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東亞傳統(tǒng)音樂特征范文第1篇

哈薩克族是一個(gè)跨界民族，主要居住在哈薩克斯坦和中國境內(nèi)的新疆、甘肅和青海等地。“哈薩克”一稱有“避難者”、“白天鵝”、“自由人”等解釋。音樂是哈薩克人生活中不可缺少的精神食糧。正如一句古老的諺語所說，“歌和馬是哈薩克人的兩只翅膀”。

哈薩克族的傳統(tǒng)音樂包括民間音樂和宗教音樂（伊斯蘭教音樂）兩部分。民間音樂多姿多彩，按本民族傳統(tǒng)習(xí)慣分為“安”和“魁”兩類。“安”在哈薩克語中有“旋律”之意，廣義上泛指歌曲，又根據(jù)歌詞的規(guī)律和內(nèi)容細(xì)分為“安”（狹義）、“月令”和“吉爾”三類。狹義的“安”專指旋律優(yōu)美、節(jié)拍較規(guī)整并有固定歌詞和曲名的歌曲，根據(jù)唱詞內(nèi)容、演唱場合及社會(huì)功能等還可分為牧歌、漁歌、狩獵歌、情歌、宗教歌等。“安”的演唱有獨(dú)唱和冬不拉彈唱兩種，善于演唱此類歌曲的歌手稱為“安奇”，流傳較廣的曲目有《美麗的姑娘》《頁里麥》《燕子》等。“月令”意為“詩歌”，這類民歌無固定歌詞，由歌手即興編唱，曲調(diào)也比較豐富，多為上下句或帶擴(kuò)充的樂段，演唱形式有獨(dú)唱、對唱、自彈自唱，如今對唱成為歌唱競賽、展現(xiàn)歌手智慧與才華的民間娛樂形式，在牧民生活中占有重要地位。屬于“月令”的“達(dá)斯坦”是一種長篇敘事性民歌，以演唱民間敘事長詩為主，唱時(shí)多不用樂器伴奏，有時(shí)也用冬不拉自彈自唱；“鐵爾麥”的曲調(diào)也屬“月令”，其唱詞富有哲理性和智慧，藝術(shù)形式簡練，唱時(shí)用冬不拉伴奏。“吉爾”即婚禮儀式組歌，包括《怨嫁歌》《哭嫁歌》《送嫁歌》《挑面紗》《加爾加爾》等系列婚禮歌曲，它有基本固定的曲調(diào)，歌詞幾乎都以七個(gè)音節(jié)為一句，即興填詞，內(nèi)容與演唱環(huán)境結(jié)合緊密。

冬不拉是哈薩克民族最具代表性的彈弦樂器，也是牧民們最喜愛的樂器之一。“魁”是哈薩克族對民間器樂曲的統(tǒng)稱，不同樂器演奏的樂曲可在“魁”之前再冠以樂器名。如由冬不拉演唱的樂曲稱為“冬不拉魁”，用庫布孜演奏的樂曲則稱為“庫布孜魁”等。民間“冬不拉魁”的曲目十分豐富，多達(dá)200多首，較為著名的傳統(tǒng)曲目有《紫色的走馬》《達(dá)因闊勒》《四個(gè)旅行者》等。此外，哈薩克的樂器還有“斯布孜額”（吹管樂器）、“斯?fàn)柲艘馈保谙遥ⅰ鞍⒌聽柲恰保沟眩ⅰ斑_(dá)布勒”（打擊樂器）等。

東亞傳統(tǒng)音樂特征范文第2篇

摘要：儺，是一種古老，奇異而又神秘的文化現(xiàn)象。儺文化以儺儀（儺禮）為核心，以儺舞、儺戲、儺藝、儺俗為主要內(nèi)容，具有重要的研究價(jià)值。日本，與中國同屬于漢字文化圈和東亞稻作文花圈，因此，儺文化研究也構(gòu)成日本的文化人類學(xué)與民俗學(xué)中的重要內(nèi)容。文本回顧和總結(jié)了日本儺文化相關(guān)的先行研究，并且提出了日本儺文化研究的新視角。

關(guān)鍵詞：日本儺文化；先行研究；新視角

一、日本儺文化之簡介

儺，是一種古老，奇異而又神秘的文化現(xiàn)象。儺文化以儺儀（儺禮）為核心，以儺舞、儺戲、儺藝、儺俗為主要內(nèi)容。尤其是其中的儺禮更是熔多元宗教禮儀、民俗、藝術(shù)、面具于一爐的復(fù)合文化體，具有重要的研究價(jià)值。

據(jù)眾多先行研究得出的結(jié)論，儺禮從三千年前的周代開始成為國家宗法制宗教，影響著國人的精神生活。而后通過儺禮、儺禮、儺戲、儺俗、儺藝的不斷發(fā)展，形成了龐大的儺文化叢系，經(jīng)歷了三千年的風(fēng)風(fēng)雨雨，至今仍然頑強(qiáng)地殘存于許多省、區(qū)的廣大農(nóng)村。并且在漢、唐時(shí)期，它先后傳入越南，朝鮮半島和日本，與其各自民族的本土宗教，民俗、藝術(shù)相融合，創(chuàng)造出了自己的儺文化特征，最遲于宋代已形成東亞儺文化圈。儺文化不僅是我國最古老，生命力最頑強(qiáng)，歷史積淀最深厚的口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而且從世界眼光來看，也是東亞稻作文化圈中非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，因此研究日本儺文化具有重要意義。

二、日本儺文化相關(guān)先行研究之概括

日本，與中國同屬于漢字文化圈和東亞稻作文化圈，因此，儺文化研究也構(gòu)成日本的文化人類學(xué)與民俗學(xué)中的重要內(nèi)容。

首先，總體來說，日本的儺文化與韓國、越南等地的儺文化一樣，都呈現(xiàn)出“先同后異”的特點(diǎn)，即均從中國流入，在進(jìn)入其國家的主流社會(huì)，又都展現(xiàn)出各自的一個(gè)民族化過程，從漢末開始到唐代顯慶年間逐漸形成了中越韓日國際儺禮圈。而在正果國際儺禮圈中，儺傳入日本的時(shí)間最玩，但其變化也最大。或許也正因?yàn)槿绱耍糯偈沽酥腥諆蓢嚓P(guān)專家學(xué)者對中日兩國儺文化的攜手同探。例如，諏訪春雄就認(rèn)為，若要研究日本民俗文化一定不能離開東亞稻作文花圈的視野。我國學(xué)者林河也持與此相同的觀點(diǎn)。

其次，具體來說，中日兩國的相關(guān)先行研究主要關(guān)注在儺禮、儺與能樂的關(guān)系、現(xiàn)存儺俗等三大方面。以下分別進(jìn)行說明。

（一）儺禮

如上所述，儺文化以儺禮為核心，研究中日兩國各個(gè)時(shí)期儺禮的狀況不僅可以理清中日兩國禮制歷史發(fā)展階段的脈絡(luò)，也還可以勾勒出一幅中日兩國文化交流史的瑰麗畫卷，因此，對儺禮的研究理所當(dāng)然地成為首要問題。不同學(xué)者對儺的奮起也不盡相同。我國學(xué)者錢笰、曲六藝就將日本儺分為五個(gè)時(shí)期：

（1）巫儺時(shí)期——包括繩紋、彌生、古墳三個(gè)時(shí)期；

（2）古代早期大儺之禮——包括飛鳥、奈良時(shí)期；

（3）古代中期儺禮——平安、室廳時(shí)期；

（4）古代后期儺禮——安土桃山、江湖、明治、大正和昭和前期；

（5） 現(xiàn)代儺時(shí)期儺禮——昭和后期和平成時(shí)期。

（二）儺與能樂

儺，是一種古老的傳統(tǒng)文化，最早關(guān)注儺文化研究的是戲劇學(xué)家，因此，儺被稱為“戲劇的活化石”。又因?yàn)閮幕暮诵膬?nèi)容為儺禮，所以儺又被成為“儀式性戲劇”。

日本的民俗藝能眾多，總數(shù)大概在兩萬種以上，其中很多都具有儺的成分。后滕叔將日本民俗藝能分為神樂、田樂、風(fēng)流、祝福藝能和外來系等五大種類。其中外來系又分為伎樂、舞樂、行道、追儺、散樂（飛鳥時(shí)代中國的大儺傳入日之后，中國的散樂菜傳到日本，散樂又為猿樂之前身）等。日本能越的形成是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過程，它既包含了伎樂、舞樂、散樂，又包含了田樂、神樂、踏歌等藝術(shù)部分。雖然日本能樂形成中的部分細(xì)節(jié)仍需進(jìn)一步考證，但研究者們對其大致的演變路基本達(dá)成了一致：中國的大儺——日本的追儺——猿樂在寺廟追儺中生成——猿樂發(fā)展為能樂。因此，從一定意義上說，如果沒有中國的大儺，就不會(huì)有日本的能樂。轉(zhuǎn)貼于

（三）儺俗與儺事

日本的古代儺俗與韓國一樣，也曾全部引進(jìn)中國的兩大儺事——驅(qū)疫和送葬。如早期的皇室葬儺俗中，就同中國一樣，有方相氏先導(dǎo)送殯的環(huán)節(jié)。而且眾多的儺事活動(dòng)的舉辦主體都是神社、寺廟和村寨。節(jié)分豆打是現(xiàn)代日本最主要的儺事活動(dòng)，它在神社、寺廟和官方都是常用的形式或常用的項(xiàng)目，某些寺廟和神社甚至將豆打作為一定儀式的主要表現(xiàn)形式。另一方面，以桃崇拜為主體的桃儺俗在日本非常發(fā)達(dá)。發(fā)展到現(xiàn)在，日本桃儺俗之豐富，是整個(gè)國際儺禮圈的其他國家都趕不上的。長期以來，日本學(xué)術(shù)界對桃儺俗的研究相當(dāng)深入和廣泛，不僅在人文學(xué)科有著大量著作，而且在植物學(xué)、醫(yī)藥學(xué)等方面也都有種類繁多的專著。

自從八十年代學(xué)術(shù)界開始關(guān)注儺文化、將儺文化作為研究對象，研究大概可以概括為三種類型（階段）：表象研究、結(jié)構(gòu)研究、意義研究等。迄今大部分的中、日儺文化研究都側(cè)重于戲劇、音樂、舞蹈、服飾、歷史等儺文化構(gòu)成要素的研究，而以整個(gè)儺事的結(jié)構(gòu)、象征體系及其社會(huì)文化意義為研究對象的則極少。以上是關(guān)于日本儺文化相關(guān)先行研究的大致情況。

三、日本儺文化研究之新視角

日本的儺文化是農(nóng)村社會(huì)的傳統(tǒng)儀式文化，與在中國一樣，它起到了維系日本農(nóng)村社會(huì)關(guān)系、傳統(tǒng)文化的作用。但隨著現(xiàn)代化、全球化的發(fā)展，勢必又破壞著其生長的土壤，影響著其生存的境地。儺作為一種古老的儀式，蘊(yùn)含了豐富的象征，如以頌辭、詩文、韻白、咒語等語言形式出現(xiàn)的符號(hào)象征；以道具、服飾等物件形式船舷的符號(hào)象征；以行動(dòng)、姿勢、舞蹈、歌唱、扮演等行為形式出現(xiàn)的符號(hào)象征，這些符號(hào)構(gòu)成了一個(gè)儀式象征體系，通過它人以實(shí)現(xiàn)與神的交流，滿足信仰的需求。自學(xué)術(shù)界開始將日本的儺文也納入亞洲儺文化研究范圍以來，其研究的內(nèi)容大概可以總括為三大類型：表象研究、結(jié)構(gòu)研究、意義研究。迄今為止大部分的儺文化研究都側(cè)重于日本藝能中的戲劇、音樂、舞蹈、服飾、禮儀史等具體的儺文化構(gòu)成要素，而以中國人的眼光來省視整個(gè)儺事的結(jié)構(gòu)、象征體系及其社會(huì)文化意義為研究對象的則極少。因此，用文化人類學(xué)儀式理論、象征理論、闡釋理論、符號(hào)理論等理論來研究當(dāng)前的日本儺文化，應(yīng)該是一個(gè)理想的新視角。

聯(lián)合國教科文組織第三十一屆大會(huì)通過了《聯(lián)合國教科文組織文化多樣性宣言》，它指出：文化在不同時(shí)代和不同的地方具有各種不同的表現(xiàn)形式。文化多樣性不僅是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長的因素，而且還是個(gè)人和群體享有更加令人滿意的智慧、情感和道德精神手段。

事實(shí)上，對日本儺文化的象征研究，不僅限于儺文化相關(guān)的事項(xiàng)研究、具象研究，也可以從儺文化的象征研究來透視日本傳統(tǒng)文化的變遷和社會(huì)的變遷，對更加深入全面地了解日本多元的、豐富的文化有著較大的意義。

參考文獻(xiàn)

[1]諏訪春雄著.凌云風(fēng)譯.日本的祭祀與藝能[M].湖南美術(shù)出版社，2002.

[2]曲六藝、錢茀.東方儺文化概論[M].山西教育出版社，2006.

[3]孫文輝.無儺文化之祭——文化人類學(xué)的中國文本[M].岳麓書社，2006.

[4]林河.中國巫儺史[M].花城出版社，2001.

東亞傳統(tǒng)音樂特征范文第3篇

廣東音樂被稱為我國最年輕的樂種，是“最后一門產(chǎn)生且被稱為中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)”①。但學(xué)界對廣東音樂的文化特征和屬性卻一直存在爭議。如有學(xué)者認(rèn)為，廣東音樂雖然使用了“民間音樂”這塊金字招牌，但其實(shí)質(zhì)是流行音樂②。學(xué)者田青也曾把廣東音樂比喻成是“小家碧玉”，認(rèn)為：“整個(gè)20世紀(jì),不管中華大地上的政治風(fēng)云和經(jīng)濟(jì)大潮如何波翻浪卷,廣東音樂都擺出一付‘事不關(guān)己’的樣子，在中國的東南一隅生息發(fā)展,走著一條自己的路”；“始終覺得廣東音樂太市民化,缺一點(diǎn)文人氣”③，而隨后，即有另一作者對此作出不同的回應(yīng)④。

廣東省是廣東音樂的源地。2002年，廣東省提出建設(shè)“文化大省”。2006年國務(wù)院公布的我國第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，廣東音樂名列其中⑤。2010年，廣東再次提出建設(shè)“文化強(qiáng)省”，并出臺(tái)了《建設(shè)文化強(qiáng)省規(guī)劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂近年來受到前所未有的矚目。文化屬性自然是一個(gè)樂種最重要的本質(zhì)特征。清晰的定位也是“申遺”首先應(yīng)達(dá)到的目的，傳承和保護(hù)廣東音樂的一個(gè)全新的開始，這里是要邁的第一步！如果一個(gè)被保護(hù)的文化品種的文化屬性不了解或尚未厘清爭議，則很難談得上很好地保護(hù)，乃至傳承和發(fā)展！

一、硬弓時(shí)期的廣東音樂

19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代初是“廣東音樂”形成的重要時(shí)期，這一時(shí)期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時(shí)期”。

硬弓時(shí)期的廣東音樂經(jīng)常出現(xiàn)在以下四種活動(dòng)中?押1．鄉(xiāng)村的“八音會(huì)”，于婚喪喜慶場合表](或加粵曲、說唱)。2．戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊(duì)伴奏的樂工，俗稱“棚面”。3．自娛性質(zhì)的社團(tuán)。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的的曲藝社團(tuán)――“私伙局”。4．民間藝人在茶樓、街頭賣藝，借以為生。這四類活動(dòng)的主體均為中下層民眾。

喬建中認(rèn)為：“在一般意義上，音樂與民俗有一種天然的親緣關(guān)系，許多民俗（特別是婚、喪、生、祭四大禮俗）離不開音樂，音樂也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂的土壤，音樂是民俗的外延，民俗以自身的生命力延續(xù)著音樂的傳播及其發(fā)展。”⑥硬弓時(shí)期的廣東音樂充分體現(xiàn)了這一規(guī)律。

1919年以前的廣東音樂作品直接來自對各類民俗音樂的采用。鑼鼓柜和八音班是廣東流行最早的民間器樂]奏形式，是“廣東音樂”在民間形成與普及的重要載體。黃錦培認(rèn)為，到丘鶴儔1919年出版《琴學(xué)新編》為止，沒有新創(chuàng)作的廣東音樂作品出現(xiàn)⑦。丘鶴儔被認(rèn)為是“廣東音樂的啟蒙者和發(fā)展者”，其幼年就一直浸潤于廣東民間傳統(tǒng)音樂之中，受民俗音樂的,陶。九歲時(shí)丘鶴儔即在家鄉(xiāng)臺(tái)山的“八音班”隨八音名師胡德高學(xué)藝，13歲始以一名瑣吶手的身份參加“八音班”活動(dòng)。在他編著的音樂出版物中，很多樂曲即來自“八音班”的]出曲目⑧。

解放后，李凌先生根據(jù)丘鶴儔、沈允升等人編輯的出版物，重新整理出70首左右的早期廣東音樂，將其大致分為四類?押1．地方性民歌?押有山歌、兒歌、民歌、木魚、龍舟、粵謳、南音等；2．戲曲音樂?押其中有粵劇音樂(二簧、梆子、西皮等)、潮州音樂、瓊劇音樂和漢劇音；3．小調(diào)及器樂曲：有小調(diào)、大調(diào)、過場曲、專為樂器]奏的樂曲；4．雜曲：牌子曲、梵音(佛教曲)⑨。

作為在民族文化傳統(tǒng)廣闊背景上展現(xiàn)的民俗與民間音樂，兩者常常是互相融合、互相推動(dòng)的。綜上所述，硬弓時(shí)期的廣東音樂不僅作品全部源于民間，且與民俗事項(xiàng)緊密相連，而其傳承、]奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式，忠實(shí)地折射了這片土地的民生狀況。其音樂活動(dòng)及傳播僅限廣府民系粵語方言區(qū)內(nèi)，有明顯的地域邊界；同時(shí)，這種具有農(nóng)業(yè)社會(huì)生活的背景的音樂文化保留了較多廣府民系傳統(tǒng)色彩。因而，硬弓時(shí)期的廣東音樂是典型的民間音樂，屬民間文化類型。

二、軟弓時(shí)期廣東音樂的大眾文化特征

（一）“井噴式”發(fā)展

20世紀(jì)20年代初至30年代末（1926―1937年)是廣東音樂發(fā)展的成熟期，也被稱為廣東音樂的軟弓時(shí)期或軟弓階段⑩。這個(gè)階段的樂器組合主要為“高胡(亦稱粵胡)、秦琴、揚(yáng)琴、洞簫、椰胡”五件樂器，亦稱“軟弓五架頭”或“軟弓五件頭”。此一時(shí)期，廣東音樂在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，不斷創(chuàng)新，其發(fā)展以完全不同于“硬弓時(shí)期”的形式進(jìn)入了井噴式的發(fā)展階段，主要標(biāo)志是?押名家輩出、創(chuàng)作繁榮、樂器進(jìn)行改良、樂隊(duì)組合進(jìn)行變革、編著大量出版、唱片大量發(fā)行、社團(tuán)如云、社會(huì)基礎(chǔ)廣泛，廣東音樂進(jìn)入井噴式或曰爆炸式的發(fā)展，飛越五嶺，遠(yuǎn)渡重洋，在全國同時(shí)在海外迅速傳播開來，是全面成熟的黃金時(shí)期。

廣東音樂軟弓時(shí)期這種井噴式的發(fā)展完全區(qū)別于其他類型的傳統(tǒng)音樂，其影響之廣、傳播之快，至今為止仍無其它傳統(tǒng)音樂類型可出其右，而與其本身硬弓時(shí)期的發(fā)展相比，也同樣截然不同！這些到底蘊(yùn)藏了怎樣的玄機(jī)呢？若能弄清這些問題，恐怕是我們認(rèn)識(shí)廣東音樂、正確對待廣東音樂的傳承和發(fā)展的難以回避的前提！

廣東音樂井噴式的發(fā)展體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1．軟弓時(shí)期廣東音樂曲譜的出版和發(fā)行量實(shí)屬驚人！沈允升在《琴弦樂譜》的《粵樂新聲》第二冊“篇首言”中言：“以《琴弦樂譜》第1集而論，出版才一個(gè)月，銷數(shù)竟能超過5千；《弦歌風(fēng)琴合譜》一書，在7年里，銷數(shù)己達(dá)2余萬冊。”

2．新作品大量涌現(xiàn)。與一般傳統(tǒng)民間音樂極為不同的是，這一時(shí)期的廣東音樂作品都能找到明確的作者。

3．民間廣東音樂社團(tuán)蓬勃發(fā)展。上海、沈陽、天津、廣西、西安乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂社團(tuán)，形成了廣州、上海、香港三大中心。

廣東音樂井噴式的發(fā)展最終使廣東音樂成為我國影響最大，流傳最廣的中國民俗樂種！

（二）文化特征的蛻變

自20世紀(jì)20年代初開始，軟弓時(shí)期的廣東音樂已呈現(xiàn)大眾文化特征，井噴式發(fā)展及快速傳播，已絕非一般的傳統(tǒng)民間音樂可比。所謂大眾文化，是在當(dāng)代大眾社會(huì)中，以大工業(yè)和現(xiàn)代科技為基礎(chǔ)，以大眾傳播媒介為手段，以文化工業(yè)為贏利目的，按照市場機(jī)制的運(yùn)作進(jìn)行批量生產(chǎn)的，旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化形態(tài)???。作為一種歷史性的文化形態(tài)，大眾文化最早產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方社會(huì)，并于20世紀(jì)30年代在歐美發(fā)達(dá)國家興盛。

隨著新技術(shù)的傳播，大眾文化的浪潮席卷全球，并于上世紀(jì)20年代末30年代初影響中國的上海、廣州等地。上海、廣州等地的都市經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)形成了大眾文化產(chǎn)業(yè)賴以構(gòu)建的物質(zhì)基礎(chǔ)，上海市民社會(huì)的初步形成則形成了大眾文化賴以構(gòu)建的社會(huì)基礎(chǔ)。其時(shí)，這些城市是一些重大思想和文化論爭的發(fā)端，也是中西文化交流的中心，還是市民通俗文化的消費(fèi)中心，現(xiàn)代傳播技術(shù)革命起到了至關(guān)重要的作用，因而成為了廣東音樂發(fā)展和傳播的重要基地。廣東音樂的大眾文化特征表現(xiàn)如下：

1．商品性。

廣東音樂推上市場與近代唱片公司的涌現(xiàn)和市場行為密切相關(guān)。唱片工業(yè)興起和廣播電臺(tái)的建立，有力地推動(dòng)了“廣東音樂”的傳播，同時(shí)也刺激了社會(huì)需求。其時(shí)，最為出名的共有百代、勝利、大中華、高亭、蓓開、新月、長城等7家上海唱片公司。以近代上海最為著名的百代唱片公司。據(jù)中國征信所的調(diào)查報(bào)告顯示，僅1933年上半年，英商?hào)|方百代有限公司預(yù)期盈余即可達(dá)10萬元???。

在這一時(shí)期，大眾文化有了第一波。商業(yè)化操作是大眾文化生產(chǎn)的最基本條件，它擺脫了以往以個(gè)人自產(chǎn)自銷的生產(chǎn)方式，而主要依靠當(dāng)代大眾傳媒為主要技術(shù)手段，批量生產(chǎn)。廣東音樂]奏家余其偉認(rèn)為，從上世紀(jì)20年代開始，特別在三四十年代，廣東音樂有大量的創(chuàng)作，其中很大的原因是商業(yè)的推動(dòng)???。這一時(shí)期的廣東音樂的]奏者往往既是樂曲改編者，又同時(shí)是作曲者。初期，在當(dāng)時(shí)的商業(yè)背景下，為了追逐商業(yè)利潤，電臺(tái)、唱片公司、出版社等商業(yè)機(jī)構(gòu)邀請有一定水平的]奏者錄制了大量的唱片,到一定程度之后,沒有那么多作品了,各商業(yè)機(jī)構(gòu)競相約稿，并開始了以配合舞廳、茶座等場所，以及唱片發(fā)行的音樂創(chuàng)作。有了商業(yè)機(jī)構(gòu)的推波助瀾，新創(chuàng)作的廣東音樂作品便不愁出路。

2．大眾傳媒的依賴性。

大眾傳播媒介在塑造大眾文化方面具有重要的功能。離開大眾媒介，通俗和流行便不復(fù)存在。大眾文化與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)流傳下來的民間文化的截然不同就在于，無論是大眾還是大眾媒介都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，是“人類進(jìn)入工業(yè)社會(huì)之后出現(xiàn)的文化現(xiàn)象”。

我國開始裝設(shè)無線電臺(tái)的初期和早期無聲電影都大量運(yùn)用了廣東音樂。在當(dāng)時(shí)上海有兩個(gè)商業(yè)電臺(tái)，他們除播送一些商業(yè)性廣告外，專播粵曲和廣東音樂。為上海唱片公司錄制的一批粵樂和粵曲唱片，最早風(fēng)靡全國，并在海外具有廣泛的影響。這個(gè)時(shí)期的“廣東音樂”充分享受到了工業(yè)文明成果的好處：①二三十年代，廣州電臺(tái)每周都廣播“廣東音樂”節(jié)目；②在中國電影歷史上的“默片階段”，“廣東音樂”是無聲電影配樂的主要內(nèi)容；③那個(gè)時(shí)期，中小型電影院在電影放映之前或放映過程中，均有]奏“廣東音樂”；④當(dāng)時(shí)國內(nèi)車站、碼頭、甚至火車輪船上均盛行播放“廣東音樂”；⑤當(dāng)時(shí)唱片發(fā)行一般都附有樂譜，使得“廣東音樂”與一般民間音樂流傳方式有著根本上的不同，一開始就有譜可依；⑥廣東音樂在默片中的使用，同時(shí)刺激了唱片出版與職業(yè)樂隊(duì)的成立，也帶動(dòng)了樂曲的創(chuàng)作與職業(yè)作曲家、]奏家的產(chǎn)生。最早為廣東音樂制作唱片的公司是大中華唱片公司，錄制了廣東音樂《三寶佛》唱片。大量發(fā)行“廣東音樂”的上海、廣州、香港等地著名唱片公司還有?押港的新月、和聲、歌林唱片公司，以及上海的勝利、大中華、百代、高亭、壁架、維克多、遠(yuǎn)東、晶明等唱片公司。僅以上海“百代唱片”為例，從1908年至1949年，其錄制的唱片模版就達(dá)6357面。上海各唱片公司錄制的各類唱片則共達(dá)108種之多，而其中廣東音樂是最常錄的品種???。

3．通俗性

以丘鶴儔為代表的早期的廣東音樂家表現(xiàn)出南方中下層文化人既矛盾又統(tǒng)一的音樂藝術(shù)觀?押既持儒家的中和美學(xué)思想―――禮樂教化思想?鴉又積極倡導(dǎo)變革,參與民間俗樂的創(chuàng)作活動(dòng)。丘鶴儔認(rèn)為?押“人心之服,風(fēng)俗之移,其必由于音樂。”丘的樂友傅秉常也認(rèn)為音樂能“移風(fēng)易俗,其感人深,其入人微……粵樂獨(dú)具一格……大不抗越,細(xì)多幽散”???。這些思想在早期就奠定了廣東音樂通俗性的基礎(chǔ)。正如一位文化官員所言：眾所周知，廣東音樂是通俗的音樂，像魚一刻也不能離開水，廣東音樂一刻也離不開老百姓???。高胡表]藝術(shù)家余其偉也持相同觀點(diǎn)，他認(rèn)為：廣東音樂精短、華美流暢而活潑，折射的是南方新興都市新興市民階層及一般平民百姓的生活風(fēng)采???。呂文成是廣東音樂的重要人物。他于20年代中期以后，便一直以廣州、香港為主要活動(dòng)基地，以通俗音樂形式創(chuàng)作大量廣東音樂，如體裁短小精巧的樂曲“青梅竹馬”“醒獅”等，表達(dá)了市民階層在變革時(shí)代愉悅歡樂的情調(diào)。灌制大量唱片，成為國內(nèi)外影響最大的粵樂家之一???。現(xiàn)在喜歡香港粵語流行歌曲的廣東人可能并不了解，當(dāng)時(shí)香港“流行粵壇”還是國語歌的天下，而首倡粵語歌曲的正是呂文成。

廣東音樂樂種內(nèi)涵的開放性，使其不斷與外界交流，按照自己的兼容能量和外界的輸入做出反應(yīng)和取舍，并由此形成了其地方色彩的善變性。其中關(guān)鍵就是以“大眾化”、“普及化”、“通俗化”為基礎(chǔ)，往往隨地方大眾的風(fēng)俗習(xí)慣與審美需求等而做出適應(yīng)性的改變。

4．娛樂性

上世紀(jì)30年代左右，廣州荔灣大小茶樓設(shè)置不少音樂茶座。音樂茶座又稱歌壇，始設(shè)于西關(guān)十八甫真光公司游樂場，最早僅供失明藝人在那里]唱。后來，歌壇比較集中在長堤一帶。長堤一帶歷來是廣州商業(yè)繁華的地段，省港和四鄉(xiāng)的渡船碼頭都集中在這里，客流量大，因而娛樂場最多。比較出名的歌壇有：東亞酒店的粵曲茶座、海珠戲院對面的“溫拿”、愛群酒店的十一樓、愛群對面的“麗麗”等???。1942年由以呂文成為首的四大天王主持的“中華音樂會(huì)”開始在“大東亞”、“麗麗”、“溫拿”、“百樂門”等歌壇]奏廣東音樂。“四大天王”分別是呂文成、尹自重、何大傻，何浪萍。“中華音樂會(huì)”在娛樂場所]奏廣東音樂開了風(fēng)氣之先，他們的]奏加進(jìn)了爵士鼓，由于形式新穎鮮活，節(jié)奏明快，被冠之“精神音樂”的稱謂。正是由于大眾媒介的推介及商業(yè)的推動(dòng)，廣東音樂代表人物成為文化大眾膜拜和追捧的對象。時(shí)至今日，香港流行樂壇仍在沿用“四大天王”稱謂，而以譚詠麟為代表的偶像樂隊(duì)組合“溫拿五虎”，其名稱淵源最早亦源于此時(shí)。

呂文成被當(dāng)時(shí)的“新月”、“和聲”、“歌林”唱片公司聘請為固定藝員，長期從事灌制廣東音樂、粵曲唱片工作和樂曲創(chuàng)作，并為“高亨”、“百代”、“勝利”等公司錄制唱片。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，各大唱片公司所灌錄的唱片，由他]奏和]唱的樂曲和粵曲就有270多張。尹自重則在勝利唱片公司灌制的唱片最多，并曾擔(dān)任該公司的制片主任。

1925年，呂文成應(yīng)香港鐘聲慈善社邀請到香港義]，乘郵船赴港，香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接，當(dāng)時(shí)他乘坐“紫洞艇”，艇上擺滿鮮花，沿途鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，場面十分熱鬧壯觀，而香港華商會(huì)還出面為呂文成舉行盛大歡迎宴會(huì)，據(jù)傳隆重程度絲毫不亞于女皇訪港。這樣的歡迎規(guī)模在香港可謂“空前絕后”。

1931年8月，美國幾家電子公司為打開中國市場，在上海召開了一次無線電產(chǎn)品的博覽會(huì)，這是現(xiàn)代的無線廣播、音響器材等產(chǎn)品首次大規(guī)模在中國亮相。不少戲院、洋行、大舞廳東主獲邀參加，在這次博覽會(huì)上，呂接觸了麥克風(fēng)和其他錄音、擴(kuò)音設(shè)備，并在以后的]出中率先使用。

麥克風(fēng)的出現(xiàn)使商業(yè)]出更為容易，也使“小曲”更容易貼近觀眾。因?yàn)槭褂昧他溈孙L(fēng)的關(guān)系，他們不但改變了坐著唱粵曲和]奏的習(xí)慣，更像60年代的披頭士一樣，在臺(tái)上走來走去]出，表]的時(shí)候相互照應(yīng)，在臺(tái)上走“圓場”――也就是在一個(gè)四小節(jié)的樂段里，四個(gè)人在不同的方向走一圈，剛好在一個(gè)樂段結(jié)束時(shí)相遇。麥克風(fēng)帶來一股新鮮之風(fēng)，為偶像的制造推波助瀾。據(jù)說最早使用麥克風(fēng)的是高升茶樓的歌壇，呂經(jīng)常獲邀參加]出。

上世紀(jì)40年代，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，呂文成想到可以在粵曲中填上新詞，由歌星]唱，灌唱片發(fā)行，可能會(huì)有更好的銷路。于是，他創(chuàng)作了一些時(shí)代曲(流行音樂)，還把當(dāng)時(shí)流行的一曲舞曲節(jié)奏放進(jìn)歌曲里，比如“慢三”、“快三”等等，使這些音樂在歌舞廳中能夠較快流傳。后來流行的有《快樂伴侶》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太陽》等，這些粵語歌不少廣東人還有印象。

20世紀(jì)30年代至40年代，廣東音樂對西洋樂器過度引用，形成崇尚西洋樂器的風(fēng)氣更是娛樂化的具體體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)人們多稱]奏西洋樂器的樂師為“西樂佬”，一個(gè)“西樂佬”的酬金要多于]奏民族樂器樂師的酬金數(shù)倍。陳德柜在1958年編寫的《廣東音樂常識(shí)講義》中這樣敘述廣東音樂當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作和]奏樂器方面西化的現(xiàn)象?押“初僅加入一兩種，后來越用越多，喧賓奪主，結(jié)果便全部以西洋樂器來]奏，更以爵士音樂形式出現(xiàn)，……”???。

軟弓時(shí)期廣東音樂的商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性充分凸顯了其不同于硬弓時(shí)期的文化特征和品質(zhì)。

結(jié) 語

文化類型是由適應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的，表現(xiàn)它的特色的是一些經(jīng)過了選擇的特征,而不是它全部的元素內(nèi)容???，即這些經(jīng)過了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和，而是最能體現(xiàn)其本質(zhì)屬性的元素。同時(shí)，一定的文化類型必與特定的歷史時(shí)期與文化背景相聯(lián)系。

民間文化（folk culture）指的是在社會(huì)基層的人類群體文化，是由社會(huì)底層的勞動(dòng)人民創(chuàng)造的、古往今來就存在于民間傳統(tǒng)中的自發(fā)的民眾俗文化。與民間文化不同是，從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾密切相關(guān)的，而大眾文化的形成又是現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)化、都市化的必然產(chǎn)物。

通過對廣東音樂不同階段文化類型的比對研究，可以發(fā)現(xiàn)：1．硬弓時(shí)期的廣東音樂是一種來自社會(huì)內(nèi)部底層的，具有農(nóng)業(yè)社會(huì)生活的背景、保留了較多傳統(tǒng)色彩，屬于典型的民間文化類型。2．軟弓時(shí)期的廣東音樂井噴式的發(fā)展，則凸顯了其大眾文化特征，具有商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性特點(diǎn)。這一時(shí)期的廣東音樂得益于技術(shù)的發(fā)展、西風(fēng)東漸的影響、都市的發(fā)展及文化大眾的形成，并消解了文化的層階，得以在各階層廣泛傳播。作為傳統(tǒng)音樂的廣東音樂同時(shí)又是我國大眾流行文化的最早范本！這種特殊的二重文化屬性是由廣東音樂發(fā)展所處的不同階段及特殊時(shí)代特點(diǎn)所決定的。廣東音樂發(fā)展和傳播承前啟后、繼往開來，具有二重文化屬性，是傳統(tǒng)音樂中的特殊樣本！

①周海宏《危機(jī)中的抉擇――對改造、發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂文化的再認(rèn)識(shí)》，《人民音樂》1989年第1期，第16頁。

②費(fèi)師遜《星海時(shí)代性的文化透析兼及廣東音樂問題》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期，第100頁。

③涵子《世紀(jì)末的沉思――田青談中國民族器樂的“第三種模式”》，《人民音樂》1997年第11期，第15―19頁。

④岳志文《廣東音樂是“小家碧玉”嗎――在世紀(jì)末看廣東音樂的走向兼與田青商榷》，《人民音樂》1998年第4期，第19―21頁。

⑤國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知，國發(fā)〔2006〕18號(hào)：http?押／／www．gov．cn／zwgk／2006－06／02／content＿297946．htm。

⑥喬建中《淺議民俗音樂研究》，《人民音樂》1991年第7期，第38頁。

⑦陶誠《“廣東音樂”文化研究》，福建師范大學(xué)博士論文，2003年，第74頁。

⑧李劍昌《探訪廣東音樂之鄉(xiāng)――臺(tái)山》，文化部藝術(shù)服務(wù)中心編著《中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)建設(shè)與發(fā)展初探》，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2010年版。

⑨李凌《廣東小曲的整理》，李凌編著《廣東音樂》(上)，北京：中國文聯(lián)出版社1986年版，第8―10頁。

⑩同⑦，第102頁。

惠敏《當(dāng)代美國大眾文化的歷史解讀》，山東師范大學(xué)博士論文，2009年，第24頁。

葛濤《“百代”浮沉――近代上海百代唱片公司盛衰紀(jì)》，《史林》2008年第5期，第33頁。

吳迪、張曦《俗世感情平民意識(shí)―――余其偉談廣東音樂》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期，第44頁。

同⑩，第104頁。

余其偉《廣東音樂述要》，《中國音樂》1998年第2期，第26頁。

葉林《論廣東音樂的人文精神》，《人民音樂》2007年第6期，第66頁。

余其偉《談廣東音樂》，《廣東藝術(shù)》2002年第1期，第46頁。

余其偉《從阿炳與廣東音樂的關(guān)系誘發(fā)的馳想》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第3期，第42―44頁。

張丹萍《給黑夜“平湖秋月”，給白天“步步高”》，《南方都市報(bào)》2003年7月18日。

東亞傳統(tǒng)音樂特征范文第4篇

一、城市民族音樂學(xué)理論與滬劇音樂研究

“城市民族音樂學(xué)廣意來講，是指對在城市中創(chuàng)作出來的、演奏的、以及傳播的所有音樂的研究”。①作為民族音樂學(xué)研究的一個(gè)分支，它主要借鑒城市人類學(xué)的理論視角對城市中傳播的音樂品種給予田野考察研究。近年來國內(nèi)學(xué)者一直倡導(dǎo)有關(guān)城市民族音樂學(xué)的研究，如湯亞汀、杜亞雄等，然而這種性質(zhì)的音樂學(xué)研究個(gè)案目前仍不是很多，因此看出該著的這種研究視角對于學(xué)術(shù)界來說具有雙重意義：

其一，田野考察地點(diǎn)不單單是遠(yuǎn)離城市的偏遠(yuǎn)地區(qū)，而且有可能是“‘家門口的’民族音樂學(xué)”②研究。因?yàn)椋褡逡魳穼W(xué)的田野考察不僅僅限于偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村荒野，而現(xiàn)代化城市中的傳統(tǒng)音樂文化品種也應(yīng)該是亟待我們關(guān)注的重點(diǎn)。正如杜亞雄認(rèn)為，“改革開放以來，隨著我國城市化步伐的加快，中國傳統(tǒng)音樂中的許多品種出現(xiàn)了流行地域城市化、演出目的商業(yè)化、活動(dòng)性質(zhì)世俗化、表演曲目流行化和形式內(nèi)容西方化等多方面的轉(zhuǎn)變。民族音樂學(xué)界應(yīng)面對客觀情況，將目光投向城市，大力開展城市民族音樂學(xué)研究。”③如美國學(xué)者韋慈朋對上海地區(qū)江南絲竹音樂的研究④，齊琨對上海南匯區(qū)絲竹樂清音的傳承與變遷研究⑤，等等。所以看出，民族音樂學(xué)對城市中的傳統(tǒng)音樂的研究逐漸成為學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。

其二，城市民族音樂學(xué)不完全是對城市中的流行音樂的考察研究，要對城市中僅存的傳統(tǒng)音樂品種給予重點(diǎn)關(guān)注。因此，該著作的學(xué)術(shù)意義在于以城市民族音樂學(xué)的研究視角，對城市中流播的傳統(tǒng)音樂的文化特性（或“城市性”特征）給予了深入的考察研究，改變了以往學(xué)科研究中多是對城市中的流行音樂進(jìn)行考察的現(xiàn)狀（如美國的城市民族音樂學(xué)大多是對城市中的流行音樂的考察研究⑥）。作者將滬劇音樂置于上海城市的社會(huì)、文化、政治發(fā)展的歷史大背景中，對其音樂起源、女性藝人的表演、城市地域文化與戲曲音樂之關(guān)系、戲曲音樂與上海的政治變革等問題給予系統(tǒng)關(guān)照與審視，因此，此類研究更彰顯一種城市人類學(xué)視野下的戲曲音樂文化的多重闡釋性研究。

目前，“就城市民族音樂學(xué)本身而言，它自己從來沒有形成一套獨(dú)立的理論，也沒有自己的教科書。”⑦因此該著是城市民族音樂學(xué)理論研究的一次實(shí)踐與嘗試。當(dāng)下，在城市化與現(xiàn)代化進(jìn)程的影響下，城市中傳播的音樂文化逐漸呈現(xiàn)出多元融合的音樂特征，因此亟待加強(qiáng)對傳播于城市中的傳統(tǒng)音樂品種以及具有跨界特點(diǎn)的原創(chuàng)音樂組合的綜合考察研究。該著運(yùn)用城市人類學(xué)的研究視角對上海滬劇音樂給予縱橫兩維的考察研究，不僅豐富與發(fā)展了城市民族音樂學(xué)的研究理論，而且在某種程度上彰顯一種突破性與啟發(fā)性的雙重學(xué)術(shù)內(nèi)涵。

二、歷史民族音樂學(xué)視域下的滬劇音樂研究

民族音樂學(xué)研究比較重視音樂文化的共時(shí)性特征的考察，尤其是對當(dāng)下現(xiàn)存的鮮活的音樂文化事項(xiàng)進(jìn)行的記錄與分析，而對其歷時(shí)性的發(fā)展變化問題關(guān)注度不夠，甚至被認(rèn)為那是歷史音樂學(xué)家所要做的事情。英國歷史民族音樂學(xué)者理查德·魏狄斯認(rèn)為，歷史研究也應(yīng)該是民族音樂學(xué)的一部分。⑧筆者認(rèn)為，在重點(diǎn)考察研究對象共時(shí)性特征的同時(shí)，不要忽視對其歷時(shí)性變化問題的綜合分析研究。可以看出，作者以歷史民族音樂學(xué)的研究視角，不但對滬劇音樂當(dāng)下發(fā)展?fàn)顟B(tài)進(jìn)行詳細(xì)的考察分析，同時(shí)也十分重視對滬劇音樂從民間小曲、民謠、地方戲的演變歷程給予的歷時(shí)性分析研究。如在“地域與音樂：地方戲在上海，1912—1949”章節(jié)中，作者運(yùn)用了很多口述文本對滬劇音樂發(fā)展變遷的三個(gè)階段（“花鼓戲”、“本地灘簧”、“申曲”）進(jìn)行了深入的分析研究。

其次，該著作的研究是對歷史民族音樂學(xué)理論中存在問題的一次實(shí)踐與修正。因?yàn)椋髡咴陉P(guān)注滬劇音樂歷史變遷過程的同時(shí)，也對當(dāng)下社會(huì)、政治、文化語境中的滬劇音樂的發(fā)展現(xiàn)狀問題給予了縱橫兩維的探究。回避了學(xué)科研究中存在的對當(dāng)下鮮活的傳統(tǒng)音樂表演狀態(tài)視而不見的問題。如作者認(rèn)為，“歷史民族音樂學(xué)，特別是在東亞，時(shí)常（但不是專門地）被理解為古代曲譜和相關(guān)素材的細(xì)致研究，并嘗試將這些塵封的文化再現(xiàn)往日的異彩，且有意地忽略現(xiàn)存音樂傳統(tǒng)及其今時(shí)今日的表演實(shí)踐”（第229頁）。可以看出，作者在基于對滬劇音樂的變遷歷史進(jìn)行文獻(xiàn)考據(jù)的同時(shí)，對其當(dāng)下滬劇音樂的發(fā)展現(xiàn)狀以及表演審美特征等文化藝術(shù)屬性給予了多重的關(guān)照與審視。如理查德·魏狄斯認(rèn)為，歷史民族音樂學(xué)者十分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂的文化變遷過程的研究，同時(shí)也在不斷提醒人們注意其“活著狀態(tài)”的考察研究。⑨所以，我們看出，該著的這種研究方法與視角也是對歷史民族音樂學(xué)中存在問題的一次理論實(shí)踐與修正。

三、女性主義音樂研究的一個(gè)嘗試

上世紀(jì)80年代以來，隨著后現(xiàn)代主義音樂研究的興起，女性主義音樂研究成為熱點(diǎn)。國外代表學(xué)者主要有：埃倫·科斯科夫⑩、貝弗莉·戴蒙德、皮爾科·莫依沙臘{11}等等。上述學(xué)者主要關(guān)注女性性別角色與社會(huì)音樂之關(guān)系以及女性角色在音樂表演中的社會(huì)地位、女性文化身份認(rèn)同以及女性音樂能力等問題的探討。可以看出，該著作也涉及到對女性音樂的研究與考察，作者將滬劇女藝人角色置于上海城市社會(huì)、政治發(fā)展的歷史大背景中，重點(diǎn)考察了女性角色對于滬劇唱腔音樂風(fēng)格與表演體系、審美體系的革新之間的雙向互動(dòng)關(guān)系。如在第二章的“1915—1950年間的女性角色與女藝人”研究中，針對女性藝人在滬劇音樂的發(fā)展歷程中所做出的貢獻(xiàn)，結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)文化與政治語境進(jìn)行了深入的關(guān)照與審視。如作者認(rèn)為：“女性藝人的興起極大地增進(jìn)了戲曲音樂的擴(kuò)展和完善，申曲在音樂上的逐漸豐滿，也直接成就了藝人對女性（和男性）形象進(jìn)行深刻的情感刻畫。”

目前，國內(nèi)學(xué)者開始觸及到相關(guān)的研究，如周楷模{12}、吳凡{13}、楊采芳{14}、宋方方{15}，等等。以上研究主要是對音樂教育與表演中的“女性性別與音樂”、“女性文化身份認(rèn)同”、“儀式音樂空間場域中的女性角色的扮演”等問題的研究。當(dāng)下，民族音樂學(xué)家對于女性主義音樂的研究，有必要重點(diǎn)考察女性視角下的音樂家與民間藝人制造音樂的過程以及音樂觀念、女性社會(huì)性別屬性等方面的問題。尤其要加強(qiáng)從“音樂表演與研究領(lǐng)域中的女性身份認(rèn)同”、“女性性別角色與音樂創(chuàng)作、表演、審美之關(guān)系”、“女性性別與田野工作”以及“女性主義音樂民族志撰寫風(fēng)格”等方面展開論述。

四、反思性特征的音樂民族志文本表述方式

民族音樂學(xué)家的田野作業(yè)不是盲目地搜集田野第一手資料，同時(shí)對于田野中遇到的問題應(yīng)給予關(guān)注與思考，只有這樣，民族志文本的描述與闡釋才是完整與豐滿的。綜觀施著的文本表述方式，加入了作者對于滬劇音樂田野工作的反思內(nèi)容（第22—26頁、第230—242頁）。因?yàn)椤疤镆肮ぷ鳎且粋€(gè)交流的閾限模式的主體間建構(gòu)的過程。互為主體，字面上理解，不止是一個(gè)主體。”{16}田野工作中研究對象并不是單一純粹的研究主體，而是研究者與被研究者之間在田野工作的互動(dòng)過程中互為“主體”。所以，民族志文本的寫作不能只是對研究對象單一的描述與闡釋，而是要加入研究者在田野工作中的反思，通過這種互為主體的雙向的研究，才能真正挖掘出研究對象的隱喻與文化表征。因?yàn)椋叭祟悓W(xué)家和他的資訊人生活在一個(gè)經(jīng)文化調(diào)適過的世界，陷于他們自己編織的‘意義之網(wǎng)’。”{17}因此田野工作中研究者與被研究者之間是一個(gè)互為主體的建構(gòu)過程。在民族音樂學(xué)的案頭工作中，對于文本的寫作與處理方式，不能只限于主觀的描述與闡釋，而是要結(jié)合與研究對象互動(dòng)過程中所遇到問題進(jìn)行深刻反思，只有這樣的民族志文本表述方式才是豐滿與自足的。

五、運(yùn)用申克分析法對滬劇音樂給予

解構(gòu)性分析

民族音樂學(xué)研究是一種對音樂的文化與藝術(shù)屬性進(jìn)行雙重觀照的學(xué)科。上世紀(jì)90年代以來，學(xué)者們在分析音樂的藝術(shù)特征時(shí)開始嘗試運(yùn)用申克音樂分析法展開相關(guān)的研究。如英國學(xué)者約翰·布萊金（John Blacking）《人的音樂性》，運(yùn)用申克分析理論分析非洲文達(dá)人的音樂表演活動(dòng)及其共有的深層音樂結(jié)構(gòu)之間的不同之處{18}以及該著作者對越劇、京劇音樂唱腔{19}、中國二胡音樂的解構(gòu)性分析描述{20}。可以看出該著的音樂形態(tài)分析部分沿襲了作者多年的研究思路，即結(jié)合申克音樂分析法對滬劇的三部代表性作品（《羅漢錢》、《星星之火》、《牛仔女》）音樂的旋法特征給予解構(gòu)性分析。作者運(yùn)用此方法對中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析有其合理性的一面。以中國戲曲音樂的結(jié)構(gòu)特征為例，很多音樂唱腔都是典型的“母”旋律為主進(jìn)行重復(fù)性（或裝飾性加花）變化為主的框架構(gòu)成，如京劇、豫劇音樂等。正如作者認(rèn)為，“申克式的簡化分析方法，應(yīng)是民族音樂學(xué)家研究重復(fù)變奏式音樂或研究以共同的旋律材料為基礎(chǔ)的音樂時(shí)的一個(gè)具有吸引力的工具”。{21}當(dāng)下，有部分國內(nèi)學(xué)者開始嘗試用它來解構(gòu)中國少數(shù)民族音樂的旋法特征，然而，也有學(xué)者認(rèn)為，申克分析法是西方藝術(shù)音樂發(fā)展背景中產(chǎn)生的一種解構(gòu)性的音樂分析理論，它是對西方高度發(fā)達(dá)的多聲部音樂的一種簡化還原式的分析理論，是否適用于具有“線”性特征的中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)分析，值得商榷。

總而言之，該著作的研究方法是以田野考察為基礎(chǔ)，運(yùn)用城市民族音樂學(xué)、歷史民族音樂學(xué)、民族志學(xué)、女性主義音樂研究、申克音樂分析法等多重的理論視角，對上海滬劇音樂的起源與發(fā)展歷程、女性角色與女藝人、滬劇與政治變革、滬劇音樂的結(jié)構(gòu)等方面給予的多重闡釋。該著的最大亮點(diǎn)是它豐富、發(fā)展與修正了城市民族音樂學(xué)與歷史民族音樂學(xué)的研究理論。正如作者所言：“希望借助對上海的傳統(tǒng)戲劇的這項(xiàng)研究，來重新評(píng)估現(xiàn)今民族音樂學(xué)理論和實(shí)踐方法的一些問題。”同時(shí)也看出該著的理論視角與方法正是目前國內(nèi)外民族音樂學(xué)領(lǐng)域中的研究熱點(diǎn)。所以，該著作的翻譯出版對于推動(dòng)國內(nèi)的民族音樂學(xué)理論研究以及拓寬中國傳統(tǒng)戲曲音樂的研究思路，將會(huì)起到啟示性作用。

①？眼美？演林達(dá)·福迪哀《城市民族音樂學(xué)》，王北成譯，《中國音樂》1984年第3期，第78頁。

②？眼美？演布魯諾·內(nèi)特爾《民族音樂學(xué)研究——31個(gè)論題與概念》，聞涵卿、王輝、劉勇譯，上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第162頁。

③杜亞雄《民族音樂學(xué)家，請你也將目光投向城市》，《中國音樂》2011年第1期，第4頁。

④？眼美？演韋慈朋（L.Witzleben）《江南絲竹音樂在上海》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版。

⑤齊琨《歷史地闡釋——上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》，上海音樂學(xué)院出版社2007年版。

⑥同①，第78頁。

⑦同②，第163頁。

⑧⑨Widdess？熏Richard.Historical Ethnomusicology.In Myers？熏Helen Ethnomusicology？押 An Introduction. New York-London？押 Norton，1992，p219.

{10}Koskoff，Ellen.Women and Music in Cross-Cultural Perspective. New York？押 Greenwood Press？熏 1987.

{11}貝弗莉·戴蒙德、皮爾科·莫依沙臘《音樂與社會(huì)性別》，謝鍾浩譯，上海音樂學(xué)院出版社2012年版。

{12}周凱模《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》，《音樂藝術(shù)》2005年第1期。

{13}吳凡《樂班中的女性及其社會(huì)性別建構(gòu)——以陽高縣廟會(huì)中的樂班女性成員為例》，《天籟》2007年第3期。

{14}楊采芳《響器班的女人們》，中國藝術(shù)研究院2012年碩士學(xué)位論文。

{15}宋方方《女性主義視角下的露露音樂形象分析》，福建師范大學(xué)2008 年音樂學(xué)碩士論文；宋方方《對美國20世紀(jì)末西方音樂研究中女性主義批評(píng)的審視》，福建師范大學(xué)2011 年音樂學(xué)博士論文。

{16}？眼美？演保羅·拉比諾《摩洛哥田野作業(yè)反思》，高丙中、康敏譯，商務(wù)印書館2008年版，第147頁。

{17}同{16}，第144頁。

{18}Blacking？熏John.How musical is Man .Washington？押University of Washington Press？熏1973.

{19}？眼英？演喬·施托克《申克分析法在民族音樂學(xué)中的應(yīng)用》，蒲實(shí)編譯，《中國音樂》1994年第1期。

{20}Stock，Jomathan P.J.Context and Creativity：The Chinese Two-Stringed Fiddle Erhu in Contemporary China.Ph.D Disser- tation：Queen's University of Belfast，1991.

東亞傳統(tǒng)音樂特征范文第5篇

一、音樂學(xué)研究論文

音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個(gè)舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號(hào)子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價(jià)值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個(gè)例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時(shí)性平臺(tái)及其“顯―隱”歷時(shí)研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會(huì)》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時(shí)期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時(shí)期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。

在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時(shí)《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評(píng)》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個(gè)范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個(gè)課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個(gè)國家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。

2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評(píng)述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識(shí)》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個(gè)核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)

2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個(gè)院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時(shí)也對當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個(gè)院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動(dòng)，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個(gè)院校給予學(xué)生相對寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識(shí)，還不斷啟發(fā)學(xué)生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會(huì)文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識(shí)，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂院校采取各種手段對學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評(píng)比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵(lì)學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動(dòng)日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。

除了各個(gè)音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評(píng)獎(jiǎng)和專題講座活動(dòng)，有力推動(dòng)音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評(píng)論“學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”評(píng)選征文活動(dòng)正式展開。活動(dòng)向海內(nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評(píng)論參選，并在中國音樂評(píng)論學(xué)會(huì)第五屆年會(huì)召開之際集中評(píng)審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動(dòng)。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動(dòng)，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動(dòng)之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會(huì)議

2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會(huì)議相繼舉辦，有力推動(dòng)了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會(huì)議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會(huì)中的傳統(tǒng)音樂國際研討會(huì)”在上海音樂學(xué)院舉行。與會(huì)專家以音樂同社會(huì)政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)第十七屆年會(huì)在西安音樂學(xué)院召開。會(huì)議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)在新疆師范大學(xué)召開。會(huì)議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個(gè)方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會(huì)亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會(huì)首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)暨亞太民族音樂學(xué)會(huì)第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會(huì)、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。

在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會(huì)主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會(huì)青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會(huì)議由九位西方音樂史專家對11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評(píng)，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評(píng)選“徐小平獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)大會(huì)在沈陽音樂學(xué)院舉行。會(huì)議對“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會(huì)，論題涉及多個(gè)學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)筆會(huì)”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會(huì)圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動(dòng)中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。

四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動(dòng)

2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動(dòng)，對于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對中國音樂學(xué)的對外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動(dòng)由學(xué)術(shù)研討會(huì)、紀(jì)念座談會(huì)、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會(huì)等活動(dòng)組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動(dòng)”。 其中的學(xué)術(shù)研討會(huì)對馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會(huì)”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會(huì)，對王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時(shí)、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會(huì)并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動(dòng)，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。

五、音樂學(xué)理論出版