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造型藝術(shù)的審美特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：造型藝術(shù)；審美特征；和諧社會

構(gòu)建和諧社會離不開文化的參與，造型藝術(shù)作為文化的重要組成部分更是構(gòu)建和諧社會展示城市形象的主要手段。從人類文化的開始到現(xiàn)在，人類通過自身創(chuàng)造的視覺形象來傳達信息，視覺形象一直是人與人之間相互交流的基本手段之一。這其中凝固的視覺形象在今天被我們稱之為“造型藝術(shù)”，對人類歷史文化的傳承和人們的精神生活都有著深遠的影響。造型藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)各種各樣的需要，選擇相應(yīng)的材料和表現(xiàn)形式（雕塑或是繪畫、具象或是抽象等等），運用一定的原則和方法，在一定范圍內(nèi)控制各種元素之間的關(guān)系，最后形成能夠傳達特定信息的視覺形象。造型藝術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、實用裝飾藝術(shù)和工藝品等。造型藝術(shù)不同于聽覺藝術(shù)，它是用眼看得見，用手摸得到的藝術(shù)，強調(diào)真實性和裝飾性。視覺語言是由視覺基本元素和設(shè)計原則兩部分構(gòu)成的一套傳達意義的規(guī)范或符號系統(tǒng)。其中，基本元素包括：線條、形狀、明暗、色彩、質(zhì)感、空間，它們是構(gòu)成一件作品的基礎(chǔ)，相當于建一棟房屋所需要的磚、瓦、水泥、鋼材等等，也類似于文字語言中的字和單詞。設(shè)計原則包括：布局、對比、節(jié)奏、平衡、統(tǒng)一等。它們是藝術(shù)家用來組織和運用基本元素傳情達意的原則和方法。歸納起來，造型藝術(shù)的審美特征主要有如下幾點：

1.造型性?？臻g物質(zhì)形式作為一種空間藝術(shù)形式，造型藝術(shù)的審美特征首先是它的造型性。它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，因此人們的視覺可以毫無障礙地感受到它們的存在，從而引發(fā)審美感覺。在繪畫和攝影藝術(shù)中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)和拘留在平面空間中創(chuàng)造著或平面感或立體感的二度形象；在雕塑、建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)中，藝術(shù)家們則用泥土、木石、金屬為材料，在立體的空間中創(chuàng)造出具有實在物質(zhì)性的三度形象。造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了其作品靜態(tài)的永久性。它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達深刻的歷史和審美蘊涵。

2.靜態(tài)性、永固性與瞬間性。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間中的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，它不適合表現(xiàn)事物的運動和過程。所以，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段而塑造出的藝術(shù)形象，只能是藝術(shù)形象運動過程中某一瞬間凝固的靜止狀態(tài)。造型藝術(shù)在審美特征上的瞬間性，說明它只是一種空間藝術(shù)而非時間藝術(shù)。正因為此，造型藝術(shù)家在創(chuàng)作中必須學(xué)會觀察時間生活與事物過程，學(xué)會在事物過程的動與靜的交叉點上捕捉瞬間形象。姿勢表情盡管可以暗示某一顯出特征的動作，卻只應(yīng)表現(xiàn)出那個動作的開始或準備，或者說，一種意圖，否則就是表現(xiàn)出動作停頓回到靜止狀態(tài)。一種蘊藏著整個世界的一切可能性在內(nèi)的精神處在靜止和獨立自主的狀態(tài)。

3.再現(xiàn)性與表現(xiàn)性。造型藝術(shù)的另一個審美特征是長于再現(xiàn)而力求表現(xiàn)。從傳統(tǒng)角度看，造型藝術(shù)是長于再現(xiàn)的。萊辛曾說過，繪畫所處理的“是一個眼見的靜態(tài)，其中各部分是在空間中并列而展開的。繪畫由于所用的符號或模仿媒介，只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間；所以持續(xù)的動作，正因為這是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動作。”無庸置疑，造型藝術(shù)在再現(xiàn)事物的形象方面具有更大的確定性。

作為一種靜態(tài)的造型，它不同于文學(xué)藝術(shù)可以通過語言直接抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，表述人物的思想感情。也不像音樂等時間藝術(shù)，直接表現(xiàn)作者濃烈真摯的情感。然而造型藝術(shù)的現(xiàn)展卻打破了傳統(tǒng)的再現(xiàn)的藩籬，日益由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。這種表現(xiàn)性是指藝術(shù)家通過造型藝術(shù)的創(chuàng)作活動來表現(xiàn)和傳達自己的某種意識及情感傾向。關(guān)于這一點，法國現(xiàn)代派畫家馬蒂斯曾說過：“我們對繪畫有更高的要求，它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻想?！睙o論是在繪畫、雕塑、攝影，還是在建筑、工藝美術(shù)等造型藝術(shù)門類中，人們不僅可以看到這些造型藝術(shù)本身的外在形象，往往還可以通過它們?nèi)ジ惺芩囆g(shù)家或作者們的意識和情感。在文藝復(fù)興時期的宗教繪畫中，人們可以體會到藝術(shù)大師們將充滿宗教理想的世界拉向人間的人文傾向。

在羅丹的雕塑《加萊義民》中，人們可以理解作者對義民悲慘命運的無限同情。在現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品里，人們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家對現(xiàn)存世界的嘲弄直至批判。造型藝術(shù)之所以會成為觀眾與藝術(shù)家們進行心靈交流的媒介，重要的是因為，藝術(shù)家總是要根據(jù)自己的某種意識或帶著某種情感去選擇創(chuàng)作主題，并且要根據(jù)自己的這種傾向去創(chuàng)作自己的作品。同時，還要把這種傾向溶入于作品之中。正是由于這一點，人們在欣賞造型藝術(shù)作品時，可以在理性上與情感上接近藝術(shù)家，同樣，造型藝術(shù)也成了藝術(shù)家意識與情感傾向的凝結(jié)物。造型藝術(shù)的再現(xiàn)性主要是指造型藝術(shù)家傾向于使用再現(xiàn)生活的方式來表現(xiàn)自己的意識與情感傾向。繪畫中的寫實傾向，建筑中的功能主義設(shè)計、新聞攝影、非抽象雕塑等，都屬于此范疇。這種再現(xiàn)性的造型藝術(shù)的價值在于某種“藝術(shù)的真實”，對欣賞者的欣賞不會造成障礙。造型藝術(shù)的表現(xiàn)性主要是指造型藝術(shù)家傾向于使用非現(xiàn)實的抽象方式來表現(xiàn)自己的意識與情感傾向。繪畫雕塑中的現(xiàn)代主義、建筑中的非美傾向、實用藝術(shù)中非均衡設(shè)計等，均在此列。在表現(xiàn)性的表現(xiàn)中，形式本身意義超過了造型藝術(shù)品的主題意義，觀眾的自我欣賞和體味的意義超過了作品的一般意義。此類作品的出現(xiàn)，對觀眾的欣賞和理解力提出了更高的要求。然而，由于表現(xiàn)性的表現(xiàn)往往將造型作品變成了一個多義的符號對象，所以它也往往對觀眾的欣賞活動提出了更高的要求。造型藝術(shù)由于其先天的再現(xiàn)性藝術(shù)的特征，總是力圖打破再現(xiàn)的藩籬而努力走向表現(xiàn)，去追求和建構(gòu)一個深遠的意味世界。

造型藝術(shù)是文化的重要組成部分，更是建設(shè)和諧文化的關(guān)鍵。造型藝術(shù)實際上是一門關(guān)于“人的學(xué)問”，它是以人和與人相關(guān)的一切社會生活環(huán)境為反映和表現(xiàn)對象，以改善人性、美化人生、促進人類福祉為指歸的文化活動。造型藝術(shù)作為文化的一部分，決定了它的根本屬性之一即具有明顯的社會性、時代性、地域性和民族性。托爾斯泰曾說：“藝術(shù)是人與人之間相互交流的手段之一。”造型藝術(shù)的勞動是一種特殊的創(chuàng)造性勞動，是來自于心靈深處的精神勞動。它的創(chuàng)作目的從來是與社會的具體形態(tài)保持著一致的，而造型藝術(shù)家的視覺、情感與藝術(shù)作品總是要關(guān)注社會變革，深入社會生活，并用具象的、抽象的藝術(shù)形式去表達和詮釋他們。我們講的構(gòu)建和諧社會，從根本上說應(yīng)該不斷促進人的自由和全面發(fā)展，促進全體社會成員思想道德素質(zhì)的提高，從而達到人的和諧，這也是社會和諧的基礎(chǔ)。造型藝術(shù)這種顯著的社會性、時代性、地域性和民族性的特點，在其作品中所體現(xiàn)的則是一種“人格美”、“心靈美”，體現(xiàn)的是造型藝術(shù)對整個社會精神層面上的文化引導(dǎo)和人性關(guān)懷，這是造型藝術(shù)對社會、對文化構(gòu)建所做的最重要的貢獻。

參考文獻：

造型藝術(shù)的審美特征范文第2篇

關(guān) 鍵 詞：環(huán)境藝術(shù) 設(shè)計教學(xué) 空間意識 建筑空間 傳統(tǒng)造型藝術(shù)

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是為滿足人類生理需求和心理需求，建造適合于人的生存，有益于人的活動，并具有一定藝術(shù)氛圍或藝術(shù)意境的物質(zhì)空間的現(xiàn)代整體藝術(shù)設(shè)計學(xué)科。研究建筑內(nèi)部空間組合與分隔及家具、陳設(shè)諸要素的造型藝術(shù)，稱之為室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。而研究建筑外部空間限定與組織及建筑、綠化、小品諸要素的造型藝術(shù)，稱之為景觀環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，或室外環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。由此可以認定，提供人們生活使用的環(huán)境空間，與限定環(huán)境空間的環(huán)境實體要素，以及環(huán)境空間與環(huán)境實體的營造法則，即成為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)研究的根本和核心課題。就環(huán)境而言，空間與實體是構(gòu)成它的相互依存、缺一不可的兩個方面。而就環(huán)境藝術(shù)設(shè)計目的來論，其造型活動的核心，則主要是創(chuàng)造能夠包容人的“內(nèi)空體”空間環(huán)境。所以空間是設(shè)計的主體，人是設(shè)計的主角。

意大利著名建筑理論家布魯諾·賽維（BRUNO ZEVI）曾說過：“掌握空間與知道如何去觀察空間，是了解建筑的鑰匙。”我們將這一論斷推廣到整個環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)領(lǐng)域也是正確的。因而，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)應(yīng)該從環(huán)境空間的認識與掌握開始，教學(xué)指導(dǎo)思想中必須重視和強調(diào)空間意識的培養(yǎng)。

然而，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是多門類造型藝術(shù)并存的、新興的關(guān)系藝術(shù)。它將傳統(tǒng)的建筑、園林、雕塑、壁畫、廣告等各門類藝術(shù)，多層次、有機地結(jié)合起來，共同創(chuàng)造整體空間藝術(shù)氛圍與意境。環(huán)境藝術(shù)“空間”的含義與表現(xiàn)形式，已經(jīng)遠遠超出了任何一門傳統(tǒng)造型藝術(shù)，或者稱為空間藝術(shù)的概念，比以往任何一門造型藝術(shù)的空間都更為復(fù)雜、更難被人們所理解。在目前的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)實踐中，仍然比較多地存在著“重實體、輕空間”，片面地重視環(huán)境實體表象，而輕視環(huán)境空間功能和環(huán)境空間藝術(shù)意境的思想意識。這種片面、落后的錯誤思想意識，誤導(dǎo)了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的方向及評價標準，嚴重影響和阻礙著教學(xué)的健康發(fā)展。因此，強化環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的空間意識，正確認識環(huán)境藝術(shù)的空間特征，已經(jīng)成為一個勢在必行、不容忽視的研究課題。

一、既熟悉又陌生的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計空間

人們每時每刻都生活于環(huán)境空間之中，也知道空間指的是什么含義。但是，若從教學(xué)的角度來探究環(huán)境藝術(shù)設(shè)計空間，又會感到它的概念是那樣復(fù)雜與陌生。究其原因，主要有兩個方面：一是“空間”本身的非直觀性造成的。環(huán)境實體部分，因其具有直觀性，很容易被人關(guān)注、認識和熟悉。相反，環(huán)境空間部分，看不見、摸不著，容易被人忽視，相對顯得陌生。二是因為人們對造型藝術(shù)空間的知識了解和認識的局限性造成的。通常來講，學(xué)生認識造型藝術(shù)的空間知識，大多從繪畫、攝影的二維平面空間開始；之后是雕塑的三維實體（占有性）空間；最后到建筑、園林的四維（內(nèi)空體）空間。由淺入深，循序漸進。在這個認識過程中，越復(fù)雜的“空間”概念，越需要專業(yè)知識的支撐和理性思維的參與方能把握。未經(jīng)過相關(guān)專業(yè)知識訓(xùn)練的人很難認識和掌握復(fù)雜的四維，甚至是具有“多維特征”的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計空間。

人們通過視覺和觸覺就能夠直接感覺環(huán)境實體?？墒?，環(huán)境空間印象的獲得，如果僅僅依靠某些感官是無法完成的，它是建立在形狀、大小、方位、距離等一般知覺之上的高一級的綜合知覺。要想全面認識和把握環(huán)境空間的特征，通常還要調(diào)動人的一些理解能力。因此人們對實體的感覺和認識要先于空間，易于空間，而對環(huán)境空間的感覺和認識則后于實體。

傳統(tǒng)高等藝術(shù)教育中的造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等，是通過視覺和觸覺，就能夠直接欣賞到實體審美對象。它們運用的空間特征比較單純，而且作用也次于實體藝術(shù)形象，人們多習(xí)慣于對實體形態(tài)的審美關(guān)注。新興的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計學(xué)科，主流誕生于傳統(tǒng)造型藝術(shù)院校，是高等藝術(shù)教育中傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計形態(tài)轉(zhuǎn)型期的新專業(yè)學(xué)科。其辦學(xué)方法還處在探索和完善階段，當新的教學(xué)體系尚未確立之前，舊的造型藝術(shù)教學(xué)觀念、教學(xué)模式必然還會占有極大的優(yōu)勢。目前還有些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)，依賴于工藝美術(shù)現(xiàn)成的教學(xué)體系和評價標準，甚至還會使用繪畫和雕塑的審美標準來評價環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的好壞，習(xí)慣于傳統(tǒng)造型藝術(shù)的空間意識，而對環(huán)境藝術(shù)獨特而重要的空間本質(zhì)特點，則認識不清或重視不夠。實踐中往往把直觀的環(huán)境實體形態(tài)，如地面、墻壁、天花板等圍合空間的界面或空間的“外殼”，以及雕塑、壁畫、植物、水體等環(huán)境小品和公共設(shè)施，作為指導(dǎo)教學(xué)和評價教學(xué)的主要對象。反而將提供人使用的環(huán)境空間場所，棄之于腦后，忽視它的存在。將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教與學(xué)的焦點，過分地集中于空間界面的造型裝飾或環(huán)境藝術(shù)品的創(chuàng)造上。淡化了空間功能的探尋及空間整體藝術(shù)意境的學(xué)術(shù)研究，教學(xué)空間意識滯后于教學(xué)實踐。造成用表面化的“裝飾裝修設(shè)計”，代替深層次“空間藝術(shù)設(shè)計”的一些不良教學(xué)弊端。

現(xiàn)行小學(xué)、中學(xué)美術(shù)課程，以及藝術(shù)設(shè)計類高考的備考科目中，均沒有針對四維造型藝術(shù)空間知識的學(xué)習(xí)內(nèi)容。一般人對造型藝術(shù)空間的了解，僅僅涉及繪畫、手工美術(shù)或雕塑小品等二維、三維造型的基本概念。如何欣賞建筑與園林藝術(shù)？解讀建筑、園林和城市環(huán)境的空間美學(xué)價值的知識十分欠缺。然而，進一步探究環(huán)境藝術(shù)空間特征時，我們發(fā)現(xiàn)它比傳統(tǒng)意義的造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和建筑的空間概念復(fù)雜得多，也并非是各門類造型藝術(shù)空間簡單的累積之和，它的特征不是三言兩語就能夠表達準確的，它是現(xiàn)代整體藝術(shù)設(shè)計的新型空間概念，因而令人感覺陌生與難懂。

二、建筑空間與環(huán)境藝術(shù)空間

在藝術(shù)辭典或美學(xué)書籍中，繪畫、雕塑、攝影、建筑和工藝美術(shù)統(tǒng)稱為“造型藝術(shù)” 或“空間藝術(shù)”。誠然各門類的造型藝術(shù)均離不開“空間”的特征，并且都會在環(huán)境藝術(shù)之中呈現(xiàn)出來。但是，它們各自的“空間”概念卻不盡相同。

繪畫的“空間”是平面二維的，盡管畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容可能是三維，甚至四維的空間。但人與畫面為靜態(tài)相對，僅憑視覺觀賞。雕塑的“空間”是立體三維占有性空間，是以三維實體占據(jù)空間，本身并不能產(chǎn)生空間，人只能從外部環(huán)繞欣賞它，雕塑形體與觀眾分離，人在形體外面以視覺或觸覺感受它。工藝美術(shù)的“空間”與繪畫、雕塑的基本相同，主要是平面二維和立體三維的。

建筑藝術(shù)是人造環(huán)境的“主體”或“骨架”部分，它與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系最密切。建筑的空間比其他造型藝術(shù)復(fù)雜得多，它屬于三維限定性空間，并具有四維的特性，人是在“內(nèi)空體”中通過運動覺和視覺把握對象。布魯諾·賽維（BRUNO ZEVI）曾經(jīng)為我們生動地描述了建筑空間的特征，他說：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以進入其中并在行進中來感受它的效果?！薄敖ㄖ奶卣鳌顾c所有其他藝術(shù)區(qū)別開來的特征——就在于它所使用的是一種將人包圍在內(nèi)的三度空間‘語匯’。”應(yīng)該講這種空間特性，不僅僅是建筑藝術(shù)的特性，也正是整個環(huán)境藝術(shù)的特性。其實，除了建筑設(shè)計以外，室內(nèi)設(shè)計、展示設(shè)計、園林設(shè)計和城鎮(zhèn)規(guī)劃設(shè)計等，與環(huán)境空間相關(guān)聯(lián)的造型藝術(shù)設(shè)計，無一不使用這種空間“語匯”。從個體的室內(nèi)、庭園、廣場、道路等場所，到龐雜的城鎮(zhèn)都市群體形態(tài)，無一不是能夠包圍人和物的“內(nèi)空體”空間。布魯諾·賽維進一步的論述更加肯定了整個環(huán)境藝術(shù)設(shè)計具有的這種空間特性，他說：“如果說建筑物內(nèi)部的空間是由六個面所圍成（地板、天棚和四面墻），這并不意味著由五面而不是六面圍成的空場，如（無蓋的）庭院或公共廣場——就不能同樣有效地數(shù)作空間了”，“……所有城市的空間只要視線被遮擋，不管用的是石砌墻還是成行的樹木或護岸，都呈現(xiàn)了我們在建筑空間中所感到的同樣特征”。日本著名建筑師盧原義信在《外部空間設(shè)計》中，也指出建筑外部環(huán)境空間是由地面和豎向界面兩個要素構(gòu)成的，比起建筑室內(nèi)少了一個頂面要素。建筑是人類用自己的力量獲取空間的藝術(shù)創(chuàng)造，自然成為最能讓人了解和認識到空間的造型藝術(shù)。我們運用這一學(xué)科知識，推而廣之，就能認清環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的主要空間特征。

從環(huán)境藝術(shù)整體來看，單純憑借建筑模式還不能完整地解讀這門構(gòu)成因素和表現(xiàn)形態(tài)極其復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的空間“語匯”。盧原義信曾說過：“由建筑師所設(shè)想的這一外部空間概念，與造園師考慮的外部空間，也許稍稍有些不同”，“……即把整個用地看作一幢建筑，有屋頂?shù)牟糠肿鳛槭覂?nèi)，沒有屋頂?shù)牟糠肿鳛橥獠靠臻g考慮。所以，外部空間與單純的庭院或開敞空間自然不同?！边@就是說，建筑所研究的空間，還不能完全等同于環(huán)境藝術(shù)探討的空間。鄧慶堯在其著作《環(huán)境藝術(shù)設(shè)計》中指出：“環(huán)境藝術(shù)是多學(xué)科互助的系統(tǒng)藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)是多門類并存的關(guān)系藝術(shù)?！庇纱丝芍h(huán)境藝術(shù)設(shè)計的空間構(gòu)成之復(fù)雜多樣、表現(xiàn)形態(tài)之豐富多彩是任何一門傳統(tǒng)造型藝術(shù)都不能企及的。它是以建筑藝術(shù)空間為“主體”，再綜合其他造型藝術(shù)的空間特征，整合形成的新空間體系。

三、環(huán)境藝術(shù)的真實空間美

筆者認為，要探究環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的空間規(guī)律與特征，尋覓與之相適應(yīng)的教學(xué)方法，首要解決的問題是對這門新興設(shè)計藝術(shù)的審美特征——獨特的時空美，進行深入的解讀與研究，并區(qū)別它與其他傳統(tǒng)造型藝術(shù)之間的異同。環(huán)境藝術(shù)使用的是豐富復(fù)雜的空間與時間綜合“語匯”，創(chuàng)造的是真實立體的空間形象?？v使環(huán)境空間由各種實體物質(zhì)要素限定構(gòu)成，可是誘惑視覺的形、色和材質(zhì)等，并不是環(huán)境藝術(shù)審美的主要對象。反之立體真實的空間藝術(shù)形象，才是其他造型藝術(shù)不具備或無法比擬的藝術(shù)特征，真實空間美是環(huán)境藝術(shù)與其他造型藝術(shù)最大的區(qū)別。

1.環(huán)境藝術(shù)的真實空間性

工藝美術(shù)、繪畫和雕塑等造型藝術(shù)的審美形象，主要表現(xiàn)在實體形態(tài)方面。不可否認，繪畫和攝影等造型藝術(shù)，為了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描繪和表現(xiàn)空間，寫實繪畫中應(yīng)用的透視技法，即根據(jù)人眼觀物的規(guī)律，精準地描畫真實空間；攝影更能絲毫不差地記錄或還原一瞬間的空間形象。但是，不管一幅畫，畫得多逼真；一張照片，拍攝得再生動，它們終歸還是一個只能看，而不能走進去的虛擬空間?，F(xiàn)代科技制作的電腦三維動畫，或環(huán)型全景電影，能讓人眼感覺到畫面的縱深層次或環(huán)視四周景象，迷惑人的視聽，產(chǎn)生空間幻覺。但仍然是針對人的某些感覺方面制作的“虛像”，終究無法把人帶進真實的環(huán)境空間中，去感覺冷暖干濕，嗅聞芳香氣息，觸摸軟硬粗細的真實存在。

建筑是最能讓人聯(lián)想到空間的造型藝術(shù)，是人類用自己的力量獲取空間的藝術(shù)創(chuàng)造。建筑物包含眾多的室內(nèi)空間，建筑群體組合又限定出豐富的室外空間?？墒撬恼w氣勢、總體形象特征更多地是從外部獲得的、給人帶來類似雕塑體積造型的審美特征。

總而言之，只有環(huán)境藝術(shù)突出地表現(xiàn)了空間性審美特征。要欣賞環(huán)境藝術(shù)作品的基本條件是人必須進入其內(nèi)部空間，邊走邊看，并將所有景象通過聯(lián)想組合起來，才能獲得完整的藝術(shù)形象與審美感受。試想一下，若僅僅憑借靜止的、平面的照片或圖畫，就想欣賞和感悟到北京故宮、蘇州園林、巴黎圣母院、威尼斯圣馬可廣場等藝術(shù)環(huán)境的豐富多變、生機勃勃的景致，及整體空間氣勢與空間意境，無疑是不現(xiàn)實的，只會落得個紙上談兵或盲人摸象的結(jié)果。再如，旅游到了麗江古城外，或者杭州西湖邊，而未能進入其內(nèi)部游賞。就根本無法感悟到納西人家小橋流水、天人和諧的空間意境；也欣賞不到“天堂”般綺麗多姿的西子湖風(fēng)景美，留下的只有無限遺憾。唯有當觀賞者親臨三度空間之中，調(diào)動眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周圍各種審美信息，并經(jīng)過綜合聯(lián)想與理解，方能實現(xiàn)對環(huán)境藝術(shù)全面的認識和評價。

這種基于立體真實空間的特殊審美體驗方式，是認識和評價環(huán)境藝術(shù)特征的重要基礎(chǔ)，也是指導(dǎo)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的基本原則。但是，由于受到種種因素的制約，教學(xué)中出現(xiàn)了對真實空間美藝術(shù)特征的認識不足，很多人往往把虛擬的設(shè)計表現(xiàn)效果，作為構(gòu)思、設(shè)計、評價的最主要對象，其重視程度超過了對真實環(huán)境空間的注意。專業(yè)建立初期不少師生過分熱衷于手繪效果圖表現(xiàn)的競技，之后又沉醉于電腦的虛擬視覺世界的再現(xiàn)。更有甚者，幾乎把環(huán)境藝術(shù)設(shè)計課演變成了效果圖技法訓(xùn)練課，或者裝飾藝術(shù)創(chuàng)作課來上，用評價繪畫或雕塑作品的標準來評價環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。正如多年前布魯諾·賽維批評錯誤的建筑評論時所言：“評論家們把評價繪畫的方法擴大運用到整個造型藝術(shù)領(lǐng)域，這就把一切都縮減到僅有圖面上的價值。”“這不僅是評論方法上的錯誤，也是由于缺乏一種哲學(xué)見解而引起的概念錯誤?！?/p>

2.環(huán)境藝術(shù)的時空綜合性

現(xiàn)代物理的科研成果顛覆了千百年來人類對空間的狹隘理解，愛因斯坦之后空間與時間對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，越來越為人們重視。由龐雜的真實物體組成，通過連續(xù)觀賞審美的環(huán)境藝術(shù)系列空間，必須以運動為基礎(chǔ)才能實現(xiàn)。這種獨特的運動觀賞方式，給它的空間藝術(shù)結(jié)構(gòu)中融入了時間的因素。以空間美創(chuàng)作研究為主的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)，在討論空間審美時，時間也就成為新的課題。波蘭閔可夫斯基曾經(jīng)提出“四維空時連續(xù)系統(tǒng)”的概念，這一理論認為空間除長、寬、高三維之外，還必須加上時間這一維決定因素。這正是環(huán)境藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)的時空綜合的“四維空間”特殊性。

眾所周知，通常藝術(shù)專業(yè)的分類方法之一是以空間和時間作為標準。音樂、舞蹈、戲劇和電影為動態(tài)的時間藝術(shù)類型；而繪畫、雕塑、工藝美術(shù)，甚至建筑藝術(shù)，則為靜態(tài)的空間藝術(shù)類型。實際上建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)并非單純的靜態(tài)空間藝術(shù)，在三維之外均離不開時間這一維決定因素，具有強烈的四維空間特征。以建筑和園林為母體拓展開來的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計學(xué)科，與生俱來帶有空間與時間的綜合性藝術(shù)特征。它不同于一般繪畫、雕塑和工藝美術(shù)造型。而是呈現(xiàn)出復(fù)雜的、多層次的空間結(jié)構(gòu)，要感悟和審美，觀賞者必須沿著一定的路線“邊走邊看”。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)既要以造型藝術(shù)為基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等表現(xiàn)空間的技巧，研究建筑和園林營造空間的方法。同時，還要借鑒和吸收音樂、舞蹈等表演藝術(shù)駕馭時間的知識技能。

音樂形象是在聲音的運動中形成的，是活躍的、發(fā)展的、流動的形象。在流動的時間中音符、樂句都不停變換，形成幾乎不重復(fù)的音響，正是這些不斷變化的音響組合成了美妙動聽的音樂形象。環(huán)境藝術(shù)形象雖然是固定的，但它必須沿著一定次序排列、延伸、連續(xù)和展開。室內(nèi)外環(huán)境藝術(shù)，在構(gòu)思、設(shè)計、欣賞時，同樣講究前奏、過渡、和尾聲各不相同而又連續(xù)的計劃安排。研究流動的時間、運用連續(xù)的時間，成為音樂教學(xué)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)十分相似的共同規(guī)律。

3.環(huán)境藝術(shù)空間的固定性

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作必須具備真實的地址，作品建立于大地上某個不能移動的空間，受制于周邊眾多因素的影響和制約，這也是它區(qū)別于其他造型藝術(shù)美的一個鮮明特征。它不像大多數(shù)繪畫、雕塑和工藝美術(shù)作品那樣，可以隨意搬運到不同的地點展出。中國瓷器和秦兵馬俑可以不遠萬里漂洋過海到歐洲巡回展出；中國人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到來自法國盧浮宮、意大利文藝復(fù)興的館藏繪畫和雕塑原作。但是不論是誰、身居何處，要欣賞故宮、頤和園等中國皇宮及皇家園林，或者參觀法國凡爾賽宮、羅馬斗獸場和威尼斯水城，都必須通過旅行前往目的地，才能實現(xiàn)審美目標。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的一棟建筑、一條街道、一個廣場或一座公園，都根植于特定的空間之中，并與周圍環(huán)境保持著各種聯(lián)系，這就是環(huán)境藝術(shù)空間審美的固定性特征。

妥善處理好設(shè)計作品與周圍大環(huán)境的關(guān)系，是關(guān)乎成敗的設(shè)計原則。大環(huán)境是設(shè)計作品的背景條件，它能烘托設(shè)計作品。設(shè)計作品是大環(huán)境的精華部分，又提升大環(huán)境的審美質(zhì)量。若兩者關(guān)系失調(diào)，效果就適得其反。故宮、天安門廣場的恢宏氣勢，出自于京城廣闊平原上的中軸線整體布局；圣馬可廣場優(yōu)雅的藝術(shù)氛圍，得益于威尼斯水城和亞德里亞海的映襯；大理白族四合院坐西向東，是為了順應(yīng)蒼山在西、洱海在東的地形地貌特征。成功的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品就好似從當?shù)亍伴L出來”的，凸現(xiàn)著鮮明的地域特色，創(chuàng)造出引人入勝的“唯一性”景觀風(fēng)貌。旅游的魅力充分顯示了環(huán)境藝術(shù)空間審美的固定性特征，并以此成為永恒吸引游人的“法寶”。

環(huán)境藝術(shù)空間的固定性特征，帶給教學(xué)的研究課題是環(huán)境整體設(shè)計意識與環(huán)境個性設(shè)計風(fēng)格。當前還有些設(shè)計教學(xué)實踐中因為忽視這一空間藝術(shù)特征，導(dǎo)致師生無視本土文化傳統(tǒng)和地方環(huán)境特色研究，盲目追捧流行環(huán)境“舶來品”，過分宣揚“洋”材料和“洋”工藝。仿效抄襲，缺乏地域特色，或者脫離本地環(huán)境，違背周圍條件，孤立炫耀自我的作業(yè)。然而，稍稍考察一下實際，就會知道對于固定不動的環(huán)境藝術(shù)來講，沒有本地個性特征的環(huán)境形象，必然喪失吸引力。丑陋的環(huán)境作品因為固定不動，強迫人們觀看，危害遠遠超過普通造型藝術(shù)劣質(zhì)品。實踐證明，整體意識是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的基本原則，個性表現(xiàn)風(fēng)格是藝術(shù)創(chuàng)造的生命之源。

結(jié)語

綜上所述，筆者認為，在當前環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中，必須針對其專業(yè)要求，全面深入地認識它獨特的藝術(shù)特征，加強空間意識的教育培養(yǎng)。師生務(wù)必突破傳統(tǒng)造型藝術(shù)的空間概念和習(xí)慣，從傳統(tǒng)造型藝術(shù)“感性”的虛擬空間感悟，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代整體藝術(shù)設(shè)計“理性”的真實空間思索。以建筑和園林為“母體”，廣泛吸納各門造型藝術(shù)的空間知識，將立體真實空間意識注入環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中。以造型藝術(shù)為主體，學(xué)習(xí)繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等表現(xiàn)空間的技巧，研究建筑和園林營造空間的方法；同時，還要借鑒和吸收音樂、舞蹈等表演藝術(shù)駕馭時間的知識技能，處理好環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的時空綜合屬性。重視環(huán)境藝術(shù)空間審美的固定性特征，扎根于現(xiàn)實生活背景，充分挖掘和應(yīng)用本土歷史、地理、民族民間文化資源；鼓勵凸現(xiàn)鮮明地域環(huán)境特色和創(chuàng)造“唯一性”景觀風(fēng)格的原創(chuàng)精神，杜絕抄襲，避免概念。拓展參觀考察、寫生勘測等實踐性教學(xué)手段，努力結(jié)合現(xiàn)實項目展開教學(xué)實踐。樹立全面、正確的空間意識，摒棄片面、錯誤的空間概念。

參考文獻：

[1](意)布魯諾·賽維著，張似贊譯.建筑空間論.博遠出版有限公司.

[2](日)盧原義信著，尹培桐譯.外部空間設(shè)計.中國建筑工業(yè)出版社.1985年.

造型藝術(shù)的審美特征范文第3篇

[論文關(guān)鍵詞]美術(shù)創(chuàng)作　繪畫藝術(shù)　審美因素

[論文摘要]美術(shù)繪畫藝術(shù)，作為藝術(shù)家個性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是人們通過相關(guān)繪畫語言的再現(xiàn)，借助視覺感受進行藝術(shù)審美信息交流的載體。在美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，影響和制約藝術(shù)表現(xiàn)的因素很多，運用靈活的美術(shù)創(chuàng)作技法，發(fā)掘美術(shù)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作因素，是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)繁榮發(fā)展的趨向。

美術(shù)繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現(xiàn)自然的藝術(shù)，

隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的載體形式，繪畫按材料介質(zhì)的不同，以素描，色彩為主要表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的完臻構(gòu)建，本文針對影響美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的因素，進行了簡要闡述和分析。

一、藝術(shù)構(gòu)圖因素

所謂構(gòu)圖，是指藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時根據(jù)題材和主題思想表達的要求，把要表現(xiàn)的形象適當?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的造型藝術(shù)表現(xiàn)方式，它是作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。

美術(shù)繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是對畫面內(nèi)容和形式整體的安排，構(gòu)圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統(tǒng)一。常見的構(gòu)圖方法包括三個要點：

1、畫面主題圖形的位置。

2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關(guān)系。

3、畫面底形的位置以及與圖形的關(guān)系。

構(gòu)圖是美術(shù)作品的基礎(chǔ)表現(xiàn)方式，對于繪畫構(gòu)圖需要畫家去精心營造、布局構(gòu)思，這是一幅繪畫創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是影響作品格調(diào)、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構(gòu)思立意，要作細致的理性化設(shè)計。構(gòu)圖的藝術(shù)手段，包括圖底關(guān)系、空間處理、畫面意境的基本設(shè)計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術(shù)創(chuàng)作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標準。構(gòu)圖的本質(zhì)就是是藝術(shù)形式美，是藝術(shù)作品的第一表現(xiàn)要素。

二、工具材料因素

美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作，需要一定的工具和材料作為傳達介質(zhì)，進行藝術(shù)形象的再現(xiàn)，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術(shù)繪畫的創(chuàng)作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應(yīng)用于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。一般來說，繪畫藝術(shù)常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內(nèi)容。

1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質(zhì)量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。

2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。

3、顏料：繪畫顏料的質(zhì)量是影響美術(shù)色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎(chǔ)。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調(diào)配后的顯色性等，均是衡量顏料質(zhì)量的標準。作畫時對顏料的應(yīng)用也因人品位高低不同，變化無窮。

三、表現(xiàn)技巧因素

美術(shù)繪畫作品的成功創(chuàng)作，是與藝術(shù)家自身的繪畫技能密切相關(guān)的，技巧是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創(chuàng)作提供了表現(xiàn)性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術(shù)家對繪畫工具材料應(yīng)用的熟練程度，來自于畫家對藝術(shù)審美元素理解的闡釋。美術(shù)繪畫創(chuàng)作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關(guān)特殊的繪畫創(chuàng)作技法等。

1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。

2、設(shè)色技巧：是畫家對色彩顏料的應(yīng)用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應(yīng)用規(guī)律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關(guān)系、冷暖關(guān)系、色調(diào)的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關(guān)系的綜合應(yīng)用等，顏料的應(yīng)用應(yīng)體現(xiàn)出力度、裝飾等審美韻味。

四、形象塑造因素

造型是造型藝術(shù)最為基本的特征，它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)在平面狀態(tài)中創(chuàng)造平面或立體的二度形象。 轉(zhuǎn)貼于

造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了繪畫藝術(shù)作品靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段塑造藝術(shù)形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術(shù)的生動性來自藝術(shù)家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術(shù)作品的審美取向。

五、色彩搭配因素

繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩搭配，是藝術(shù)家在美術(shù)繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現(xiàn)物象的感悟領(lǐng)會與創(chuàng)作意愿，對色彩應(yīng)用規(guī)律在美術(shù)繪畫創(chuàng)作中的實現(xiàn)。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調(diào)和與運用。

色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創(chuàng)作時靈活掌握色彩的規(guī)律是非常重要的。其規(guī)律表現(xiàn)在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調(diào)合性等基本內(nèi)容。當然，具體的創(chuàng)作包括色彩的觀察表現(xiàn)，調(diào)和與設(shè)置。因此，美術(shù)繪畫作品的設(shè)色及應(yīng)用，色彩的組織搭配起關(guān)鍵作用，體現(xiàn)色彩之間的統(tǒng)一與和諧美感。

六、意境表現(xiàn)因素

美術(shù)繪畫藝術(shù)作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構(gòu)圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應(yīng)該具備著藝術(shù)家在作品當中，根據(jù)自己的生活感受，針對畫家本人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創(chuàng)作靈感。作品往往流露出一定的內(nèi)涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。

意境是繪畫藝術(shù)中重要的審美標準，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術(shù)作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調(diào)畫面內(nèi)容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術(shù)中，對于不同作品達到意境高度，往往因人而異。

七、審美定位因素

繪畫藝術(shù)作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內(nèi)容的創(chuàng)作動機、審美標準、主觀評價等多方面的內(nèi)容和趨向。在繪畫創(chuàng)作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術(shù)精髓的再現(xiàn)。繪畫作品創(chuàng)作過程中，要結(jié)合繪畫藝術(shù)的色彩、造型、藝術(shù)語言等諸多因素來探究繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，界定繪畫獨特的藝術(shù)價值。

繪畫藝術(shù)作品審美觀念的定位直接來自藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意愿。一般來說，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家自身的修養(yǎng)學(xué)識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術(shù)作品審美定位的主要因素，可以說藝術(shù)家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術(shù)作品的品位及風(fēng)格。

八、結(jié)束語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展形式，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無限空間。繪畫藝術(shù)作為美術(shù)作品的重要承現(xiàn)載體，是藝術(shù)審美領(lǐng)域較為廣泛的視覺再現(xiàn)性藝術(shù)，堅持科學(xué)的觀點，發(fā)掘影響繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的審美因素，有利于現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。

參考文獻

造型藝術(shù)的審美特征范文第4篇

一、楚造型藝術(shù)的表現(xiàn)形式

楚文化中的造型藝術(shù),融匯了那個時代的特征,其主要類型有青銅器皿、絲繡帛畫、漆器藝術(shù)、建筑藝術(shù)等,無不體現(xiàn)出楚人的精神特質(zhì)與審美情趣。

(一)青銅器皿

在楚文化中楚青銅器藝術(shù)輝煌燦爛、敦實厚重、秀麗飄逸,是一顆璀璨奪目的明珠。楚人用自己靈巧的雙手,創(chuàng)造了許多精美的青銅器。這些楚器外型奇特精致,紋飾典雅靈動、富于變化,是中國古代造型藝術(shù)中的精品。楚國青銅器大部分發(fā)現(xiàn)于楚墓內(nèi),最早出現(xiàn)于中原地區(qū)。這些青銅器皿用途廣泛,造型精致,楚文化特征明顯,其類型以青銅禮器、樂器最具代表性。從楚青銅器出土分布地域來看,主要集中于現(xiàn)今湖北的江陵、襄陽,湖南的長沙,安徽的壽縣,河南的浙川、固始等地,這些區(qū)域正是楚國活動的要地,也是楚文化最為集中的地方。早在宋代,就有楚青銅器被金石學(xué)著錄。二十世紀三十年代,隨著各地楚墓的發(fā)現(xiàn)和楚遺址考古工作的開展,大批的楚青銅器皿不斷出土,為探究楚人的民族文化、生活方式積累了豐富的資料。商代和西周前期的青銅器皿,在造型上比較敦厚,體積較大,工藝紋飾考究華麗,銘文一般詞句不多,顯得古樸有力。從西周中期到春秋中期風(fēng)格趨于簡樸,形制放達隨意,紋飾也多為粗線條的幾何形圖案,但篇幅較長的銘文卻比以前增多,或許是這一時期文字較之前發(fā)達所至。春秋后期到戰(zhàn)國時代是楚文化最發(fā)達的時期,這一時期的青銅器器形和紋飾圖案一改過去的設(shè)計,大膽突破宗教的神秘色彩,體現(xiàn)出強烈的地方性和清新感。器形的改變表現(xiàn)為鼎上增加了蓋等;而紋飾的改變表現(xiàn)為從過去奔放的粗花改變?yōu)楣ふ募毣?最常見的是蟠螭紋,這些紋飾具有華美繁縟的藝術(shù)效果,纖細生動地浮現(xiàn)在器物的表面,代表著一個時代的輝煌與記憶。與之相配的其它紋飾也都向圖案化方向發(fā)展,形制輕薄精巧,紋飾除動物紋和幾何紋外,還出現(xiàn)了反映人們漁獵、宴飲等場景的新題材,具有濃厚的生活氣息。在銘文方面則極其簡單化,筆道細長。此時青銅器皿無論是在形制、造型方面,還是在器物的工藝方面都達到了相當高的水準,且楚文化特征明顯。例如,“河南浙川下寺楚墓群出土青銅器多達四百多件,其中大部分青銅器體現(xiàn)了楚國青銅器高超的技藝水平和特殊的裝飾手法”[3]。楚人的青銅冶鑄技術(shù)是從中原傳入的,在此發(fā)展的過程中受到多種文化的影響,取得了很大的進步,主要體現(xiàn)為分鑄焊接技術(shù)的應(yīng)用和失蠟法的發(fā)明,這兩項鑄造技術(shù)都與楚文化有著密切關(guān)系。分鑄焊接法最早見之于公元前六世紀的河南浙川下寺楚墓和湖北隨縣曾侯乙墓出土的兩件青銅器,這兩件佳作,精美絕倫,可謂是古代青銅工藝中的極品。這一時期的楚青銅器皿,從其中的精神層面和審美情趣來看,主要是滿足人們巫術(shù)的需要,而不單單是滿足人們的審美要求。加之宗教禮儀的正統(tǒng)性決定了其青銅器也必須與之相符,必須具有神圣性。因為這樣既可以維護當時楚國國家的統(tǒng)治,又可以增強社會的親和力。因而,楚青銅器皿在其價值取向上就呈現(xiàn)出以神為主、以人為輔的審美特征。

(二)絲繡帛畫

楚國的絲繡品以它濃郁、夸張的色彩和嚴謹?shù)臉?gòu)圖形成了獨特的楚域風(fēng)格。從現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的絲繡品來看,其顏色種類眾多,在同一類紋樣上搭配有多種顏色,采用色彩相似的繡線,使得紋樣搭配統(tǒng)一和諧。例如,在湖北荊州市馬山一號楚墓,出土了一件繡有龍鳳虎紋的單衣,這件絲繡品盡管歷史久遠,顏色有所褪變,但仍可清楚地看出用紅、黑兩色構(gòu)成的虎的紋樣。同期出土的“龍鳳相搏紋繡”、“飛鳳紋繡”、“鳳鳥花卉紋繡”也都是選用當時較為流行的紅、黑、藍、灰等顏色的繡線。楚國的絲繡品色彩繽紛、穩(wěn)重、統(tǒng)一,紋繡的造型豐富多樣、華麗典雅。無論是絲繡品的樣式,還是其品相和顏色,都表現(xiàn)出楚人獨特的天賦和才華。可以說,楚國的絲織刺繡是生產(chǎn)技術(shù)與審美藝術(shù)的完美結(jié)合,反映了當時楚國高超的工藝水平。紡織帛畫是古代中國畫的一種,就是在白色的絲織品上創(chuàng)作圖畫。當今發(fā)現(xiàn)的帛畫多出土于先秦到漢代,至西漢時期帛畫發(fā)展到高峰。盡管帛畫是漢代的藝術(shù)品,卻具有濃郁的楚域風(fēng)格,可以說帛畫是一種典型的區(qū)域特色文化,也是楚文化的重要標志。秦朝統(tǒng)一六國后,在文化上實行殘酷的“焚書坑儒”,從而使得秦朝的帛畫發(fā)展受到影響。但是,由于地處偏遠,遠離秦朝統(tǒng)治中心,不但沒有被遏制,反而生生不息、默默成長,并發(fā)揚光大。據(jù)有關(guān)文獻記載,楚國的帛畫共發(fā)現(xiàn)了二十四幅以上,其中最為有名的是《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》,分別出土于湖南長沙陳家大山楚墓和長沙子彈庫一號楚墓。《人物龍鳳帛畫》長三十一厘米,寬二十二厘米,此畫最能體現(xiàn)楚人對個性和自由的追求。帛畫上的女性肖像,側(cè)身站立,眼睛平視,頭發(fā)高髻,婷婷玉立,雙手合掌作祈禱狀;整個人物秀麗、可愛、亭亭玉立,并不給人一種媚俗妖嬈的印象,在她沉靜的表情里有一種坦蕩而又自尊的神態(tài);在她的面前,人們感到的是對人的完美和生命自由的向往,這也正是楚造型藝術(shù)精神特質(zhì)的生動寫照?！度宋镉埐嫛烽L約三十七厘米,寬有二十八厘米。畫面正中繪有一位戴冠穿袍、側(cè)身而立的男子,腰身配劍,駕馭著飛龍,整個畫面有種濃郁的神秘奇幻色彩。這兩幅絲織帛畫在中國繪畫史上意義非凡,它是迄今最早的具有獨立性、主題性的帛畫作品,不附著在任何建筑和工藝品上,在風(fēng)格上也是楚國當時的一種流行樣式。帛畫上的內(nèi)容主要是體現(xiàn)當時的社會生活場景,從某種意義上體現(xiàn)了楚人對生命精神的理解與認識。除了畫面意境深遠、夸張怪異之外,在表現(xiàn)手法上大量采用中國畫用線造型的方式,以墨線勾勒為主,只在局部涂上顏色,涂顏色的手法除了平涂外,已經(jīng)采用了分層渲染的技法,由此可見繪畫技藝已經(jīng)達到了相當高的造詣。

(三)漆器藝術(shù)

楚漆器是以天然大漆為原料,經(jīng)過特殊的工藝,髹涂在特制的竹、木等胎體上,晾干打磨,然后在胎體上雕刻、鑲嵌、繪制圖形的一門綜合性藝術(shù)。楚人對漆“情有獨鐘”,在楚地出土了大量精美的漆器。漆器比較適合表現(xiàn)豐富含蓄的色彩,隨著年代的久遠,仍能保持完美的色澤,這是當時其它質(zhì)地的器物無法媲美的。楚漆器藝術(shù)是楚人日常生產(chǎn)、生活中產(chǎn)生的一種藝術(shù),一方面有著生活所需的實用性,另一方面也顯現(xiàn)了某些審美情趣。楚國在歷史上是一個富于幻想、有自身獨特藝術(shù)氣質(zhì)的國度,楚人往往采用直觀的、想象的方式來表現(xiàn)社會,其中的審美情趣甚至是用宗教巫術(shù)的形式來呈現(xiàn)。所以楚漆器的外型特征不能不受到楚民族自身固有的審美情趣和文化底蘊的影響,在楚漆器制作中常常表現(xiàn)為以一種圓融貫通的構(gòu)成方式去塑造形體,去展示自我。楚人在制作漆器的過程中,探索出了一系列相當成熟的制作工藝,盡可能利用各種材質(zhì),例如竹木、骨角、金屬、皮革等制作形體。在制胎技術(shù)上已經(jīng)出現(xiàn)了鏇木、卷木和夾貯法;在工藝技法上采用素面單色的造型,或者雕刻與彩繪結(jié)合的造型手法。單色漆器與彩繪漆器相比,彩繪漆器本身更具有色彩的質(zhì)感,使得楚漆器形體本身更加艷麗、優(yōu)美,從而給人一種強烈的審美感。楚漆器一般有著明亮、艷麗的色彩,其中黑色與紅色是主要基色。紅色熱烈奔放,黑色含蓄深沉,兩色交相互襯,相得益彰。楚人在色彩表現(xiàn)方面有著獨特的藝術(shù)天賦,其共同的心理特征和美學(xué)基礎(chǔ)都超越了單純的臨摹,超越了對客觀對象的簡單表現(xiàn)。楚人充分發(fā)揮自己的想象,創(chuàng)造了精美絕倫的楚漆器藝術(shù),也使我們從中領(lǐng)略到楚人堅韌執(zhí)著、積極進取的精神特質(zhì)和崇高的審美情趣。

(四)建筑藝術(shù)

建筑的藝術(shù)性昭示著不同的民族風(fēng)格和審美情趣,它是人類勤勞與智慧的結(jié)晶,是幾千年文明與歷史的光輝寫照。五千年的華夏文明,時光流轉(zhuǎn)、歲月更替,成就了輝煌、獨特的中國古代建筑。作為楚造型藝術(shù)重要組成部分的楚式建筑多采取多層寬屋檐、斜坡式的屋頂,氣勢恢宏。楚式建筑最早起源于長江中下游,隨著楚文化的傳播,其建筑樣式逐漸在大江南北擴展開來。楚建筑文化展現(xiàn)的是“人的精神與大自然的完美結(jié)合”,這一特點體現(xiàn)在“人居和諧”的建筑觀上。楚講究天人合一的建筑理念,在建筑風(fēng)格上常以造型奇特的木結(jié)構(gòu)為主,形成了別具一格的楚國建筑體系。楚建筑依托自然環(huán)境的有利因素,充分體現(xiàn)人與自然的和諧,其審美特征與其他楚文化有異曲同工之處,令人嘆為觀止。由于楚人繼承并融合了商周、蠻夷等多種文化,在其建筑樣式上與黃河流域高臺建筑融合,逐漸演化、形成了有自身獨特風(fēng)格的楚式建筑,其建筑類型包括:王宮廟宇、貴族府第、祠堂樓閣等。王宮的建造則以“樓臺亭榭”為主要特色,成為當時長江中下游以南地區(qū)房屋建筑的主要類型。例如,楚國晚期的都城壽春就具有典型的楚域風(fēng)貌——城內(nèi)建筑布局合理,建設(shè)有很多市場,商業(yè)手工業(yè)相當繁榮。從現(xiàn)有的資料可以考證其建筑材料品種相當齊全,有板瓦、筒瓦、半瓦當、圓瓦當、槽形磚、大方磚等。一些瓦當有紋飾,較之先前的素面瓦當更精美細致。槽形磚、大方磚的大量使用,使得地面平整而美觀。由此可見,這時期楚人的建筑和裝飾水平已經(jīng)有了相當高的水平。講究與自然的融合、對自然美的推崇,也是楚文化中造型藝術(shù)的精神之一。在中國古代其它建筑中往往注重“風(fēng)水”學(xué)說,而楚式建筑則普遍崇尚“天人感應(yīng)”、“陰陽五行”等建筑意識,這些建筑意識深深影響著中國古代建筑的發(fā)展,為中國古代“風(fēng)水”理念的形成奠定了基礎(chǔ)。如今雖然我們沒能看到保存完好的楚式建筑,只能從遺留下的歷史文獻、詩辭歌賦中去揣摩楚建筑的樣式和風(fēng)采,然而我們依然能從楚辭文學(xué)中感受到楚人在建造“樓臺亭榭”時擁有的樂觀、充滿幻想的精神特質(zhì)和審美情趣。

二、楚造型藝術(shù)的精神特質(zhì)與審美情趣

“一個民族能否另辟蹊徑,創(chuàng)造出風(fēng)采卓異的文化來,取決于他們能否矢志不渝地追求文化的獨創(chuàng)性,亦即歷史的獨創(chuàng)性。[2]38”楚人在建國初期,國弱民窮,然而楚王率領(lǐng)族人,在一片荒蕪之地,拓荒墾林,自力更生,艱苦奮斗,建設(shè)家園,譜寫了楚人自強不屈的精神特質(zhì)。楚人立國以后,及時制定頒布國策綱領(lǐng),開疆拓土,安撫臣民,選拔賢能,融合各方面思想,團結(jié)各方力量,積極開展對外交流、合作,各民族間取長補短、相互借鑒,進而形成了燦爛輝煌的楚文化。起初,它們往往是由眾多宗教巫術(shù)文化表象形成的“社會宗族活動”。那一時期的宗教禮儀、歌舞音樂成為這種社會文化活動的主要表現(xiàn)方式。由于這種社會文化活動往往帶有一定的宗教色彩,使得本來所具有的藝術(shù)性被神秘的宗教巫術(shù)所掩蓋。因此,久而久之,當他們幻化成一種文化積淀時,就會演化成一種難以用言語表達的情緒反映,這種情緒反映,就是古人在審美和文化內(nèi)涵上的認知與表達。楚文化在楚人的心理行為方面的主要表現(xiàn)是:崇龍拜鳳、眷念故土、喜歡幻想,反映在楚造型藝術(shù)中也是個性分明。楚人尚火尚赤,青銅器皿、絲繡帛畫、漆器、建筑、均為以赤為貴,婚喪嫁娶都會用火和紅色。楚人有崇拜“鳳”的傳統(tǒng),從楚墓中發(fā)現(xiàn)的“龍鳳帛畫”、“鳳踏虎架鼓”便是最好的例征。楚人對大自然的贊美,對感官享受的欲求,在欣賞動態(tài)美的同時,也對驚艷的色彩有著強烈的愛好。在《楚辭》中,我們看到了楚人對色彩美的贊賞與追求,而在楚造型藝術(shù)中,我們同樣看到了這樣的追求。不管是青銅器皿、絲繡帛畫,還是漆器、建筑藝術(shù),無不體現(xiàn)出豐富而又絢麗的色彩?！吧谐?愛綠,喜五彩,楚人追求的乃是驚采絕艷的意境世界”[4]。在楚造型藝術(shù)中,其主要的營構(gòu)造型是對線條的運用,器物造型的統(tǒng)一與和諧、節(jié)奏與韻律全靠線條來表達。可以說,楚人喜歡優(yōu)美的曲線,在實際的運用中也是曲線多于直線,這一特點在造型紋飾的表現(xiàn)上顯得最為突出。例如,在安徽壽縣出土的青銅器大府銅牛,可謂是線條藝術(shù)的杰作。這件青銅器長十厘米,高五厘米,銅牛前腿跪姿,后腿曲于腹部,作臥伏回首顧盼狀。通體裝飾云紋,以脊背為左右對稱,紋飾四面卷曲,線條流暢,把流動的曲線美表現(xiàn)得淋漓盡致,給人以飄逸、跳動之感。牛的眼、眉、鼻用白銀鑲嵌,充分反襯了銅質(zhì)材料的特性,使作品的藝術(shù)形象更加充實、完整。彎曲豐滿的造型,充分表達了充滿彈性的身軀各部分的審美透視,傳遞了生命的動感和力度,體量感和肌理感表現(xiàn)得相當出色,顯示了青銅造型持久的生命力度。“通過這件器物,我們可以看出楚人青銅工藝的精湛和浪漫的審美情趣。[5]”楚造型藝術(shù)在紋飾上的表現(xiàn),體現(xiàn)出一種如浮云般流動的飄逸美感。那些裝飾紋樣和動物造型,既奔放又多樣。例如,楚造型藝術(shù)中常見的云紋種類繁多,形態(tài)各異。這些回旋卷曲的紋飾,俊秀灑脫,有一種十分鮮明的動態(tài)美感,好像每一個紋樣都蘊涵著一種力量、一種精神,具有活潑、旺盛的生命力。顯然,這種表現(xiàn)生命運動之美是與楚人樂觀的性格以及熱愛大自然的特性分不開的,因為楚人確信到的自然界是一個充滿活力、生機盎然的世界。楚造型藝術(shù)是在獨特的地域環(huán)境、特定的歷史時期產(chǎn)生的中國藝術(shù)史上的明珠,它是楚人心靈歷程和楚國時代精神的記錄,表現(xiàn)了楚人獨特的創(chuàng)造精神和非凡的藝術(shù)智慧,它蘊涵著楚人的精神特質(zhì)和審美情趣。楚造型藝術(shù)在其造型、紋飾、色彩方面所表現(xiàn)出的那種圓潤、鮮明和艷麗,如同古老神話中顯現(xiàn)的奇幻場景。那種達觀、熱烈、神話般的審美情趣,正是楚人非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力和其精神特質(zhì)相互滲透、相互交融的結(jié)果。也正是這種獨特的審美情趣,使楚造型藝術(shù)具備了春秋戰(zhàn)國時期楚地卓越的藝術(shù)水準和極高的社會文明,也使得當今社會的人們受益匪淺。

三、結(jié)語

造型藝術(shù)的審美特征范文第5篇

關(guān)鍵詞：攝影技術(shù);油畫創(chuàng)作;聯(lián)系與影響;創(chuàng)新發(fā)展 

 

現(xiàn)代光影成像技術(shù)的開發(fā),推動了攝影藝術(shù)的發(fā)展。運用各種生活素材為載體,傳達主體特定的思想情感活動,是攝影藝術(shù)再現(xiàn)功能的泛化。油畫是繪畫藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術(shù)造型因素,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,塑造靜態(tài)視覺形象,表達作者審美感受的藝術(shù)創(chuàng)造過程。 

攝影與繪畫同屬于藝術(shù)的范禱,具有相通的審美特征,二者通過物質(zhì)材料媒介,用形體構(gòu)成、色調(diào)選配、和明暗對比等藝術(shù)手段從生活中截取典型形象,實現(xiàn)平面視覺藝術(shù)的直觀表達,隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)的不斷研發(fā),攝影藝術(shù)的完美寫實再現(xiàn)功能,從一定程度上來說,深化了繪畫藝術(shù)特別是油畫創(chuàng)作的影響。本文結(jié)合攝影與油畫藝術(shù)的聯(lián)系特點,闡述了攝影技術(shù)對油畫創(chuàng)作的關(guān)系。 

一、攝影技術(shù)與當前油畫藝術(shù)的聯(lián)系: 

1具有相通的審美特征 

在藝術(shù)形態(tài)的分類中,攝影藝術(shù)和油畫藝術(shù)既都是視覺空間藝術(shù)的類別;又同屬于再現(xiàn)性造型藝術(shù)的范疇。二者在藝術(shù)特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點。 

2具有協(xié)調(diào)的視覺空間 

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現(xiàn),借助光影、色調(diào)、線條和構(gòu)圖的變化效應(yīng),通過平面描繪形式,熔鑄了自己對生活的思考和創(chuàng)作靈感,表現(xiàn)物象的空間立體感。 

3具有瞬間的生活表現(xiàn) 

攝影和油畫藝術(shù)表現(xiàn),都需要針對生活中的典型素材進行瞬間捕捉,把要表現(xiàn)的內(nèi)容,選擇一定的空間,用物化手段凝定下來,構(gòu)成具有完美精神風(fēng)貌和本質(zhì)意義的藝術(shù)形象。 

4具有統(tǒng)一的物象并列 

作為平面造型藝術(shù),攝影和繪畫都可以把彼此交錯的物象、形態(tài)和景象,通過造型、色彩、構(gòu)圖的形式在平面上直觀并列地展現(xiàn)出來,構(gòu)成和諧統(tǒng)一的完美整體。 

二、攝影技術(shù)對當前油畫藝術(shù)創(chuàng)作手段的影響 

攝影和繪畫藝術(shù)的發(fā)展,都需要借助一定形式的創(chuàng)作手段去實現(xiàn),作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài),油畫創(chuàng)作就是藝術(shù)家運用油畫材料,通過多種藝術(shù)手段綜合體現(xiàn)的藝術(shù)形式,攝影技術(shù)的發(fā)展,豐富了油畫藝術(shù)創(chuàng)作的色彩、明暗、肌理、質(zhì)感、光感與空間等造型因素。 

1攝影技術(shù)的運用,減縮了寫生手段的繁雜化 

油畫藝術(shù)的審美再現(xiàn),首先取決于創(chuàng)作者運用寫生手段,對所要表現(xiàn)的物象進行長時間的觀察與取舍,把其形象依照嚴謹?shù)臉?gòu)圖方式初步表現(xiàn)在草稿上,然后再進行具體的刻畫描繪。而現(xiàn)代攝影技術(shù)快捷的再現(xiàn)功能,為油畫創(chuàng)作提供了相當寫實的物象造型資料,省略了相當多的寫實活動。相對來說,攝影技術(shù)的運用減少了油畫創(chuàng)作寫生過程帶來的麻煩。 

2攝影技術(shù)的運用,促進了繪畫材料的廣泛化 

材料是藝術(shù)家內(nèi)心表達的媒介,是視覺傳達的載體。攝影和繪畫所使用的物質(zhì)媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術(shù)是科技文明的產(chǎn)物,而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質(zhì)等材料。攝影技術(shù)的發(fā)展,促進了越來越多的新材料以新的形式和新的表現(xiàn)方法應(yīng)用于圖像藝術(shù)。同時也為油畫藝術(shù)創(chuàng)作材料的開發(fā)及綜合運用,提供了無限的發(fā)展空間,油畫材料也由傳統(tǒng)的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現(xiàn)成物品。隨著時代的發(fā)展,繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術(shù)對油畫藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作觀念上的影響 

油畫是繪畫藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術(shù)造型因素,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,在平面基礎(chǔ)上塑造靜態(tài)視覺形象,以表達作者審美感受的藝術(shù)加工形式創(chuàng)造過程。攝影技術(shù)對油畫藝術(shù)的創(chuàng)作影響如下: 

1 促進了油畫創(chuàng)作風(fēng)格在思想上、形式上的多元化發(fā)展 

油畫風(fēng)格是指體現(xiàn)畫家生命特質(zhì)和審美傾向的油畫組織秩序與品質(zhì)。具體受畫家生命特質(zhì)的穩(wěn)定性,畫家審美傾向的社會性與變化性等因素影響。在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的當代視覺藝術(shù)中,攝影技術(shù)圖像給人們帶來的圖像化審美形式已經(jīng)成為時代特征。與此同時,新一代畫家采用自由、開放的觀察方式,引進一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等攝影技術(shù),在油畫創(chuàng)作過程中不斷注入自己的創(chuàng)作思想與個性情感,體現(xiàn)了當代油畫最顯著的多樣性和多元化特點。 

2 改變了油畫藝術(shù)對文化符號圖像的獨創(chuàng)形式 

攝影作為一種利用機械科技來記錄視覺畫面的方式,一經(jīng)產(chǎn)生便預(yù)示著圖像時代的到來,深刻地改變著人類的精神生活和思維模式,攝影技術(shù)從誕生由一開始對繪畫圖形及文化符號的借鑒,逐漸發(fā)展到現(xiàn)在繪畫不斷直接或間接地挪用越來越科技化的攝影圖像,改變了油畫繪畫藝術(shù)對人類文化符號及圖像創(chuàng)制的再現(xiàn)、記錄、敘事、宣傳等諸多固有功用,借鑒攝影技術(shù)中對于視點、尺寸圖像分割法的油畫創(chuàng)作,呈現(xiàn)時空、觀念和風(fēng)格的集合,標志著當代油畫已進入了圖像化的時代,當代油畫與攝影圖像的結(jié)合在表現(xiàn)技法上趨向融合。 

3 衍化了油畫藝術(shù)對攝影技術(shù)記錄性功能的借鑒 

油畫是建立在對現(xiàn)實客觀事物內(nèi)在本質(zhì)與規(guī)律基礎(chǔ)上的模仿和再現(xiàn),是記錄具體物象的重要手段和方法,攝影技術(shù)的運用,生成了油畫創(chuàng)作手段自身的物象再現(xiàn)功能的弱化,攝影技術(shù)對物象的快捷性記錄方式,對油畫創(chuàng)作藝術(shù)的再現(xiàn)功能提出了嚴峻挑戰(zhàn),油畫藝術(shù)是按照一定的審美法則及創(chuàng)作規(guī)律,通過對物象的線條、色彩、形體、構(gòu)圖、肌理等創(chuàng)作要素的組合,塑造物體形象,它具有不可重復(fù)的特點。 

而攝影技術(shù)則可以運用科技材料針對物象的造型進行機械性復(fù)制。同時,攝影技術(shù)的發(fā)展與運用,能夠為油畫創(chuàng)作提供可觀的創(chuàng)作資料和素材,從一定程度上來說,油畫藝術(shù),是對攝影記錄性功能的借鑒。 

結(jié)束語 

現(xiàn)代科技的發(fā)展,推動了攝影藝術(shù)在社會生活領(lǐng)域的滲透,并以紀實功能和成像快捷的優(yōu)勢,發(fā)揮著重要社會功能,攝影與繪畫之間的相互關(guān)系正發(fā)生著深刻的變化。在新的歷史條件下,兩種藝術(shù)形態(tài)的交融互動,將是一種長期的文化現(xiàn)象,這已成為當代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的必然趨勢。堅持科學(xué)的發(fā)展觀念,實現(xiàn)攝影與繪畫藝術(shù)的共同融合,是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的需要。 

參考文獻