕育個(gè)體精神的藝術(shù)體制最終是被這種高度發(fā)展的個(gè)體精神所反噬。“現(xiàn)代藝術(shù)體制從其最初形成階段到進(jìn)入自我批判階段都允許了對(duì)既定的體制化角色的拒絕，這甚至包括了它允許藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)體制本身的拒絕。”

總而言之，藝術(shù)體制作為由公眾形成的公共交往網(wǎng)絡(luò)，正是能夠集中觀點(diǎn)、讓一整套新興審美話語(yǔ)體系得以確立的合適場(chǎng)所。藝術(shù)體制具有如此強(qiáng)大的歸并力，這為先鋒派作品由失落到恢復(fù)合法性提供了制度性環(huán)境和機(jī)制。因此，從藝術(shù)界或藝術(shù)體制這一維度對(duì)先鋒派作品的合法化過(guò)程進(jìn)行探討，具有很大的理論意義。

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