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繪畫教育的意義范文第1篇

一 面上的問題

繪畫的外在形態作為最初、最直接的視覺效果及視覺感受，它必然會成為繪畫藝術的初期問題（形式主義的問題）。

作為繪畫作品最外在的狀態（如畫面的構圖、造型、色彩等直觀的視覺效果），都是在第一時間展現在觀眾面前的。而這時的形態也是最容易被模仿及解讀的。因為它特征強烈并留于表面。在設計學的平面構成及色彩構成中就可以找到相關理論來解讀畫面的各種構圖規律、色彩關系以及造型原理。然而，正是因為這些外在的規律和特征吸引了大量希望用最簡便、最快捷、最省事的方法就能獲得最大利益的人。藝術的可能性為投機者打開了一扇門。他們打著藝術的幌子從事著“最膚淺”、“最庸俗”的藝術活動。高校的學生甚至將抄襲變為吸取、將臨摹變為借鑒、將簡單變為單純、將無知變為天真。晝夜之間出現了多少個畢加索、盧梭、達利、梵高……大師的創業歷程完全沒有被人注意，他們只看到成功的一剎那。大師的培養似乎變成了最簡單的事。

1.形式的模仿是形式主義泛濫的特征之一

在短期效果與利益的驅使下學生采用“拿來主義”的辦法，不假思索地進行一番抄襲，最后編個名字就成為自己的成果。這種粗暴的“藝術活動”正蹂躪和踐踏著傳統與現代的經典。

2.形式的盲目強化也是形式主義泛濫的特征

在創作中將形式作為藝術追求的根本目標，只強化形式感和畫面效果，博取觀者的視覺感受，但往往在強化畫面形式和效果的同時繪畫藝術的靈魂已消失殆盡。形式感相比深刻的內涵來說要容易得多，畢竟他還留于形，但內涵卻留于心。

3.為了形式而形式、為了符號而符號這同樣是形式主義泛濫的特征

利用某種特別的形式或符合來象征自己的藝術風格和藝術情趣，用最快的方法找到一條屬于自己的藝術道路。而這樣的道路遠比心靈深處的道路容易尋找得多。很難想象一個藝術家一生就畫一種風格或是一種內容，最終成為新時代的“花王”、“鳥王”、“魚王”、“石王”、“瓜王”……總之，堅持到底一定會成為某個領域的“王”。

二 面下的問題

在繪畫作品的創作過程中精神與情感的體現是作畫的根本動力與核心。而作為相對抽象的精神和情感往往是通過體驗和邏輯逐步深入的。欣賞者必須通過一定的時間進行體會及溝通才能與作品產生共鳴。然而，這個隱藏為抽象的領域又總是對藝術起著深刻的影響。

過度的傾向形式會導致精神的喪失，相反，過度的強調精神必然導致形式的消逝。其實這就是抽象與具象的相互關系。面上的問題傾向具象，而面下的問題更傾向抽象。當我們進入藝術的抽象世界時，我們會發現藝術的范疇變得更寬、更廣、更深了。而在這樣一個近似宇宙的世界里，要尋找參照物也變得異常困難。同樣，在抽象的藝術領域要劃分藝術的標準也很困難。因為此時的批判標準已變成抽象，人們更多的要依賴感覺去判斷。感覺的準確性就成為一個重要的問題。這個問題的出現卻在很大程度上挽救了一批投機者。他們不用再付出時間與精力去學習鉆研繪畫的表現形式、表現內容以及表現技法。他們可以隨意創造任何事與物而不用擔心畫面的造型、色彩、構圖，只要在這個作品上打上一個奇異的名字，人的觀念似乎就注入其中了。在學生中就存在著一批這樣的人，他們故意夸大觀念和情感的作用，將畫面上的色彩、造型看做膚淺。這時的他們仿佛進入了一個無政府的國度，標準、規范、法則都拋于腦后。

在進入這個抽象的世界后，尋找深度就成為一個重要的方向。在人類的文明之中哲學一直以揭示真理為目標，此時的真理似乎與藝術的真諦畫上了等號。藝術家將藝術品的深度寄托于哲學的深度，將藝術的表現用于闡述哲學的概念。剎那間藝術家變成了哲學家。而藝術由對創作者靈魂與體驗的交流轉變為對世界客觀真理的尋求過程。然而藝術一旦與哲學畫上等號，藝術將喪失他的人文關懷。其實對于藝術深度的理解并不需要借助太多的條件，它并沒有一個具體的量化標準，它只需要作者完全地投入心靈的挖掘，徹底地再現心靈的體驗，無論這樣的感受是否符合客觀的真理它都能成為一件優秀的作品。但人們往往沒有將重心放在對自我的挖掘中，而是想借助深刻的哲學或神秘的宗教來加以掩飾，讓藝術依附其中。一件平庸的作品借助哲學或宗教就可以滔滔不絕地講下去。然而在藝術的精品之中，我們很難找到只追求某種真理或某種思想的傳達而不注重藝術載體和藝術精神。

三 新課題、新畫種、新技術帶來的問題

新課題、新畫種、新技術的到來，在帶來大量新鮮血液的同時更帶來了大量的偽課題、偽藝術、偽技術。各種各樣的畫派、思想在沒有進行詳細的了解及研究就直接進入學術領域，并迅速戴上“前沿藝術”、“邊緣學科”的帽子。作為高等藝術教學單位藝術的培育體系是相對完善的。在這個系統中具有相對完善的評價標準，這也為藝術教學提供了一個循序漸進的過程和標準。裝置藝術、行為藝術、圖像藝術、觀念藝術正以最快的速度進入高校的藝術教學體系，但眾多的藝術形式是否都具備完整的藝術教學體系和批判標準。作為教育單位，藝術的教學顯得更加嚴謹，因為教學中的任何一點問題都可能成為學生一生的錯誤。相比之下，藝術單位

就可以將眾多新知識作為對藝術探索的實驗，而不用為其他人負責。高校中的藝術教師在一定條件下是具備多種身份的，他可以作為教師也可以作為藝術家，但他不能將自己的藝術追求和藝術試驗與他的藝術教學混淆，因為他必須對其學生負責。

裝置藝術從其表現形式來看，它與傳統的雕塑藝術更為接近，它們都以三維的形態體現它的內容和情感。裝置藝術與雕塑藝術的主要區別在于它幾乎運用的全是現成品，而作為作品的塑造它更偏重于運用現成品進行排列、組合，更強化作者運用這些因素的觀念與能力。這在一定程度上它縮小了藝術制作與普通人群的距離，讓普通人可以回避技術上的難題而進入藝術的殿堂。然而經過高等教育培養的人才與普通人的區別最明顯的體現就是技術的差別，而藝術的內涵則難以明確。在教學中我們不難發現往往專業水平較差的同學越愿意進行嘗試（在這里不包括那些對藝術充滿好奇與渴望的同學）。因為一個缺乏明確標準的學科可以為他們提供更自由的空間去回避各種問題，同時帶來一個“敢于探索”的帽子。

行為藝術從其表現形式與傳達的概念來看，它更接近傳統的表演藝術和舞蹈藝術，在傳播途徑上它更多地運用影視手段。但在現今的行為藝術中，行為的表演者更多地集中在非表演或舞蹈專業的群體中，它更偏重于創作人的觀念與思想的再現。這樣的偏重與裝置藝術有極為相似的地方。那么，行為與裝置藝術到底有沒有在藝術的本質上與雕塑和表演形成根本的差別？這一點還需要仔細、深入的研究。但我們必須承認雕塑與表演藝術在現今還具有強烈的表現力和巨大的表現空間。當我們被各種雕塑藝術和表演藝術所折服的時候，我們不能否認藝術中的技術的重要性。從藝術的模仿或是完成來看，技術的削減帶來的是簡化藝術與普通人的距離，讓普通人能夠輕松地從事藝術的表現。但吸引觀眾的依然是那些精湛技術與深刻內涵的結合。

作為新興的藝術表現形式，我們在接受的同時更需要具體、深入地分析這些新形式、新學科的存在條件和存在的意義與價值。以云南本土的裝置藝術和行為藝術為例，應該找到一個相應的市場或培養這些藝術的土壤。但奇怪的是這些藝術形式的觀賞者幾乎全是從事這門藝術的人，消費市場還完全沒有形成。相比之下，傳統的藝術形式已經形成一個市場盡管市場還不健全。裝置藝術與行為藝術在今天的云南藝術活動中更多地體現為對觀念和思想的強調，而對技術的表現顯得更為缺乏。作為一件藝術品，它必須給消費者以直觀的感受，在此基礎上引導消費者與作者的思想進行交流。如果，作品只強化思想和觀念而放棄對技術的強化，那么作品往往只能體現一個虛（抽象）的概念，這樣的藝術品對消費者提出的消費概念也是虛的，即抽象的。這種虛的概念很難作為消費者購買作品的直接動機。作為藝術家之間的交流同樣需要一個相對完善的交流內容，這個內容構建在具體的表現形式、表現內容與思想觀念之中。如果我們拋開具體的技術，只進行思想和觀念的交流必然會導致產生空對空的抽象概念，而這樣交流的結果也必然是一個虛的概念。那么交流也失去了它原有的意義。以上現狀讓我們對云南的本土裝置、行為藝術產生質問，到底是什么東西或是什么力量在支持他們繼續進行這種方式的藝術活動。是否因為該藝術活動具有前沿性，從而標明作者的立場？還是因為該藝術活動具有更大的吸引力？那么這種吸引力又從何而來？中國的傳統文化在經歷幾千年的發展中是那么穩定以至于西方的文化到了近代才傳入。中國人的表現方式始終與國家的傳統文化、道德有關，因此在經歷近代的戰爭和政治動蕩中中國的藝術家始終沒有出現過激進的行為來表現他的藝術思想。而奇怪的是當中國真正進入相對繁榮的時期，中國的藝術家卻呈現出前所未有的勇氣進行著各種令人生畏的“吃人”、“自殘”、“”的藝術成果。這些反常的舉動背后一定隱藏著不可告人的原因。

新的文化名稱、藝術名稱以及新的藝術形式的判定在充分解釋、分析藝術現象和藝術類型的同時也給大量與之無關的藝術活動和作品找到重新命名、重新投生的機會。藝術的產物無論是與非都找到了一個巨大的庇護傘，既然藝術強調它的包容性與個性，從欣賞的角度也變成仁者見仁的事了。那么什么東西都可以打上一個藝術的名義成為藝術品。藝術一旦由包容變成占領，那么藝術就消亡了。當任何一個事物或動作都成為藝術品或藝術活動時，藝術的價值也就消失了。藝術的創造需要是需要思考再現的，它并不需要一個名義、一個標簽來說明它是藝術。人與動物在某些方面是極其相似的，越是處于弱勢的群體或個體，它們除了逃避之外更學會了裝腔作勢，裝做自己身帶劇毒或是張牙舞爪地顯示自己充滿了力量。越是弱小的動物聲音越尖利越刺耳，因為它們必須借助這個方式來保護自己，在藝術的世界中我們也可以看到類似的人，他們越是不懂藝術卻更想將自己裝扮成藝術家，而那些真正的大師卻顯得異常平和樸實，那些生怕別人不知道那就是藝術品的作者往往通過各種途徑去說明表白那就是當代、前衛的藝術品。永恒的藝術品總以最安靜的形態證明自己的強大，在近年的學生作品中已經很難尋找到真正平和的心靈，取而代之的是那些張牙舞爪的淺薄。

藝術的領域由美的范疇走到了對丑的接納與承認，藝術本應該向更寬、更廣、更深的層面發展。然而今天的當代藝術卻被引入一個激進、激烈的狀態中，大量藝術家在接納和承認丑的范疇時相對傳統的概念被劃出藝術的范疇，藝術在這部分藝術家的眼中進入了一個充滿暴力、血腥、性與道德淪喪的世界中。當代藝術在局部地區和部分藝術家的創作中已經離人類的文明、道德、社會現實越來越遠。傳統作品中的暴力場面是間接表現出來的，作品利用象征的手段去反映作者的態度，而此時的暴力表現已經成為直接的體現，這種直接甚至是對作者與觀者的直接傷害。傳統作品中的性往往是以愛為主體，強調人類的道德與修養，強調愛的偉大與脆弱，愛的寬容與自私。中國這個具有幾千年歷史的大國在經歷了漫長的封建時期，人們心中早已形成特有的性觀念，在作品中對性的表現也形成了它特有的詮釋方式，以及程度把握的標準。相比之下，中國人更含蓄地表現這一主題，而極端化的藝術概念采用了最直白、最刺激、最反叛的手段去體現性。由此而來的結果集中在那些反人類、反道德的層面上。作品充滿了性與暴力的內容最容易做到的就是嘩眾取寵。在揚名的剎那，這批藝術工作者已不在意是美名還是惡名，只要出名就是成功。在高校的學生作品中，這個勢頭有增無減，作為一個初涉社會的年輕人他真那么了解性與愛、暴力與血腥嗎？其實最終還是圖名利的欲望在驅使他們。

唯美在藝術表現中將人引入一個用美麗編織的夢幻當

繪畫教育的意義范文第2篇

【關鍵詞】表現主義美學；藝術觀；兒童繪畫；變形

【中圖分類號】G612　【文獻標識碼】A　【文章編號】1005-6017(2012)09-0043-03

【作者簡介】錢慧(1969-)，女，江蘇如東人，南通大學教育科學學院副教授，南京師范大學教育科學學院博士生。

“藝術必須成為兒童的朋友，當言語不足以表達他們的欣喜、憂愁、恐懼和挫折時，他們或許便得以依賴它。”美國兒童美術教育家羅恩菲爾德，在20世紀用詩意的語言提醒人們關注兒童藝術和藝術教育。一些學者通過反思兒童藝術教育的現狀后發現，對于兒童藝術的理解會深刻地影響藝術教育的實踐。人們所具有的兒童藝術觀會滲透在兒童藝術教育實踐中，并轉化為藝術教育的行為。近年來，我國學者通過實證研究或理論梳理，對兒童繪畫的本質有了新的認識：兒童美術是兒童生命需求的直接顯現，是兒童記錄生活、表達觀念和情感的一種手段；兒童的繪畫與兒童的整體智慧相一致，是兒童個性的表達等。

由此，研究者指出了兒童繪畫與兒童感知、情感、思維的關系，開始從兒童發展心理學和教育學的視角考察兒童繪畫。現代心理治療中的美術治療也是利用了兒童繪畫的心理學意義，將兒童繪畫作為反映和折射兒童情感的一面鏡子，強調兒童繪畫的投射意義，由此來尋找心理困頓的癥結，通過兒童的繪畫活動來消除癥結。我們應該從多個學科的視角進行審視，全面解讀兒童繪畫，不斷創新兒童藝術觀。本文從美學、心理學、教育學的角度來探討兒童的繪畫藝術，旨在進一步拓寬兒童藝術教育的新視野。

一、表現主義美學與兒童繪畫的表現性

自20世紀開始，從心理經驗出發的理論研究和藝術創作日趨走向成熟，由此興起的表現主義美學成為現代西方美學的重要流派。表現主義美學提出了“是表現，不是再現”的獨特藝術觀，它反對印象主義對藝術的認識――“自然主義的單純模仿和拍照式的對外部世界的客觀再現”，認為藝術是情感或直覺的表現，藝術表現的是藝術家自身的心靈。表現主義美學的興起使美學由傳統轉向現代，表現主義美學體現出與傳統美學迥異的理論個性，顯示了非理性主義、審美純粹主義和強烈的主體主義的特點。作為表現主義美學的開創者，克羅齊認為藝術是一種心靈的活動，其根本特點是表現性，強調藝術家的主觀感受、內部視野，極力主張藝術家表現內在體驗和心靈激情。在他看來，審美是一種直覺，直覺即創造，創造即表現。

兒童被譽為天生的藝術家，有學者將兒童與成人藝術家進行比較，發現“兒童與成人藝術家在內在精神、生活態度、創作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透過表現主義美學的視角，這些天生的藝術家是如何“表現”的呢?表現主義美學提倡主觀感覺和內心真實的表現，“變形”手法成為表現主義藝術家的主要創作手法。而兒童繪畫也正因夸大、變形、擬人等手法而處處散發著浪漫、迷人的光芒。為此，許多成人藝術家向兒童學習，借鑒兒童繪畫的創作手法。

“變形”在《辭海》中被解釋為：“藝術中對表現對象的性質、形式、色彩與行為方式方面的畸形。”“人對反映外界刺激的反映，由于受到活動主體心理素質的影響，不與客觀事物完全吻合，從而產生知覺上、情緒上和審美體驗上的某種變形。”反映在兒童繪畫中，“變形”則是指兒童運用夸大、歪曲、不合常理的嫁接組合等手法，表現與客觀事物的不吻合、偏離人們習見日常生活的事物形象。“變形”的藝術表現手法使兒童繪畫引起了成人的極大關注，獨特的手法造就了兒童繪畫天真、稚拙和樸素的視覺樣式。這樣的表現手法在表現主義藝術家的作品中屢見不鮮，同樣帶給我們獨特的審美感染力。成人藝術家的“變形”手法是藝術家借用兒童的眼睛、以兒童的心態單純質樸地觀察世界和表現世界。但兒童對于想象的情境、省略夸大等變形手法的運用是無意的，他們在邏輯與非邏輯中形成自己的邏輯，使成人覺得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既細微又粗略。這是兒童的“變形”手法與成人藝術家的差別。也正因如此，兒童的繪畫顯得尤為真誠和可貴，這是兒童繪畫中“變形”帶來的魅力。

二、兒童繪畫表現中“變形”的獨特性

(一)“變形”源于兒童的直覺和感受

兒童在作畫的過程中一般沒有過多的考慮和猶豫而直接作畫。圖一是兒童觀察了班級自然角的仙人掌之后的繪畫。兒童筆下的仙人掌周圍長滿了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型與色彩方面用了“變形”的手法。有的將仙人掌畫成長長的，有的采用紅綠對比色和兩個大小圓形表現仙人掌的外形。圖二中兒童在畫鮮花的時候聯想到花瓶，就在草地上畫了極具裝飾效果的花瓶，表現出不受某種固定的邏輯規則約束的傾向和用直覺表現事物的方式。

關于藝術與直覺的關系，克羅齊從他對直覺的界定出發，認為藝術即直覺即表現。在克羅齊看來，直覺活動不同于邏輯活動、直覺知識不同于理性知識。直覺活動糅合了人的感受、聯想等。“一個科學作品和一個藝術作品的分別，即一個是理智的事實，一個是直覺的事實。”克羅齊從藝術即直覺的觀點出發，提出了“藝術不是物理事實”的著名命題，試圖糾正傳統美學上的自然主義和機械模仿傾向，這對于當前兒童藝術教育中偏重臨摹、灌輸技能等現象有著積極的指導和啟發意義。當然，也有學者認為“他否定藝術與現實生活的聯系卻是不可取的。”從圖一、二繪畫的題材來看，兒童的繪畫內容大多來源于兒童的生活。從這個意義上講，兒童繪畫似乎是對克羅齊美學理論的修正和補充。

(二)“變形”是兒童的審美想象和創造

表現主義美學的另一代表人物科林伍德，繼承和發展了克羅齊的“藝術即表現”說。他認為藝術是藝術家的情感表現，表現情感是一種創造性想象活動，藝術家在想象中不自覺地顯露某種感情，因而藝術的兩重性表現為“表現性”和“想象性”。科林伍德為藝術下了一個定義：“通過為自己創造一種想象性經驗或想象性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術。”

兒童觀察了龍蝦之后的創作，兒童把龍蝦的須夸大延長，畫成小姑娘的長長的辮子，并為龍蝦穿上了美麗的衣裳，產生“似蝦似人”的變形效果。在兒童眼里，紅紅的龍蝦儼然就是一位有著長長辮子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是寫生活動，兒童也依然根據自己的真切感受展開豐富的想象。他們在欣賞《星?月?夜》之后心底涌現了某種恐懼、躁動的情緒，用夸張的加粗的黑線條和藍線條創造了魔鬼的形象，一個令人恐懼的魔鬼形象躍然紙上。

三、兒童繪畫的表現性對幼兒園藝術教育的啟示

(一)給兒童充分的創作自由

表現主義美學認為藝術是藝術家思想的表現，表現是自主之本、創造之源。反思當前兒童藝術教育的現狀，我們不難發現依然存在注重向兒童灌輸技能技巧、簡單臨摹、一味追求作品的藝術化效果的異化現象。例如，有些成年人面對孩子的亂涂亂畫時表現得“驚慌失措”。他們會對孩子的畫進行更正、指責和勸導，有時候也會親自示范什么是“正確”的畫，根本不給孩子表達自己的機會。

我們應該給兒童充分的創作自由，重視兒童自身的審美感知、審美想象和審美情感的體驗，使兒童成為意義形成的主體。在兒童創作過程中，不能隨意打斷他們的思路或阻止他們自由的表達，應在兒童需要的時候給予恰當的幫助和支持。只有在這樣的寬松自由的氛圍中，兒童才能在繪畫中表達心靈的“真”。

(二)為兒童提供具有表現力的材料

在繪畫活動中為使兒童的思想得到充分的展示，除了提供豐富多樣的材料和工具之外，還要關注繪畫材料是否具有表現力。

筆者曾經遇到一個實踐案例：某教師帶領幼兒觀察春蠶之后，讓幼兒畫蠶。教師提供的畫紙是傳統的白色畫紙。當幼兒完成作品的時候，教師發現有一個幼兒的畫紙上是空白的，問了該幼兒才知道，原來他是用白色的蠟筆繪畫的，而幼兒的解釋是“因為蠶是白色的”。在這個案例中，教師提供的畫紙是不具有表現力的，孩子見到的蠶是白色的，在白色的畫紙上孩子無法盡情地表現自己對蠶的認知或想象。因此，藝術教育中應提供適宜的、能促進兒童進行表達的材料。

(三)站在兒童的立場理解、評價繪畫

表現主義美學強調藝術家的內在、主觀世界，作為成人，該如何解讀兒童的繪畫中蘊涵的豐富表達呢?為此，教師對兒童作品的理解和評價不能只停留在色彩、造型等形式要素方面，而是要建立在細心觀察、耐心傾聽、深入分析的基礎上，對兒童的家庭結構、同伴關系、繪畫過程等作深層次的考察，了解兒童的個性、生活經歷等，這樣才能全面理解和把握兒童的作品中傳遞的思想內涵。為進一步理解兒童繪畫中的精神世界，成人不妨嘗試用兒童的方式畫畫，重拾畫筆，感受繪畫的過程、手法和內在表現。通過這樣的體驗方式，成人將對兒童繪畫中的信息更加敏感。

繪畫教育的意義范文第3篇

“中華醫學會繼續醫學教育論壇”在大家的支持、參與下，今天在這里召開。我代表中華醫學會對會議的成功舉辦表示祝賀，向來自全國各地從事和關心繼續醫學教育工作的各級領導及同行們表示熱烈的歡迎和衷心的感謝。

繼續醫學教育是一項全社會的系統工程，依照政府和相關部門的政策和法規的指導，依靠業務部門的管理和具體實施以及廣大醫務工作者的積極參與才能做好。中華醫學會是群眾性學術團體，是黨和政府聯系廣大醫務工作者和科技人才的橋梁和紐帶。它具有“知識密集、人才薈萃、學科門類齊全、信息快捷”的優勢，在開展繼續醫學教育工作中，是一只不可忽視的重要社會力量，應當起到其他組織不可替代的作用。中華醫學會在衛生部、中國科協和民政部的領導支持下，在開展繼續教育工作方面取得了一些成績，積累了一些開展繼續醫學教育的經驗。在2002年12月31日，衛生部科教司正式將“全國繼續醫學教育委員會辦公室項目評審部”牌子掛在了醫學會，中華醫學會在開展繼續醫學教育工作方面，主要做了以下工作：

一、承擔政府委托的職能，為政府決策當好參謀和助手

為了貫徹國務院“轉變職能、轉變觀念、轉變作風”的要求。1999年，衛生部把全國繼續醫學教育委員會辦公室的有關職能交給中華醫學會承擔，以更好地發揮學術團體的資源優勢，進一步推動繼續醫學教育的開展。這是我國在開展繼續醫學教育工作中具有重大影響的轉折。五年來，學會在上級部門領導下，組織參與我國繼續醫學教育方針、政策的研究；負責國家級繼續醫學教育項目的征集和審查工作；組織編寫、出版用于開展繼續醫學教育的文字教材、音像教材和遠程繼續教育的課件；每年組織召開全國繼續醫學教育委員會學科組工作會議；參與修改了《繼續醫學教育學分授予辦法》；組織學科組專家審定繼續醫學教育項目。五年來共評審、公布國家級繼續醫學教育項目近9000余項，對國家級繼續醫學教育項目執行情況進行監督檢查，組織繼續醫學教育管理干部的培訓，并承擔了大量的辦公室的日常工作。

二、發揮學會優勢，積極開展繼續教育工作

衛生部、人事部于2000年聯合下發了《繼續醫學教育規定(試行)》，這是一個具有法規性的重要文件。《規定》指出，“各醫療衛生單位，高等醫學院校和學術團體應將開展繼續醫學教育作為一項重要任務，認真落實”。為了貫徹落實《規定》精神，發揮學會的優勢，我們舉辦了各種專業的繼續醫學教育活動，為廣大醫務工作者提供了良好的學習機會。

1、學會各業務職能部門所開展的工作都和繼續教育有著密切的聯系。換句話講，學會內部各業務部 (室)的職能，實際上都是開展繼續教育的不同形式，都離不開繼續醫學教育這項中心工作。多年來，我們與各專科學會和各業務職能部門相互支持，相互配合開展各種形式的繼續醫學教育活動，收到良好的

效果。

2、雜志是永不落幕的繼續醫學教育大課堂。中華醫學系列雜志在國內醫學期刊中享有較高的聲譽，具有廣泛的讀者群。閱讀雜志本身就是接受繼續醫學教育的好形式。

3、2003年年底，由衛生部委托中華醫學會等學術組織編寫的第一版《臨床技術操作規范》六個分冊已正式出版，今年將有更多《規范》分冊和部分《臨床診療指南》出版發行。這是衛生部立項、財政部支持、中華醫學會、中華口?腔醫學會和中華護理學會組織專家共同承辦的一件大事。

《規范》和《指南》出版發行后，繼之而后的工作就是醫學會還要進行培訓工作。中華醫學會將利用各種方法對臨床醫生進行多形式、多層次的培訓活動，并已決定與出版社繼續合作，開發相關的產品。

4、為了落實衛生部提出的《繼續醫學教育“十五”計劃》這一宏偉目標，學會不斷探索新的繼續教育的形式，對開展遠程繼續教育作了一些有益嘗試。與中國教育電視合錄制《醫生之友》節目，開辟繼續醫學教育欄目，內容涉及內、外、婦、兒等各個學科的專題講座、熱門話題，邀請國內一流專家講課。由于節目制作精良，內容新穎，信息量大，講演水平高，覆蓋面廣，深受廣大基層醫務工作者的歡迎。從 1996年至今，已有近10萬名醫生接受了培訓。為推動繼續醫學教育的開展和完成“十五”計劃的目標做出了卓越成績。

5、中華醫學會――禮來合作網站已經開通，并初具規模，并正在積極籌備在網上開展繼續醫學教育項目。按照衛生部制定的《遠程繼續醫學教育教學管理暫行規定》的要求，認真落實，確保培訓質量。

6、《醫療事故處理條例》的頒布實施，對進一步規范醫務人員臨床技術操作提出了更高的要求。為確保《醫療事故處理條例》的順利實施，醫學會組織有關專家開展了大量的繼續醫學教育活動。

繪畫教育的意義范文第4篇

俗話說：“興趣才是學習最好的動力基礎”。而且興趣是從事一切活動的激素前提，對于感興趣的事物，兒童會在潛意識主動去學習探究，是自己變成整個活動中的主體，可以滿足兒童的好奇心和求知欲。這樣所獲得知識的效率要遠遠大于教師被動傳授的效果。并且充分發揮了兒童的創造力，想象力、審美力及動手動腦的能力，所以繪畫興趣的培養是完成優秀繪畫作品的前提。

為了更好地培養兒童繪畫興趣，筆者做了一定的探索研究，并且可以看出兒童繪畫興趣的培養具有十分重要的意義。就班上的實際調查得出了有70%的兒童并不是真的愿意從事美術活動，而愿意參加的兒童在活動中其畫面大多使用重復，內容比較簡單。

比如：班上的男孩大多喜歡畫“汽車”、“輪船”、“槍支”，而女孩總喜歡畫“太陽”、“小花”、“小草”、 “小白兔”等。兒童對周圍生活的感官感受、視覺認識和情感得不到充分表現，繪畫的教育功能得不到充分發揮，兒童在藝術活動中的受益較少。

通過實踐中的調查研究，可以看出男生和女生的興趣范圍是不相同的，但是對于知識的掌握卻沒有區分，因此對于如何培養兒童繪畫興趣？挖掘兒童的潛在能力開發，筆者認為要從兒童個體差異出發。因此本課題在以下幾個方面展開美術活動中的實踐教育。

一、營造美術活動中的創造氛圍是培養兒童繪畫興趣的前提

在現代教育系統中讓兒童學會學習，也是教育的目標之一。而培養兒童對于繪畫興趣的意義所在，正是為了培養兒童學習的原動力，使其養成學習知識的求知機制。杜威曾說：“在兒童的興趣和需要中，早已暗含這教育的東西。”

作為教育者的我們在教育活動中要站在兒童的角度，準確把握兒童的興趣，尋找其中的知識蘊含以及其背后所追求的的價值所在，從而結合兒童自身的特點創造適合的興趣空間。美術是一種視覺的藝術，是對有型材料的直觀感受，所以它具有直觀的特點，而且必須是可感受的，有極大的感染力。因此在創造興趣氛圍時要注意環境的設計，教室的裝飾性，墻壁上美化，色彩、形象等因素都是我們要注意的。

比如：在教室的墻壁上設置美術一角，用于兒童的自由的發揮，可以使兒童隨意涂畫，充分展示自己的所見所聞，調動兒童的積極性。擁有這樣的氛圍會是兒童有主動性去發現美，尋找繪畫的興趣，而且能夠及時的表現美，創造美。激發出其求知欲，養成主動探究的習慣。

二、為兒童繪畫提供方法，擁有創作的余地

瑞吉歐教育者認為：“兒童的學習并非成人教學的產物，相反，他更多要歸因于兒童自己在活動和成人所提供的環境中的所作所為。”兒童是學習過程中的主體，應該要主動學習。

在當今美術教育中，主要主張兒童心靈的培養，如，真善美的養成，對美好理想的追求。而這一目標的養成就需要教師的介入，在教學過程中教師的引導與示范是非常重要的，尤其是美術教育創造活動中。正確幽默的語言引導會直接影響兒童對于繪畫的興趣，因此，在教學活動中教師不能只是刻板的示范，使兒童形成只會模仿的技能，而是要通過生動形象的語言啟發兒童，從而提高其繪畫的興趣，而不是技能的掌握。

通過正確的引導和氣氛的營造，兒童會在掌握一定技能基礎上，同時擁有感性的經驗，再有教師的引導啟發，兒童就會長出想象的翅膀，通過繪畫展現出來。為了豐富兒童對造型的理解，筆者還組織了兒童的外出參觀，有目的的讓兒童觀察各種動物、植物的特點，并且使兒童說出各個物體的組成形狀。

如：公交車是有長方形的，花朵是有半圓形、長方形、橢圓形組成。而且在參觀后先讓兒童準備各種顏色的紙片，教師示范拼貼了一組讓兒童欣賞，并且說出有什么形狀組成，然后有兒童自己進行創造拼貼。并且提問幾種圖片會有多少種組合方式，以及會拼出什么樣圖形，這樣的活動是兒童的創造力和想象力得到了充分發揮。

在兒童創造的過程中，會使兒童感到成就感，從而產生更大的積極性，增強其更大的求知欲。最后讓兒童遵從自己的意愿拼貼出想象的畫面，用勾勒的方法再把所拼貼出的事物繪畫出來，這就是對知識的進一步掌握。

三、將游戲的方法運用到繪畫活動中

游戲對于兒童階段的學生來說是最主要的活動，也是對其進行全面教育的重要手段，對于知識的學習興趣游戲是最容易引起兒童注意的途徑，對其極具吸引力。筆者根據兒童自身的特點，將會繪畫的教育過程故事化、游戲化。

如：幼兒畫“龜兔賽跑”命題組畫時，我先讓幼兒聽故事，然后去飼養角、自然角觀察兔子、烏龜，回到教室后再讓幼兒戴上頭飾玩“龜兔賽跑”的游戲，最后再讓兒童自己動手畫。

通過游戲活動的鋪墊，使兒童具有了一定的畫面感，所以在繪畫的過程中就不會感到壓力。使兒童在故事中產生興趣，在游戲中探索，在探索中發現，在發現中學習，并且從中進步。從而達到預想的目的，“玩中學、學中玩”的目的。這樣的過程充分調動了兒童的感官感受，發揮了兒童的積極性。主動性和創造性。

四、樹立信心，獲得成就感

培養兒童的繪畫興趣，首先就是要樹立兒童在繪畫過程中的自信心，使兒童從中獲得成就感。由于每個個體在兒童時期是心靈最純凈的r候，而且都具有不同的個性特點，所以在興趣需求，學習形式等方面都會有不同的特點，再加之由于家庭的不同所成長的環境就會有所不同，因此所具有的的經驗，行為習慣，價值觀念就會不同。

因此在美術繪畫過程中就要求教育工作要考慮每個兒童的不同特點，進行因材施教。需要正確的引導兒童的發現目標，并使其知道何為美？如何理解這種美的形式，這樣的教學要求，也是對教師=能力的考驗。由于教師在美術活動中的因材施教，會使不同層次的兒童獲得不同的畫面，并從中獲得成就感。此外筆者在現實的教學中，將教室的一面空墻作為美術長廊，兒童的美術繪畫都在此展示，并且讓每位兒童都有自己展示的位置，也可以講解自己的繪畫初衷，從而樹立信心。

通過一系列的教育活動，筆者認為在美術教育活動中培養兒童的繪畫興趣很有必要。經過這段時間的實踐，可以看出班上的兒童對繪畫產生了濃厚的興趣，而且喜歡參加美術活動。并且會主動利用生活中的材料進行創作，不僅充實了畫面，發展了兒童的觀察力、記憶力、想象力、創造力、審美力，也提高了兒童的繪畫水平和想象力。

繪畫教育的意義范文第5篇

關 鍵 詞：視覺藝術 聽覺藝術 對立統一 情感體驗

音樂藝術是聽覺的藝術，歸屬于動態的時間藝術，是人類情感在聽覺領域的體驗與宣泄。繪畫藝術是視覺的傳達，歸屬于靜態的空間藝術，是人類情感在視覺領域的體驗與宣泄。音樂藝術與繪畫藝術在外部特征上是截然不同的，但就本質和內涵而言，二者有著非常相似之處。音樂藝術和繪畫藝術在發展歷史、創作思維方式、作品特性描述、欣賞過程與科學技術的相互滲透等方面有著幾乎完全等同的表現。二者既各自獨立又相互補充，在人類審美活動中構成了聽覺與視覺的完美合一，成為互不可分的對立統一體。

一、 音樂藝術與繪畫藝術相似的發展階段

音樂與繪畫都起源于人類在征服大自然過程中的情感體驗，只不過采用了不同的表現形式。音樂采用了聲音的形式，帶給人們聽覺方面的情感體驗；而繪畫則采用了圖形的形式，帶給人們視覺方面的情感體驗。在其漫長的發展過程中，二者都受制于人類對自然界的認知模式，再加上哲學、美學、心理學、科學、技術等學科不斷地滲透，因此經歷了相同的發展過程。不同的藝術流派在二者中并行存在著，如遠古時期、中世紀風格、文藝復興樣式、巴洛克風格、洛可可風格、古典主義、浪漫主義、印象派、超現實主義、后期浪漫派、新古典主義、重金屬派、先鋒派等。

音樂和繪畫發展過程中的每個階段，都同當時的社會、政治、宗教、哲學、倫理、生產力水平等因素密不可分，是這些因素在藝術領域中的綜合體現。不同的流派反映了人類發展歷程中不同時期人們對自然世界不同的理解和認知，折射出創作者不同的世界觀與人生觀，只不過各自采用了不同的表現形式。

上述現象說明，一種藝術風格、一種藝術流派的產生與發展，并不是偶然、隨意的，而是有著內在的必然性。視覺藝術與聽覺藝術經歷了大體相同的發展階段，說明人類在各個領域中的審美心理是同一的，是受客觀規律支配、受客觀因素制約的。人類的審美活動，應該借助于各種媒介，使人獲得與各種感官相對應的美感，否則人類的審美就是不完整的。視覺藝術和聽覺藝術的對立統一關系，在此得到深刻的驗證。

二、 音樂藝術和繪畫藝術同其他學科的融合關系

在音樂和繪畫漫長的發展過程中，二者都融合了美學、心理學、物理學、數學、仿生學、人機工學、電子計算機等學科的諸多因素。這種結合與滲透，給音樂與繪畫帶來了新的活力，使之不斷地向前發展。如今，音樂和繪畫同現實社會的關系更為密切，各自的功能也進一步擴大。

1.與美學和心理學的關系

繪畫的過程即是繪畫者將其對自然世界的認知加以描述并記錄下來的過程，但這種認知并非完全是機械、被動的，而是在一定的美學原則支配下依照個人的審美心理和世界觀、人生觀對自然世界加以表現的。通過對美術作品的欣賞，繪畫者可以將自己對自然世界的認知向他人傳播。音樂作品也同樣如此，只不過作曲者是通過音符的組合，將其內心對自然世界和人類社會的理解用音樂來敘述，并通過樂曲的欣賞向他人傳播。

2.與物理學的關系

作為視覺藝術的繪畫和作為聽覺藝術的音樂，都同物理學有著不可分割的聯系，并且很多這樣的聯系都是相互對應的。繪畫中要運用對稱、反對稱、平衡、穩定等物理概念；音樂中則牽扯到頻率、振幅、拍、湍流、波速等物理量。視覺藝術中包括了光譜分析，講究顏色的調配；聽覺藝術中則包括了泛音列分析，講究聲部的組合。其他如光線明暗與音量強弱、視圖原理與音階體系、構圖法與曲式結構等，都涉及到相應的物理概念。

3.與數學的關系

與物理學相仿，數學也在這兩門藝術中對應存在著。繪畫構圖中主體的位置要符合黃金分割，音樂中完全諧和的純四度、純五度音程也在八度以內的黃金分割點上。繪畫中要用到許多基本幾何圖形，音樂中則有不同時值音符組合而成的基本節奏型。繪畫作品要嚴格遵守尺寸間的相對關系，音樂旋律的構成也服從一定的數列關系。尤其在現代派音樂中，數學的作用被進一步夸大，公式化的傾向更為嚴重，如著名的十二音體系即是將十二個基本音樂元素按特定規則排列組合而成。可以說沒有數學就沒有藝術，而數學本身也充滿了藝術。

4.與仿生學和人機工學的關系

對繪畫藝術而言，尤其是在由繪畫藝術派生的建筑學和現代工業設計領域，仿生學的影響是無處不在的。將大自然的杰作應用于繪畫作品和建筑設計、工業設計中，可以產生意想不到的效果。音樂作品中也大量應用了自然界的素材，如鳥鳴、雷電、瀑布、山泉等。尤其是在電子音樂大行其道的今天，這些素材可以原封不動地融入音樂作品中，給人帶來一種清新的感受。

人機工學融入到現代設計學中，使得作品更為人性化，更為符合自然的法則，更為適合人體的結構。同樣，在音樂作品中，人性化的因素亦愈來愈突出，滿足人的感官功能的音樂作品大量出現，如胎教音樂、催眠音樂、醫療音樂等，近來還出現了為奶牛催奶、為作物催生的音樂。更有甚者，有人正在試圖使音樂成為人與其他物種對話的媒介。藝術作品將越來越遵從自然法則，并將變得更為理性化、人性化。

5.與電子計算機的關系

電子計算機軟硬件技術的發展，使社會進入了數字化、信息化時代。作為視覺藝術的繪畫和作為聽覺藝術的音樂，也無法回避計算機的沖擊，其親合程度完全可以拿共生來形容。計算機應用在繪畫藝術中，使創作者的創作理念和創作技法發生了前所未有的變化。現代設計學中計算機輔助設計的應用，更給人類的設計思想和設計方法帶來了全新的革命。計算機作曲則是計算機與音樂融合的成功范例。計算機作為設計工具，可以將人力資源大量釋放，極大地提高設計效率。在音樂領域中，MIDI技術越來越完善，應用越來越廣泛，使得電子樂隊大有取代人類樂隊之勢。過去需要多人花費大量時間才能完成的工作，現在由一人在很短時間內即可完成。高品質數字錄音設備的出現，也使得音樂作品在極高品質下傳播。

電子計算機融合于視覺藝術和聽覺藝術中，不僅僅以工具的面目出現，(轉第122頁）(接第119頁）而是在很大程度上要替代人腦。只要把設計意圖告訴電腦，電腦就會設計出大量的方案，并從中優選出最符合人類創意的作品。同樣，只要把主題、動機、感情、風格等要素告訴計算機，計算機就能夠通過大量的嘗試創作出符合原意的音樂作品。在這里，美術設計過程和音樂創作過程都成了一種混沌過程，而這種混沌過程的求解也只能借助于電子計算機來完成。

綜上所述，同樣作為藝術的繪畫和音樂，由于現代科學技術的介入而變得越來越理性化，其邏輯性和系統性也大為增強。科學與藝術的相互作用，使得藝術創作越來越技術化，科學技術產品也越來越藝術化，繪畫和音樂的功能屬性都有了很大的改觀。

三、音樂藝術與繪畫藝術的對立統一

以上分析表明，視覺藝術和聽覺藝術在本質上是相通的。如果拋開具體的外部表現形式，僅從符號學的角度去理解二者的目的、特征、構成方式、創作過程等，二者可以具有相同的公式化描述。

但是，二者畢竟分屬不同的藝術領域，雖然本質相通，但在外部形式上還是有很大的差異。繪畫是視覺藝術，所表達的思想要通過人的視覺起作用，音樂是聽覺藝術，通過聽覺使人產生共鳴；繪畫的作用域是三位空間，因此屬于靜態的空間藝術，音樂的作用域是一維時間，屬于動態的時間藝術；繪畫除了其藝術特征外，還能直接應用于日常生活，音樂則更多地是帶給人們情感的體驗；繪畫中理性的成分較大，音樂則以人性為主導；二者雖然都把人類作為一個整體與自然世界溝通，但繪畫更多的是對自然世界的描述，而音樂創作則更多地受到社會因素的影響。

因此，二者既對立又統一，可以互相借鑒，相輔相成，但卻無法互相替代。我們人類所處的環境，就是由三維空間和一維時間構成的四維世界，視覺藝術和聽覺藝術的綜合，使得人類同自然世界的溝通變得完美無缺。就人類本身而言，在各種感官功能中唯有視覺與聽覺可以帶給人情感上的交流，其他如觸覺、嗅覺、味覺等只能給人帶來生理上的感受。可以想象，隨著人類社會的進一步發展，視覺藝術和聽覺藝術的融合會更為密切，但誰都無法完全代替對方。

四、音樂藝術和繪畫藝術在素質教育中的作用

人類社會和科學技術的發展，不僅使各藝術門類相互融合，科學和藝術之間也越來越多地相互滲透。因此，藝術科學化，科學藝術化，正日益受到人們的推崇。藝術工作者要掌握一定的科學知識，科學工作者則應具備一定的藝術素質，已經為絕大多數人所認同。否則，科學工作者在從事研究時會缺少思維的源泉，而藝術工作者在表達自己的創意時也會缺少必要的手段。

我國的國民教育體系在幾十年的發展中，一直是重科技，輕藝術，因而大多數受教育者的綜合素質是不完備的。這種教育的直接后果是受教育者的創造性思維能力不強。近年來，黨和政府大力提倡素質教育，較以前相比，受教育者的綜合素質有了一定的提高。但由于歷史原因和客觀現實的制約，素質教育依然沒有達到理想的程度，造成這種現象的最主要原因依然是藝術教育的匱乏。