戲劇表演藝術(shù)
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇戲劇表演藝術(shù)范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。
戲劇表演藝術(shù)范文第1篇
前言：丑角作為戲劇表演中的一項(xiàng)重要角色，具有不可估計(jì)的作用。曾經(jīng)有人說過“戲劇藝術(shù)中如果沒有丑角，戲便不能成戲。”丑角的直接特點(diǎn)就是詼諧幽默，其表現(xiàn)的藝術(shù)魅力就是丑而不h。在中華民族上下五千年的歷史中，丑角的發(fā)展經(jīng)歷了歷史的變遷，也同樣在歷史的變遷中升華著丑角的內(nèi)涵。丑角表演藝術(shù)家們?cè)谏钪畜w驗(yàn)丑角，發(fā)掘著丑角的表演可能。逐漸的，表演藝術(shù)家們的一舉一動(dòng)、一點(diǎn)頭一蹙眉，都能夠?qū)⑺硌萑宋锏膬?nèi)心刻畫的惟妙惟肖。丑角的表演一般不像其他角色一般以唱功為主，丑角更多的是把表演的重點(diǎn)放在念白上，一般要求表演者口齒清晰，念白清脆流利；其主要的表演動(dòng)作是屈膝、踮腳、聳肩等。
一、丑角的發(fā)展歷程
自從丑角誕生以來，中國戲曲在舞臺(tái)上就變得鮮活了。同時(shí)，丑角也在美與丑的審美變化、交流中形成了一種獨(dú)特的審美文化。丑角在戲曲中占有非常重要的地位，丑角的存在也同樣使戲曲在最大程度上生活化。雖然，在表面上丑角主要以插科打諢和逗笑為主要任務(wù)，是生角和旦角的陪襯，但是卻發(fā)揮著舉足輕重的作用。在丑角的發(fā)展歷史上，宋雜劇中的“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”是戲曲中丑角的先鋒，在其后，原本沒有丑角的元雜劇在明朝之后也出現(xiàn)了丑角。
京劇中的武丑是京劇中中重要的行當(dāng)之一。武丑演員分南北兩派。清末民國初，北有王長林，南有夏月恒。王長林的徒孫葉盛章是武丑名家。他不僅得到王長林的真?zhèn)鳎€到上海，花重金拜一個(gè)叫王紅的名丑，學(xué)會(huì)了在四張桌子上翻一個(gè)“小翻”帶“提筋”，然后落到另外一張桌子上，再由這張桌子翻“單提”落地的絕技。
二、武丑的表演藝術(shù)
京劇中武丑的念白清晰，武功干凈利落，性格干脆，一般會(huì)有翻跳的的動(dòng)作，故而也稱“開口跳”。武丑強(qiáng)調(diào)輕、快、巧、俏，無論做什么動(dòng)作，都講究一個(gè)“美”字。開口跳是武丑中較為高層次的要求，其重點(diǎn)在開口上，要求表演者口齒清晰，念白清脆響亮，就像倒豆子一般，及其具有藝術(shù)感染力。接下來，我們就從武丑在表演時(shí)的念白、武打、翻跟頭和騰跳，以及武丑的矮子工和臺(tái)步這幾方面對(duì)武丑的表演藝術(shù)進(jìn)行較為詳細(xì)的探討。
（一）武丑念白
“千斤念白四兩唱”，念白一直是丑角的靈魂所在。武丑念白一般要求四點(diǎn)。首先，表演者的音色要個(gè)性化，具有一定的辨識(shí)度；其次，念白時(shí)白口一定要清脆響亮；再次，念白要求朗朗上口，有鮮明的節(jié)奏，念白具有一定的跳躍性；最后，念白表演者的語氣要求幽默，能夠帶動(dòng)觀眾的情緒。
武丑的念白總體來說，要求“脆”和“亮”。念白的脆主要表現(xiàn)表演者的嘴皮子功夫，具有一定的力度。亮則是要求表演者的發(fā)音亮，主要體現(xiàn)在發(fā)音位置上。武丑中的“開口跳”對(duì)此表現(xiàn)的較為淋漓盡致。這種表演要求在念白時(shí)像機(jī)關(guān)槍一樣又快又猛，富有穿透力。同時(shí)在音色的個(gè)性化上，不同角色也有不同的表現(xiàn)。對(duì)于年近花甲的英雄，例如楊香武，在對(duì)這個(gè)人物進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，表演者的音色處理要做到滄桑、雄厚、有勁；一些小武官，例如朱光祖，其扮相是戴著黑胡子的，為人較為干練，在詮釋這個(gè)角色時(shí)，就應(yīng)該將音色換至稍微洪亮、清脆；對(duì)于一些極具有地域色彩，夾雜地域方言的念白，表演者也要根據(jù)人物特點(diǎn)對(duì)音色進(jìn)行一定的調(diào)整。丑角念白中，有一種“炸音”，這種表現(xiàn)形式主要用于當(dāng)所飾演的人物處于一種較為高亢、激動(dòng)的情緒當(dāng)中時(shí)，較為提神。在對(duì)念白的節(jié)奏進(jìn)行掌握時(shí)，丑角念白一般要求：緊、慢、疏、密、強(qiáng)、弱、緩、急。這種變化一般依據(jù)演員對(duì)角色的情感變化情況進(jìn)行掌握。
（二）武丑武打
武丑的武打也是能夠體現(xiàn)武丑角色特點(diǎn)的一種表演技法。武打一般分為徒手和使用器械兩種。徒手的基本套路有手串子、拿法、摔跤等。在戲劇《打瓜園》中就將手串子表現(xiàn)的較為清晰；戲劇《三岔口》中，對(duì)摸拳和拿法的表現(xiàn)較為突出；《九龍杯》中，對(duì)摔跤等群體性武打的表現(xiàn)較為精到。使用器械，既器械武打，也叫“把子功”，使用的器械有單刀槍、峨眉刺等，在一般劇目中也較為常見。
（三）跟頭和騰跳
這種表演技法的基本要求是輕、綿、漂、帥、溜。無論翻、撲還是其他動(dòng)作既要能夠做到像棉花一樣輕，又要干凈利落，快而不亂，給人以美的感覺。例如，“飛腳倒毛提”和“單提回案頭”等都是非常能夠體現(xiàn)武丑基本功的動(dòng)作。
（四）矮子功
矮子功是武丑的基本功，也是一種基本的腿功。沒有腿功就走不好腳步，繼而就不能展現(xiàn)丑角的獨(dú)特魅力。矮子功是一種能夠增強(qiáng)腿上力量的動(dòng)作，練好矮子功就能夠較為良好的控制自己的身體。矮子功也分為半矮子和整矮子兩種。半矮子是根據(jù)劇情需要，在體現(xiàn)躡手躡腳、低足潛行時(shí)使用的；整矮子是整出戲都需要蹲著扮演矮子，例如大家較為熟悉的人物――武大郎。
（五）武丑臺(tái)步
武丑的腳步功也比較常見，根據(jù)不同人物塑造的需要，腳步功可以分為方巾步、官衣步、老頭步、婆子步等。不同步法在走的時(shí)候也要注意，例如官衣步在走的時(shí)候，要夸張一些，踹后腳跟要扎實(shí)；同一人物在走不同步法時(shí)也要注意區(qū)別。
三、結(jié)語
以上都是武丑行當(dāng)在表演時(shí)的一些基本技法。丑角表演，盡量要做到形神并重，丑中現(xiàn)美，將丑角表現(xiàn)的重點(diǎn)放在人物深層次的性格挖掘上，以便豐富所飾演的人物形象，使觀眾產(chǎn)生共鳴。
參考文獻(xiàn)：
[1]馬向東.淺談戲曲丑角表演藝術(shù)[J].戲劇之家，2015，（24）：39.
戲劇表演藝術(shù)范文第2篇
關(guān)鍵詞：形神兼?zhèn)洌灰魳匪囆g(shù)；戲劇表演藝術(shù)
中圖分類號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0108-01
音樂是一種時(shí)間的藝術(shù)，是以時(shí)間為存在方式的，它在時(shí)間的延續(xù)中序列化的呈現(xiàn)出藝術(shù)形象，完成藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)。音樂靠聲音的流動(dòng)組織形象，是以結(jié)構(gòu)化的樂音來創(chuàng)造藝術(shù)形象，表現(xiàn)情感的藝術(shù)。音樂的語言要素有：旋律、節(jié)奏、調(diào)式、曲式、和聲、復(fù)調(diào)等。音樂不僅能給我們帶來聽覺上的享受，它同樣能給我們帶來視覺上的感受，那就是聽者在聽到音樂后產(chǎn)生的聯(lián)想。我們會(huì)被一首曲子所觸動(dòng)，認(rèn)為感同身受，勾起了視覺的聯(lián)想。比如我們?cè)诼牭揭皇妆瘋母瑁瑫?huì)流淚，那說明你的內(nèi)心是有視像的。音樂可以反映現(xiàn)實(shí)生活以及人們對(duì)客觀事物的態(tài)度。旋律是由聲音的高低、長短、快慢、強(qiáng)弱等要素組成的，它必須通過人們聽覺的感知，才能使人獲得音樂的感受。假設(shè)要是失去了聽覺感知的能力，也就失去了感受音樂的條件，那么音樂藝術(shù)也失去了它存在的意義。音樂是藝術(shù)的一種，它起源于人類的勞動(dòng)實(shí)踐，是用有組織的樂音來表達(dá)人們思想感情、反映現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)，它反映了一定社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活內(nèi)容，同時(shí)又反過來作用于人，作用于社會(huì)，對(duì)社會(huì)起著推動(dòng)作用。
有時(shí)我們常常會(huì)贊嘆那些著名的鋼琴家，他們彈奏得多么的出神入化啊。首先，是他的彈琴技巧，基本功很扎實(shí)。說起技巧，其實(shí)學(xué)鋼琴專業(yè)的人，只要肯下苦功，也都還可以拿下。但是為什么鋼琴家會(huì)演奏得出神入化，這是因?yàn)殇撉偌覀冇檬趾弯撉佼?dāng)媒介，來傳達(dá)他們自己和作品作者內(nèi)心的感受，還有對(duì)作品的理解。要體會(huì)到作品的作者作這首曲子的心情，為什么而作。再帶入自己深刻的理解與情感，所有內(nèi)部的體驗(yàn)在這里也是起主導(dǎo)作用，而彈奏的技巧就為這情感服務(wù)。一個(gè)人的技藝再精湛，但在表達(dá)作品的時(shí)候根本不動(dòng)情，他甚至連自己都打動(dòng)不了，又怎么能去打動(dòng)別人呢？這就是所謂的形神兼?zhèn)洹＞拖癯钑r(shí)，你得先理解作品把自己感動(dòng)了，才能感動(dòng)別人，這就是所謂的，要用心去唱，如果你連這首歌的意境都沒有理解，自己又怎么能讓別人附和呢？
拿約翰?斯特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》為例。這是一首獨(dú)立的管弦樂曲。由序曲、五段小圓舞曲及一個(gè)尾聲連續(xù)演奏而成。樂曲以典型的三拍子圓舞曲節(jié)奏貫穿，音樂主題優(yōu)美動(dòng)聽，節(jié)奏明快而富于彈性，體現(xiàn)出華麗、高雅的格調(diào)。我曾經(jīng)用鋼琴彈奏過，很是喜歡這首曲子。一位音樂老師曾經(jīng)這么評(píng)價(jià)這首樂曲――“甜的發(fā)膩，有一定的浮華之嫌”，但鑒于當(dāng)時(shí)普魯士人圍攻維也納的歷史條件，人們處在一種悲觀和恐慌之中，這種采用人們喜聞樂見的形式創(chuàng)作的旋律優(yōu)美、感情熱烈的圓舞曲也在一定程度上緩解了緊張的戰(zhàn)爭氣氛。作品以一種純寫景的手法，表達(dá)了一種輕松愉快的心情。在美妙的演奏中，你會(huì)在霧氣慢慢散去，看到小溪潺潺流過，你甚至?xí)牭剿＿说穆曇簦▲B在樹枝上歡快的跳躍著，感覺萬物復(fù)蘇。這便是這首曲子的靈魂之處，當(dāng)一位好的藝術(shù)家進(jìn)行演繹時(shí)，我相信觀眾心里自然會(huì)感受到這首曲子描寫的意境。
戲劇是在一個(gè)特定的時(shí)間和空間內(nèi)，以演員扮演角色進(jìn)行當(dāng)眾表演而創(chuàng)造形象、反映生活、表達(dá)思想感情的藝術(shù)。戲劇表演是演員在劇作家所創(chuàng)造出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉的、活生生的舞臺(tái)人物形象藝術(shù)。我國戲曲表演藝術(shù)家們常說“情動(dòng)于衷而形于外”，還說“容動(dòng)而神隨，形現(xiàn)而神開。”也就是說，演員在表演創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于角色的內(nèi)心生活和思想感情的體驗(yàn)的體驗(yàn)應(yīng)該是起主導(dǎo)作用的，是基礎(chǔ)的，在人物的創(chuàng)作上具有決定性的意義。外部體現(xiàn)是在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，反過來為表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活于思想感情服務(wù)。表演藝術(shù)的主要特征之一是演員要“化身成角色”。要想化身為角色，演員就必須具備從內(nèi)部體驗(yàn)角色心里生活的技巧和從外部再現(xiàn)角色性格特征的技巧，掌握創(chuàng)造一個(gè)完整人物形象的方法和種種技法。在表演中，也是要先掌握表演的技巧和方法，然后才能在舞臺(tái)上有創(chuàng)作的權(quán)利，演員的內(nèi)心才可能去感受與角色相類似的情感，才有可能在假定的情境中激動(dòng)起來，他的身體和聲音才有可能充分鮮明準(zhǔn)確的再現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)、欲望、和情感，用有感染力的，能夠使人有美的享受的形式表現(xiàn)出來。其中還有一個(gè)和音樂一樣的相通點(diǎn)，就是要把握住劇本的風(fēng)格體裁、人物的行動(dòng)路線、行動(dòng)的速度與節(jié)奏等，如同音樂中要把握曲子的風(fēng)格流派、旋律的輕重緩急、速度和節(jié)奏的快慢等。
大一表演專業(yè)的學(xué)生在做表演元素練習(xí)的時(shí)候，其中一個(gè)練習(xí)只這樣的：老師可選擇一些樂曲讓學(xué)生們聽，并要求他們真正的去感受，努力把這些感受記憶下來。例如，在聽音樂時(shí)的內(nèi)心視像，引起你對(duì)往事的回憶，你的情緒的變化以及樂曲中出現(xiàn)的一些旋律等等。然后，教師可以要求同學(xué)們想象自己是在音樂廳里聽同樣的樂曲，但不能放音樂。盡管沒有了真正的樂曲，但要求同學(xué)們盡可能的在心中出現(xiàn)樂曲的旋律，并且在心中能夠引起相應(yīng)的真實(shí)的感覺。記得岳紅在我大一的時(shí)候，曾在我就讀的學(xué)校開了講座，她的小品練習(xí)《賣花生米》曾使觀眾很驚嘆。她不僅在鄉(xiāng)下姑娘的外貌上做了一定的研究，她甚至在當(dāng)時(shí)一下課就去農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)去進(jìn)行觀察，有時(shí)晚上還到這些姑娘們住的地方去和她們聊天。如果演員創(chuàng)造出來的形象是真實(shí)的，真能使觀眾覺得像，真能給觀眾似曾相識(shí)的感覺，他的創(chuàng)造就會(huì)活在觀眾心中。正如唐國強(qiáng)飾演的，他非常敏銳的捕捉到了的言談舉止、音容笑貌和內(nèi)心的追求與向往。他一方面要有十分真摯，深刻的體驗(yàn)，另一方面還要努力的探求精確的表現(xiàn)形式，只有這樣，才有可能使他所創(chuàng)造出來的人物達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡木辰纾麆?chuàng)造的活生生的人物形象就一直銘記在觀眾的記憶中了。而在音樂的世界也是一樣，當(dāng)我要彈奏一首曲子時(shí)，我首先會(huì)查閱作者的背景資料，然后是這首曲子在什么背景下誕生的，要表達(dá)什么，再次就是曲子中的符號(hào)分別是什么意思，最后尋求精準(zhǔn)的表現(xiàn)形式。
戲劇表演藝術(shù)范文第3篇
一、審美素質(zhì)
演員創(chuàng)作的人物形象應(yīng)體現(xiàn)出審美價(jià)值，給予觀眾審美的享受與愉悅。這就要求演員本身要具備較高的審美品位和豐富的文化藝術(shù)修養(yǎng)。以北京人民藝術(shù)劇院的表演藝術(shù)家朱琳的表演創(chuàng)作為例，經(jīng)過《虎符》《蔡文姬》《武則天》三劇的演出后，她的表演得到了廣泛的好評(píng)。這與她具有較好的文化藝術(shù)素養(yǎng)和審美品位是分不開的。朱琳很好地運(yùn)用了古典詩詞、戲曲表演的身段和韻白，扮相雅致，嗓音清亮圓潤，并且始終追求著詩的意境和韻味，在人物形象的刻畫上達(dá)到了渾然天成的境界。
朱琳創(chuàng)造了眾多的藝術(shù)形象，其絢麗多彩的性格特征、端莊飽滿的人物形象、豐厚的古典內(nèi)蘊(yùn)，來自于她本人深厚的藝術(shù)素養(yǎng)與良好的品位。朱琳在創(chuàng)作之余，飽讀詩書，從戲曲表演中汲取養(yǎng)分，學(xué)習(xí)琴棋書畫，虛心向焦菊隱以及同行們學(xué)習(xí)，并且有針對(duì)性地練習(xí)古典臺(tái)步與身段，長時(shí)間吟誦古典詞賦的韻白。正因?yàn)榫邆淞巳绱藘?yōu)秀的藝術(shù)素養(yǎng)和審美品位，朱琳的表演才是那么富有內(nèi)在的魅力。朱琳在《蔡文姬》中的表演就是一個(gè)很好的見證，蔡文姬第一次出場(chǎng)時(shí)心情是極為矛盾的，既為能歸漢完成父親未完成的事業(yè)而欣喜，又因夫妻、母子的別離而感到無比痛苦，而且，出場(chǎng)很長一段時(shí)間里沒有一句臺(tái)詞，只能靠演員的表演來刻畫人物。這個(gè)“第一印象”能否建立起角色應(yīng)有的氣質(zhì)特征，對(duì)整個(gè)表演的成功起著至關(guān)重要的作用。朱琳采用在日常生活步態(tài)中糅進(jìn)戲曲青衣及扇子小生的步子，又運(yùn)用左手背于身后右手置于額側(cè)，頭部微低的身段，在4個(gè)侍女簇?fù)硐聫奈枧_(tái)深處款款走上，到后演區(qū)中心處，轉(zhuǎn)了一個(gè)直彎向舞臺(tái)正前方走來，顯得溫文爾雅。正在思緒紛亂、愁腸百結(jié)的時(shí)候，忽聞幾聲雁鳴。她嫣然抬頭，用似青衣比青衣略大的步子，繞了一個(gè)小弧形，急速跑到舞臺(tái)左前方，極目遠(yuǎn)望南歸的雁群，眼睛中流露出凝重深邃的目光……在這段長時(shí)間的無聲的表演中，朱琳用沉穩(wěn)端莊和含而不露的神情，牢牢吸引住觀眾。緊接著是念《胡笳十八拍》中“東風(fēng)應(yīng)律呵暖氣多”的詩句。朱琳用的是吟誦古詩的語調(diào)與現(xiàn)代詩歌朗誦的語調(diào)相結(jié)合的方法，使念法既具有古色古香的韻律美，又充滿詩的激情。這就很形象地展現(xiàn)了蔡文姬的詩人氣質(zhì)。隨后是在伴唱聲中，用各種身段表達(dá)人物“云住兩情難具陳”的復(fù)雜心情和思想感情，表現(xiàn)得既細(xì)膩又動(dòng)人。
演員要具備一定的審美品位與素養(yǎng)。表演藝術(shù)之美必然通過人物形象帶給觀眾美的享受、美的感動(dòng)和美的教益。美感主要通過人物形象的真、善、美達(dá)到和諧統(tǒng)一，并且當(dāng)演員的表演創(chuàng)作富有魅力和感染力時(shí)，創(chuàng)作出的人物形象才具有獨(dú)特的美和新意。文化藝術(shù)素養(yǎng)和審美品位是在潛移默化中影響和調(diào)整演員的創(chuàng)作。因此，演員要有意識(shí)地加強(qiáng)自己的審美素養(yǎng)，老師要讓學(xué)生主動(dòng)通過閱讀，學(xué)習(xí)其他藝術(shù)、鑒賞和積累藝術(shù)美的經(jīng)驗(yàn)與感受，來提高自身的文化藝術(shù)素養(yǎng)與審美品位。
二、敬業(yè)精神
敬業(yè)精神主要體現(xiàn)在演員對(duì)于表演事業(yè)發(fā)自內(nèi)心的熱愛與赤誠。敬業(yè)精神是一個(gè)演員創(chuàng)作生命力是否持久旺盛的主要來源。
人藝演員黃宗洛說：“作為一個(gè)話劇演員的我，天賦極差，但是我相信勤奮，不是一般的勤奮，而是像著了魔似的愛角色，以至肯于把自己的整個(gè)身心都交給角色。要有一股子傻勁，如醉如癡，若癲若狂，讓角色借演員的身軀和心靈還魂在先，大有‘神仙附體’之感。我認(rèn)為，這就是我們演員所努力追求的美好的創(chuàng)作境界。”①
敬業(yè)精神主要體現(xiàn)在演員對(duì)于表演專業(yè)規(guī)律的尊重與堅(jiān)持，對(duì)于創(chuàng)作之路中困難的克服。比如，表演專業(yè)是一種集體性的創(chuàng)造，它要求演員必須具備集體合作的精神，無論是演員之間，還是其他各個(gè)部門之間，只有遵守這種規(guī)律，才能夠使自己的創(chuàng)作更加協(xié)調(diào)、順暢，從而為創(chuàng)作成功的人物形象營造出良好的創(chuàng)作氣氛。再如，演員并不喜歡自己的角色，那么如何在創(chuàng)作中體現(xiàn)這種專業(yè)精神？這些都是演員要面對(duì)的問題。黃宗洛認(rèn)為：“在我來說，為了創(chuàng)造角色，身體發(fā)膚，隨時(shí)可以損傷，必要時(shí)，還得掏心窩子。是的，為了藝術(shù)，獻(xiàn)出你的身和心，這就叫全身心。干一行愛一行，是個(gè)演員就得愛角色，不論話茬多少，人物大小，都得拿出十二分的勁來。常有這種情形，分配給你的不是自己的‘意中人’，而是導(dǎo)演硬派，有點(diǎn)像父母‘包辦婚姻’似的。可你也得認(rèn)真，努力發(fā)掘人物角色的內(nèi)心活動(dòng)，培養(yǎng)對(duì)角色的感情。經(jīng)歷了一番從不喜歡到喜歡，從不愛到愛的艱辛而曲折的創(chuàng)作過程，你才能享受到創(chuàng)作的愉快。”②
斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，“一名演員在開始獻(xiàn)身藝術(shù)的那一刻起，就要為這個(gè)使命做好準(zhǔn)備，要在自己心里培養(yǎng)自制力、道德和紀(jì)律，這些倒是把美好的、崇高的、高貴的東西帶到世界上來……必不可少的。”③
戲劇不但是引人入勝的娛樂，戲劇藝術(shù)對(duì)人們精神的發(fā)展也能產(chǎn)生重大的影響。它能確立最崇高的理想，揭示生活的意義，使觀眾對(duì)于正面典范的力量心向神往，歌頌美和偉大功績，嘲笑人的惡性，批判社會(huì)的弊病并幫助改正這些弊病。筆者認(rèn)為，演員要具有表演藝術(shù)的信仰與使命感，演員永遠(yuǎn)應(yīng)該是“更純潔、更美好、更明智，對(duì)社會(huì)更有用處”的人民藝術(shù)家，他們應(yīng)該努力將美好、崇高、偉大的東西奉獻(xiàn)給社會(huì)，奉獻(xiàn)給觀眾。而這種價(jià)值取向，也正是戲劇表演專業(yè)化素養(yǎng)中必不可少的根本素養(yǎng)之一。
綜上所述，文化審美素養(yǎng)和敬業(yè)精神對(duì)于一個(gè)真正的表演藝術(shù)家是多么重要。因此，在高等戲劇表演藝術(shù)教學(xué)中必須要加強(qiáng)學(xué)生這兩方面的素質(zhì)。要全面地、多方位地要求學(xué)生不斷豐富和積累自己的生活素養(yǎng)與生命體驗(yàn)，提高自身的思想修養(yǎng)與精神品格，加強(qiáng)自身的文化藝術(shù)素養(yǎng)，提高和磨礪自己的專業(yè)技巧，鞏固敬業(yè)精神與職業(yè)操守，創(chuàng)造出一批批真正的典型的具有審美價(jià)值的人物形象，只有這樣，我們才能說，他（她）是一名真正成熟、優(yōu)秀的表演藝術(shù)家了。
注釋：
①劉章春.茶館的舞臺(tái)藝術(shù)[M].北京：中國戲劇出版社，1980：252.
②張仁里.論話劇導(dǎo)表演藝術(shù)（二）.北京：中國戲劇出版社，1985：192.
戲劇表演藝術(shù)范文第4篇
京劇研究,在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi),都未取得理論上的獨(dú)立而僅被視為實(shí)踐的附庸。以總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、為實(shí)踐提供理由為基本職能。這種情形,在1949年以后的京劇研究中尤為突出,京劇流派認(rèn)知亦概莫能外。
1959年,馬少波撰文稱:“在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi),只要有各種不同的見解,各種不同的創(chuàng)造,各種不同的風(fēng)格,就必然有各種不同的學(xué)派”。“黨的‘百花齊放、百家爭鳴’的方針的提出,正是反映了學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界這一客觀的規(guī)律,它給我國學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界帶來了空前的繁榮。流派要提倡,要大膽的提倡;要發(fā)展,要蓬勃的發(fā)展”。并提出構(gòu)成流派的條件,“一、必須奠定師承藝術(shù)的基礎(chǔ)”,“二、形成流派還必須在穩(wěn)固的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合自己的條件,從劇目、唱法、表演藝術(shù)各方面進(jìn)行創(chuàng)造性的提高和發(fā)展”,“三、形成一派必須培養(yǎng)本派的后繼者,這是作為流派的重要條件”①。顯然,上述說法并非對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象本身的認(rèn)知,而是一種政策的解讀,實(shí)質(zhì)是為“政策”所下的一個(gè)實(shí)踐注腳。因此,這一看法僅以一般文藝流派概念替代對(duì)京劇流派本身的認(rèn)知,就不難理解了。
上世紀(jì)六七十年代“”期間,因眾所周知的原因京劇流派不再被言及。八十年代后,隨著傳統(tǒng)戲復(fù)蘇,京劇流派重又進(jìn)入研究視線。董維賢《京劇流派》是第一部專論。然而其言流派,亦僅提出流派構(gòu)成條件:“一、師承有自;二、后續(xù)有人;三、同業(yè)贊許;四、專家肯定;五、觀眾支持”②。而未對(duì)流派本身作出界定。
1983年,由《戲劇報(bào)》發(fā)起,對(duì)京劇流派問題進(jìn)行了一次較為持久的討論。時(shí)任《戲劇報(bào)》主編的劉厚生在開場(chǎng)白中提出“任何流派能否一分為二”的問題,并明確給出答案:“不僅能,而且必須一分為二”③。顯然,其關(guān)注的重點(diǎn)在于京劇流派的實(shí)踐價(jià)值,對(duì)于流派本身的界定,則未予重視。
對(duì)京劇流派提出較為明確定義的,是陳培仲。1983年,陳氏撰文,首先對(duì)一般文藝流派和京劇流派進(jìn)行了區(qū)分:
“文藝學(xué)上所講的流派,是指在一定的歷史時(shí)期內(nèi),具有大致相同或相近的美學(xué)思想、文藝見解、創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格的作家或藝術(shù)家,自覺或不自覺地結(jié)合在一起,以其理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐,在文藝范圍內(nèi)、甚至在整個(gè)社會(huì)上產(chǎn)生一定影響的藝術(shù)現(xiàn)象。簡而言之,文藝流派是指具有相同的藝術(shù)風(fēng)格的作家群或藝術(shù)家群”。
進(jìn)而對(duì)京劇流派作了界定:
“京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派,往往是指流派創(chuàng)始人在他們所演出的一系列的劇目中,在他們的唱腔和表演中,所表現(xiàn)出來的不同的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格。……都以其獨(dú)有的音調(diào)和色彩,給觀眾以不同的審美享受,而得到觀眾的承認(rèn)、同行的贊許和后學(xué)的模仿。其別是由于后學(xué)者的師承、學(xué)習(xí)和模仿,使得流派創(chuàng)始人的藝術(shù),得以推廣開來、流傳下去,從而形成流派藝術(shù)”④。
這一界定,注意到了京劇流派不同于一般文藝流派的特殊性,并試圖對(duì)京劇流派性質(zhì)加以規(guī)定,對(duì)京劇流派藝術(shù)各方面均有所兼顧。1990年的《中國京劇史》基本沿用了陳氏這一定義:“京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派,實(shí)際上是指流派創(chuàng)始人在他們的唱腔和表演中,在他們所獨(dú)創(chuàng)的劇目中,在他們所塑造的一系列人物形象中,所體現(xiàn)出來的不同的藝術(shù)個(gè)性和和鮮明風(fēng)格……都以其獨(dú)特的音調(diào)和色彩,給觀眾以不同的審美享受,而得到觀眾的承認(rèn)、同行的贊許和后學(xué)的模仿”⑤。從而成為官方語境下的權(quán)威認(rèn)定。然而就定義而言,顯而易見,無論其內(nèi)涵、外延均不夠明晰、嚴(yán)謹(jǐn)。
此種情形,自然引發(fā)了質(zhì)疑:“流派在戲曲界大盛,當(dāng)今可以說達(dá)到了高峰。然而,何謂流派,其本質(zhì)、內(nèi)涵、外延、范圍的規(guī)定性,至今都沒有一個(gè)明確的、合乎理性的界定”⑥。
進(jìn)入二十一世紀(jì)以后,理論與批評(píng)對(duì)于京劇流派的興趣未減。且由于京劇本身境況日益逼仄,而“一部戲劇史告訴我們,流派迭出,精彩紛呈,是一個(gè)劇種生機(jī)盎然,欣欣向榮的表征”⑦,更有學(xué)者提出“一部京劇史實(shí)際上就是京劇流派孕育、形成、流傳的發(fā)展史”⑧的命題。于是,流派興盛因其可能成為京劇生存狀態(tài)改善途徑之一而形成一種期待。更因“流派的存在、發(fā)展與京劇今后的命運(yùn)息息相關(guān),因此,對(duì)京劇新流派諸多問題的思考是一項(xiàng)很值得給予重視的課題”⑨,而重新成為理論與批評(píng)的熱點(diǎn)。
近來京劇研究,其獨(dú)立品格逐步確立。學(xué)者對(duì)于京劇流派的關(guān)注,漸從實(shí)踐運(yùn)用轉(zhuǎn)向現(xiàn)象解釋。對(duì)京劇流派本身進(jìn)行界定,自然成為相關(guān)研究起點(diǎn)。具有代表性的如臺(tái)灣曾永義認(rèn)為:“如果給‘京劇流派藝術(shù)’下個(gè)定義,可以這么說:它是先由京劇演員開創(chuàng),被觀眾所喜愛認(rèn)可的獨(dú)特表演風(fēng)格,后來被共鳴模擬,終于薪傳有人而成群體風(fēng)格,流行于劇壇的一種京劇表演藝術(shù)。它是隨著開創(chuàng)者的成熟而建立,隨著徒眾的薪傳而完成”⑩。傅謹(jǐn)則認(rèn)為:“在某種意義上,我更愿意將戲曲中的‘派’,解釋成優(yōu)秀的表演藝術(shù)家突出鮮明的個(gè)人風(fēng)格,將它看成是對(duì)演員的藝術(shù)個(gè)性的確認(rèn)”(11)。
實(shí)際上,隨著理論不斷深入,對(duì)京劇流派的一些基本認(rèn)識(shí)也在逐步趨于一致。至少在如下幾個(gè)方面,爭議較少:
其一,京劇流派的確指,應(yīng)為京劇表演流派。就其實(shí)際意義而言,強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性,而與一般“學(xué)派”有別。同時(shí),與一般文學(xué)藝術(shù)批評(píng)所指之文藝流派概念亦非同一。
其二,京劇流派核心為流派創(chuàng)始人個(gè)人表演風(fēng)格。
其三,有實(shí)踐的追隨者。
其四,有相對(duì)固定的受眾群體——即為觀眾所認(rèn)可。
上述共識(shí)的達(dá)成,多由現(xiàn)象描述著手,而非由邏輯證明。因此,對(duì)京劇流派的界定,仍有進(jìn)一步探討的必要。綜合而言,大致可將京劇流派界定為:演員個(gè)人表演風(fēng)格與習(xí)慣的系統(tǒng)化和群體化。
進(jìn)一步的討論可知,京劇流派中,因藝術(shù)風(fēng)格而具有的藝術(shù)屬性和因群體化而具有的社會(huì)屬性共存。藝術(shù)屬性和社會(huì)屬性同為京劇流派不可忽視的基本屬性。而歷來理論與批評(píng),多注重于京劇流派的藝術(shù)屬性,對(duì)于其社會(huì)屬性則不免有所回避。
就京劇流派的藝術(shù)屬性考察,流派創(chuàng)始人的個(gè)人風(fēng)格無疑是其核心。傅謹(jǐn)以為:“戲曲中的‘派’與一般的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的‘流派’相同之處在于都需要有清晰的、可以指認(rèn)的特殊風(fēng)格,相異之處在于‘流派’一定是指一個(gè)在風(fēng)格上非常接近的群體,因此關(guān)鍵在于它要由多位文學(xué)藝術(shù)家共同創(chuàng)造;而戲曲中的‘派’,只需要有自成風(fēng)格的個(gè)人”(12)。這一判斷,在藝術(shù)范圍內(nèi)無疑是正確的。
文藝學(xué)一般認(rèn)為,任何鮮明而成熟的風(fēng)格,必然是穩(wěn)定性與變動(dòng)性、一致性與獨(dú)特性的統(tǒng)一。而所謂穩(wěn)定性、一致性,即風(fēng)格的系統(tǒng)化。亦即要求演員個(gè)人風(fēng)格在其所有作品中普遍存在,并在一定時(shí)期內(nèi)保持不變。可見,風(fēng)格特點(diǎn)不能施之于所有作品或風(fēng)格變異過快,均不利于形成一個(gè)流派。
筆者嘗親聞前不久去世的著名京劇表演藝術(shù)家小王桂卿先生談其父王桂卿創(chuàng)演《雅觀樓》一劇過程:“這個(gè)戲當(dāng)時(shí)起步的時(shí)候,我先父和張翼朋同時(shí)起步的,但是我先父就落后了,他先演,我們是后演。他一演了以后,整個(gè)從上海一直到天津,最后到東北,基本上都是他的路線。他們那是成派的。我們家這些戲不能算一派,但是我們這幾個(gè)戲,有我們的風(fēng)格和特色”。可見,彼時(shí)藝人心目中,對(duì)流派與個(gè)別風(fēng)格分野自有其清晰認(rèn)識(shí)。
另一個(gè)典型例子是李少春。李少春1949年以后成派呼聲甚高,然則對(duì)于其成派,爭議亦始終存在。按諸實(shí)際,李少春的表演風(fēng)格不可謂不鮮明;相比較于同時(shí)代其他演員,其擁有的個(gè)人劇目也并不算少;其后,在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi),幾乎所有活躍在臺(tái)上的文武老生演員,無不受其影響,追隨者甚眾。同時(shí),在觀眾中也具有相當(dāng)?shù)挠绊懥ΑＨ欢慨?dāng)有人提出“李派”或“少派”的概念,便立即會(huì)引發(fā)異議。拋開“保守”、“僵化”等觀念性判斷,細(xì)究異議的原因,不難發(fā)現(xiàn),其關(guān)鍵在于李少春本人風(fēng)格中的不一致和不穩(wěn)定,亦即總體上不成系統(tǒng)。其標(biāo)榜的“文宗余、武學(xué)楊”本身,在一定程度上就是其個(gè)人風(fēng)格為混合物而非化合物的 體現(xiàn)。與之對(duì)應(yīng)的,可以尚小云為例:文武兼擅是尚派的流派特征。但無論文武,尚小云在風(fēng)格上都高度一致,亦即具備了系統(tǒng)性。
與風(fēng)格同時(shí)存在的,是流派創(chuàng)始人的個(gè)人習(xí)慣。習(xí)慣與風(fēng)格并不完全同一。雖然有時(shí)習(xí)慣對(duì)風(fēng)格的形成有著相當(dāng)?shù)淖饔蒙踔潦菦Q定作用,但兩者畢竟有所區(qū)別。其關(guān)鍵,在于風(fēng)格為藝術(shù)自覺,而習(xí)慣多少是自然。典型的例子,如楊小樓晚年的閉眼,原是因年老惜力,在臺(tái)上偷空休息。而一旦輪到他的戲,則二目睜開,立時(shí)精光四射。此種情形,可以說無意間運(yùn)用了對(duì)比手法。久而久之,也成為其風(fēng)格的一部分,為后人所模仿。此類因習(xí)慣而形成的手法、形態(tài),當(dāng)然也可能成為個(gè)人風(fēng)格之一部,但與論及流派時(shí)所謂“揚(yáng)長避短、化短為長”等并不相同,因?yàn)榫捅举|(zhì)而言,這多少屬于習(xí)慣成自然,而非藝術(shù)自覺。
京劇表演流派的特殊性不僅表現(xiàn)在其藝術(shù)屬性上,更在于其社會(huì)屬性。這也是京劇表演流派區(qū)別于一般文藝流派的根本特點(diǎn)。
就一般文藝流派而言,我們關(guān)注的是該流派成員間思想上的聯(lián)系。而對(duì)于流派成員實(shí)際生活中的關(guān)系,僅在文藝批評(píng)和文學(xué)史背景意義下加以考察。雖然一般文藝流派形成,有自覺或不自覺之別,但流派成員間的關(guān)系,除思想外,并不依賴某種行為規(guī)范加以維系。西方文學(xué)、藝術(shù)史上同一流派成員,無論其為同道、學(xué)生或追隨者,一旦形成自己的思想,立時(shí)對(duì)原先的盟友、師長、偶像大張撻伐,從而搖身一變而為原來思想的批判者。這種“我愛我?guī)煛⒌鼝壅胬怼钡那樾?幾成西方思想、文化史常態(tài)。但在京劇流派中卻不可想象。
考察京劇流派,不可能脫離人際關(guān)系。換言之,京劇流派成員間的關(guān)系是京劇流派構(gòu)成不可或缺的重要因素。京劇流派的構(gòu)建,不是以流派創(chuàng)始人為代表的一個(gè)群體的共同行為過程。而是由個(gè)人創(chuàng)始以后,追隨者自覺或不自覺的歸附過程。即前述曾永義所謂:“隨著開創(chuàng)者的成熟而建立,隨著徒眾的薪傳而完成”。無論京劇流派或一般文藝流派,都具有群體性。只是在其群體化過程中,京劇流派創(chuàng)始人風(fēng)格的形成,具有邏輯優(yōu)先性。一個(gè)典型的例子:奚嘯伯是言菊朋早年弟子。在其拜言菊朋為師時(shí),言菊朋尚未形成自己的風(fēng)格。三十年代,奚嘯伯下海挑班,其時(shí),言菊朋已然形成個(gè)人風(fēng)格。奚嘯伯一度打出“言派”旗號(hào),成為第一個(gè)“言派老生”。這里,先不論對(duì)奚嘯伯本人的藝術(shù)評(píng)價(jià),就這一事件而言,奚嘯伯拜師在前,言菊朋形成風(fēng)格在后。但奚嘯伯自稱言派弟子,卻必須在言菊朋形成風(fēng)格之后。這就顯示了個(gè)人風(fēng)格群體化過程中創(chuàng)始人風(fēng)格形成的邏輯優(yōu)先。
事實(shí)上,從社會(huì)屬性考察,京劇流派內(nèi)部成員的構(gòu)成,有著嚴(yán)格的固定模式。此種模式具有強(qiáng)烈的宗法意味。換言之,京劇流派的社會(huì)屬性即體現(xiàn)為宗派性。具體表現(xiàn)為:
首先,任何流派的精神內(nèi)核,只屬于流派創(chuàng)始人,形成精神上的一統(tǒng)性。
其次,京劇流派內(nèi)部人員均遵循固定模式形成等差關(guān)系。“所謂流派,是由一個(gè)創(chuàng)始者及其門前桃李(包括私淑和再傳弟子等)共同組成的寶塔形結(jié)構(gòu)。每個(gè)流派冠以這位演員的姓氏”(13)。此種寶塔形結(jié)構(gòu),即以流派創(chuàng)始人為塔尖,其他人則以與創(chuàng)始人的距離確定關(guān)系親疏。從弟子(入室弟子、嫡傳弟子、一般弟子)到私淑者、普通愛好者,乃至有興趣的觀眾都能在這一寶塔結(jié)構(gòu)中找到對(duì)應(yīng)位置。不難看出,所謂寶塔形結(jié)構(gòu),正是一種擬制的宗法結(jié)構(gòu)。
再次,流派內(nèi)部關(guān)系對(duì)流派成員行為具有制約力。成員間權(quán)利義務(wù)關(guān)系依流派成員在流派內(nèi)部結(jié)構(gòu)中位置有其等差。同時(shí),這種親疏關(guān)系,也決定了流派成員中每一個(gè)人的話語權(quán)和權(quán)威度。距創(chuàng)始人關(guān)系越近,如掌門大弟子、嫡傳弟子等等,在流派內(nèi)部所擁有的話語權(quán)遠(yuǎn)大于其他成員。同時(shí),他們負(fù)擔(dān)的義務(wù),也遠(yuǎn)較其他成員來得重。這種親疏關(guān)系,不僅限于流派成員,經(jīng)常的情形,是把流派成員的親屬也包含在內(nèi),且不問其是否為同一領(lǐng)域的從業(yè)者。
在一般文藝流派中,哪怕是流派創(chuàng)始人的家庭成員,如果不從事相關(guān)專業(yè),自然就不具有對(duì)這一流派的專業(yè)解釋權(quán)。然而在京劇流派中,此種情形并不存在。流派創(chuàng)始人的家庭成員無論是否從事這一專業(yè)(或職業(yè)、或行當(dāng)),其對(duì)流派創(chuàng)始人的專業(yè)領(lǐng)域所擁有的解釋權(quán),可能遠(yuǎn)大于普通弟子。更遑論不存在師徒關(guān)系的一般研究者了。
一方面是在流派內(nèi)部權(quán)威上,親屬關(guān)系超越了師徒關(guān)系。另一方面,則是從業(yè)者整個(gè)生活層面上,流派制約超越了親屬關(guān)系。一個(gè)典型的例子,“1959年5月,作為青島市京劇團(tuán)業(yè)務(wù)副團(tuán)長的言少朋率團(tuán)進(jìn)京演出。當(dāng)時(shí)確定的主要演出劇目有言少朋主演馬派的《群英會(huì)·借東風(fēng)》、張少樓演余派的《搜孤救孤》等戲。時(shí)任中國戲曲研究院副院長的馬少波,深夜來到劇團(tuán)駐地看望,當(dāng)他得知這次進(jìn)京的主演劇目后,就非常率直地對(duì)言少朋說:‘你是言菊朋的兒子,言派藝術(shù)是有很高成就的。現(xiàn)在言派已經(jīng)中斷了,連他的兒子都不唱了,卻唱馬派,你們是不孝之子!’言少朋答道:‘其實(shí),我也想唱我們言門本派,只是怕老師馬連良先生不高興。’馬少波當(dāng)即表示由他出面與馬連良聯(lián)系。他對(duì)馬連良說:‘你的馬派藝術(shù)傳人很多,非常興旺。可現(xiàn)今言派后繼無人,連他的兒子也唱馬派,這是不公平的。這一次少朋來,我建議他和少樓唱言派戲,這樣比較好。’馬連良很是通情達(dá)理,表示非常贊成,并要親自去‘把場(chǎng)’”(14)。這里,父子、師徒之關(guān)系,頗耐人尋味。
最后,也是最重要的一點(diǎn),流派內(nèi)部成員關(guān)系,具有強(qiáng)烈的倫理性質(zhì)。這已是京劇業(yè)界共識(shí)。流派以流派創(chuàng)始人與追隨者之間關(guān)系為構(gòu)建形式,而此種關(guān)系又通過技藝傳承為主要紐帶。流派成員對(duì)流派創(chuàng)始人的任何質(zhì)疑,在道德上必然要冒極大風(fēng)險(xiǎn)。很可能招致“欺師滅祖”的罪名而為流派內(nèi)外鳴鼓而攻。
京劇流派的宗派屬性,有其深刻的文化根源。
中國本土文化傳統(tǒng),自漢代以來形成了思想上以經(jīng)學(xué)為統(tǒng)治學(xué)說、制度上以宗法制為基礎(chǔ)的適合于農(nóng)耕文明的大一統(tǒng)格局。在此種格局下,任何組織構(gòu)成,都難逃宗法制模式。舊時(shí)戲班作為民間組織,其組織方式,自不能例外。從某種意義上說,京劇表演流派是京劇在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后,由主腳挑班制所催生的業(yè)內(nèi)亞社會(huì)群落構(gòu)建形態(tài)。“流派的形成與發(fā)展正值封建宗法制度的世俗化時(shí)代。流派的傳人雖非完全以宗族關(guān)系為紐帶,但是從組織結(jié)構(gòu)到藝術(shù)結(jié)構(gòu)都受到封建宗法的影響”(15)。可見,宗派性是京劇流派與生俱來的社會(huì)屬性,具有必然意義,與其藝術(shù)屬性同樣不可分割。
長久以來,京劇理論對(duì)京劇流派的這種宗派性并非視而不見。但通常采取一種或貶斥、或擱置的態(tài)度,使這一屬性在實(shí)際上被漠視。如馬少波以為“過去京劇界曾經(jīng)存在過某些宗派現(xiàn)象,這當(dāng)然不好,應(yīng)該反對(duì);可是我們提倡的‘派’,是藝術(shù)流派之‘派’,不是宗派之‘派’”(16)。這種直接以一個(gè)政治價(jià)值判斷替性思考的方式,多少顯得有些粗暴。另如周信芳稱:“我們應(yīng)該首先不諱言,在京劇界曾經(jīng)存在過嚴(yán)重的宗派觀念。其次是我們?nèi)詰?yīng)該認(rèn)識(shí)到雖然這種觀念今天已經(jīng)被破除,但仍然不能不使我們產(chǎn)生戒心。因?yàn)檫@是一個(gè)和流派不相容的東西,只要它還有一點(diǎn)點(diǎn)根子存在,它就自然要對(duì)流派的發(fā)展起阻礙作用。宗派不破,流派不興,要興的茂盛,必須破的徹底。我們的思想上,必須有這樣一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)”(17)。這種同樣基于政治要求而作的表態(tài),也似乎過于簡單。
有些學(xué)者對(duì)京劇流派的宗派屬性有著相當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí),并進(jìn):請(qǐng)記住我站域名行了較為細(xì)致的批判,但結(jié)論卻把這種宗派性歸結(jié)為京劇流派誤區(qū)。如李崇祥以為:“流派的世襲相承,造成明顯的家族遺傳基因和形態(tài)上的家族相似性。傳宗接代是流派宗法觀念的突出表現(xiàn)。從與眾不同的收徒禮儀到古老傳統(tǒng)的梨園稱謂,都還殘存著一點(diǎn)點(diǎn)宗派的味道。在舞臺(tái)上或在生活中,也都要序齒排輩,敬祖尊宗,極富濃厚的宗族色彩”(18)。但并未認(rèn)識(shí)到這種宗派性與京劇流派間的不可分割性,最終認(rèn)為“流派的傳承走入‘拜我為師、入我黌門、宗我技藝、傳我宗嗣’的宗派誤區(qū)”(19)。
也有學(xué)者認(rèn)為,“表演流派構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)中的一個(gè)基本的譜系化的結(jié)構(gòu)層面”,“中國戲曲藝術(shù)的譜系化成為其重要的文化標(biāo)志和審美定勢(shì)的體現(xiàn)。這里的所謂‘譜系’本質(zhì)上既代表著一種宗族化的民族生活方式,也是一種定型化的文化色彩式規(guī)則的體現(xiàn)”(20)。回避了“宗派”的概念,實(shí)際則對(duì)戲曲的宗派屬性給予了理解。
在眾多論者當(dāng)中,也有人看到“早期的京劇流派和宗派密不可分的”。然而“宗派因素,與當(dāng)代的科學(xué)精神形成對(duì)立,也就根本上妨礙了藝術(shù)流派的解析、澄清與提高的任務(wù)之完成。所以說,目前潛藏在流派中的宗派,只能促使已經(jīng)步履維艱的京劇流派進(jìn)退失據(jù)。宗派,實(shí)是今天研究、鞏固、發(fā)展流派之大敵”。并提出解決之道“向?qū)W派去”(21)。所見不謬,判斷則殊為失當(dāng)。蓋宗派本為流派之屬性,并不能因其作用上的負(fù)面性而截然割棄。其解決之道,更無疑緣木求魚——戲曲流派本為實(shí)踐群體,雖然某些流派也進(jìn)行過一些理論建構(gòu),但理論并非其必要條件。使流派進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域而成為學(xué)派,無疑自速其死。
京劇表演流派并非簡單的藝術(shù)流派,更涉及人的存在方式,具有社會(huì)屬性。流派在其社會(huì)屬性上具有宗派性或就是宗派。此種屬性與京劇形成的社會(huì)歷史背景一脈相承,具有強(qiáng)烈的歷史色彩,是宗法社會(huì)的產(chǎn)物,是中國本土文化的折射。進(jìn)入近現(xiàn)代以后,在多元文化格局中,隨著京劇內(nèi)部文化格局中本土傳統(tǒng)文化衰弱,此種社會(huì)構(gòu)成形態(tài)存在的土壤漸失。由此,京劇流派在本質(zhì)上失去再生能力,新流派的不可形成自然可以預(yù)計(jì)。
對(duì)京劇流派現(xiàn)狀的考量,固然可以有不同的視角,然而歸納言之,不外乎時(shí)間、空間兩個(gè)維度。一方面,京劇新流派形成已然止步,同時(shí)舊有流派亦在漸次衰弱乃至于消失。另一方面,流派空間占有率急劇提升。現(xiàn)役京劇演員幾無不歸附于某一流派。同時(shí),幾乎所有傳統(tǒng)劇目的舞臺(tái)呈現(xiàn),均出現(xiàn)流派化傾向,傳統(tǒng)骨子老戲如《三擊掌》,近年來亦已歸入程派名下,類似情況并不在少數(shù)。要之,京劇流派在時(shí)間維度上的頹勢(shì)與空間維度上的強(qiáng)勢(shì)互見,已成京劇文化發(fā)展重要現(xiàn)象之一。
舊流派衰退,新流派不出,表明京劇流派生成動(dòng)力缺失。而現(xiàn)有流派的空間膨脹,相對(duì)京劇整體而言,則表明京劇本身空間的萎縮——即流派以外的空間日漸消失。反過來,京劇整體環(huán)境下沒有流派以外的空間,也就意味著新流派的不能形成。
有學(xué)者看到京劇個(gè)人流派的發(fā)展頹勢(shì),提出發(fā)展地域流派作為替代。“戲曲表演流派的發(fā)展,要有寬泛的概念,允許多方面的探索。在強(qiáng)調(diào)整體藝術(shù)的新條件下,表演流派不一定非以某個(gè)表演藝術(shù)家的演出特色為主要標(biāo)志,用他們的姓氏命名。如今地方性表演藝術(shù)流派有一種發(fā)展的趨勢(shì),地域差異凝結(jié)于歷史、文化傳統(tǒng)與社會(huì)生活特點(diǎn),轉(zhuǎn)而體現(xiàn)在藝術(shù)形式與表演特點(diǎn)方面。某一地域表演流派,強(qiáng)化了本土地域性戲曲特征,取得了突破性的進(jìn)展,引起了人們的注意”(22)。且不論其方法的合理與否,就京劇流派本質(zhì)而言,所謂“地域流派”與一般理解的京劇個(gè)人表演流派并非同一范疇。從其形成模式看,“地域流派”倒是更接近于一般文藝流派。當(dāng)然,其藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判是另一回事,不屬本文的討論范圍。
一般以為,京劇流派繁盛,是京劇繁榮標(biāo)志。然而,京劇流派的創(chuàng)立,止步于上世紀(jì)五十年代。因此,除“”期間眾所周知的原因而外,對(duì)京劇新流派的期待恒未止歇。然而,此種期待之恒未實(shí)現(xiàn),亦為事實(shí)。
1959年,馬少波即認(rèn)為“老的流派正在不斷發(fā)展,不少的新流派也正在孕育形成當(dāng)中”(23)。1990年底舉行的紀(jì)念徽班進(jìn)京二百周年、振興京劇觀摩研討大會(huì)上,有專家認(rèn)定“京劇表演流派在轉(zhuǎn)換觀念、統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,辨證施治、克服弊端,必能抗老防衰,繁榮復(fù)蘇……新的表演藝術(shù)流派將會(huì)在新陳代謝中不拘一格地源源產(chǎn)生。京劇流派若能振興,將會(huì)起全面的示范作用,推動(dòng)戲曲全局出現(xiàn)大的改變。未來是樂觀的”(24)。2007年,同一專家再次撰文認(rèn)為:“戲曲表演流派在轉(zhuǎn)換觀念、統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上辯證施治,抗老防衰,力求自身的復(fù)蘇。個(gè)別表演流派的衰亡是正常的現(xiàn)象,并不是一切歷史上存留過的表演流派都會(huì)萬世長存。而新的表演流派有可能在新陳代謝中改變生存狀態(tài),展現(xiàn)新的藝術(shù)面貌。未來并不悲觀”(25)。辦法依舊,期望值則不斷降低。事實(shí)上,京劇實(shí)踐已然表明,“新流派出現(xiàn)”的判斷并無實(shí)現(xiàn)的征兆,現(xiàn)實(shí)并不樂觀。
注釋:
①(16)(23)馬少波:《流派千秋》,《戲劇報(bào)》1959年第13期。
②董維賢:《京劇流派》,文化藝術(shù)出版社,1981年10月第1版1頁。
③劉厚生:《推陳出新發(fā)展流派》,《戲劇報(bào)》1983年第1期。
④陳培仲:《試論京劇流派的含義、形成和發(fā)展》,《戲劇藝術(shù)》1983年第3期。
⑤北京藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所編著《中國京劇史》(中卷),中國戲劇出版社,1990年11月第1版71頁。
⑥張澤倫:《戲曲流派質(zhì)疑》,《當(dāng)代戲劇》1990年5月。
⑦馮穎欽:《京劇流派隨筆二章》,《中國京劇》2004年第4期。
⑧(15)(18)(19)李崇祥:《京劇流派功過說》,《戲曲藝術(shù)》2000年第3期。
⑨張曉晨:《關(guān)于京劇新流派的思考》,《京劇流派藝術(shù)論》,京華出版社,2001年10月版53頁。
⑩曾永義:《論說“京劇流派藝術(shù)”之構(gòu)建》,《中華戲曲》2009年第1期。
(11)(12)傅謹(jǐn):《戲曲流派是什么和怎么是》,《福建藝術(shù)》2009年第3期。
(13)顏長珂:《對(duì)新流派的期待》,《戲劇報(bào)》1983年第4期。
(14)呂銘康:《“言歸正傳”在青島》,《青島與京劇》,青島出版社,2009年1月第1版184頁。
(17)周信芳:《繼承和發(fā)展戲曲流派我見》,《戲劇報(bào)》1962年第5期。
(20)施旭升:《中國戲曲審美文化論》,北京廣播學(xué)院出版社,2002年10月第1版182、213頁。
(21)徐城北:《京劇與中國文化》,人民出版社,1999年1月第1版110頁。
戲劇表演藝術(shù)范文第5篇
中國戲曲是以歌舞演故事的綜合藝術(shù)，而京劇可以說是中國戲劇的集大成，最具代表性。京劇的主要表演形式，唱、念、做、打、舞，其實(shí)就是一種戲劇特點(diǎn)的歌舞形式。其中，唱、念訴諸于口，做、打、舞則形之于身。京劇武生作為生、旦、凈、末、丑幾大行當(dāng)中生行的一大分支，主要側(cè)重以武功技藝來塑造劇中人物形象。
無論“長靠”或“短打”武生，雖然所扮演的人物不同，表演風(fēng)格各具特色，但有一個(gè)關(guān)鍵的相同點(diǎn)：必須練就一身過硬的基本功。眾所周知，當(dāng)戲曲演員難，成就一個(gè)出色的京劇演員更難。除了自身?xiàng)l件外，重要的是文武兼?zhèn)洌⒆觥⒛睢⒋蚓慵选Ｎ渖櫭剂x是挺拔陽剛的形象，武藝超群的翹楚，舉手投足、開腔亮嗓，在在體現(xiàn)魁梧、剛毅、灑脫、勇猛。京劇傳統(tǒng)戲中素負(fù)盛名、常演不衰的武生戲，如《挑滑車》中的高寵，《野豬林》中的林沖，《長坂坡》中的趙子龍，《走麥城》中的關(guān)云長等等，這些個(gè)家喻戶曉、婦孺皆知的英雄人物，若要在舞臺(tái)上塑造的栩栩如生，必得形似、神似。所謂“冬練三九，夏練三伏”，腰功、腿功、毯子功、把子功、翎子功、甩發(fā)功、身形、功架……，非經(jīng)長年不輟的刻苦練功、正規(guī)嚴(yán)格的指導(dǎo)訓(xùn)練不可！――這僅僅是一個(gè)武生演員需要具備的最基本要求。更重要的是潛心鉆研、博采眾長，在唱、念、做、打諸方面倍下功夫，才能刻畫、展現(xiàn)有血有肉的藝術(shù)形象。
歷數(shù)京劇發(fā)展史上著名武生楊小樓、高盛麟、厲慧良、李少春、李萬春、張?jiān)葡龋瑹o一不是光彩照人的國劇宗師、泰斗大腕。試舉厲慧良先生飾演《挑滑車》劇中之高寵一例，至今感喟良深：當(dāng)北宋抗金將士前進(jìn)受阻危難之際，高寵領(lǐng)命出征，一馬當(dāng)先，連挑滑車十余個(gè)。厲先生飾演的高寵，馬鞭、大槍交替揮舞絕無滯礙，跪步、飛叉、蹉步連貫流暢；表演程式上灑脫俊朗，整理鎧甲、起霸、走邊、亮相、行云流水般的把子功，武打過程中的騰跳、翻滾、腿功等技巧的嫻熟威武，充分展示了高寵武藝高強(qiáng)，氣吞山河的英雄氣概，高寵以自己生命的付出，鑄就了輝煌，高奏了一曲響遏行云的愛國主義頌歌。
京劇藝術(shù)博大精深，得益于海納百川，歸功于傳承創(chuàng)新。前文所提及的各位藝術(shù)前輩絕不拘泥于刻板模仿、決不囿于框架之內(nèi)。之所以成就為宗師、大家，核心因素是在繼承的基礎(chǔ)上，都各有自己的藝術(shù)創(chuàng)新和風(fēng)格特點(diǎn)，誠可謂春蘭秋菊，各領(lǐng)。舉例如一代人杰李少春先生，其基本功幼時(shí)便已極為扎實(shí)，戲路寬廣，文武俱佳。李先生不僅是外貌儒雅俊秀，內(nèi)秀更為了得。尤可稱道的是，他精于揣摩，勇于創(chuàng)新，凡他出演劇目，必是細(xì)讀劇本，詳熟劇情，人物性格了然于胸，個(gè)性藝術(shù)表現(xiàn)得淋漓盡致。如飾演《野豬林》劇中之林沖，與林娘子的文戲表演細(xì)膩柔潤，唱腔韻味清醇，觀之如同墜七夕；然“風(fēng)雪山神廟”手刃陸謙的武打，身手矯捷、迅疾干凈，其英武氣概，令觀眾與之同出一口快意恩仇之氣！戲里戲外，贊李先生“儒將”名副其實(shí)。
適值京劇榮登聯(lián)合國“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”之際，我們京劇界無論是武生行或其它各行當(dāng)同仁，擔(dān)負(fù)國家承諾是義不容辭的光榮使命，只要我們認(rèn)真繼承、勇于創(chuàng)新，國粹藝術(shù)必將迎來又一個(gè)百花爭艷的春天。
