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國畫藝術(shù)論文范文第1篇

（一）思想上要認(rèn)識(shí)到位

在中國古代，對(duì)于藝術(shù)的教育就非常重視，比如古代教育中強(qiáng)調(diào)的“禮樂射御書數(shù)”，其中既包含了技術(shù)的學(xué)習(xí)也有藝術(shù)的教育，職業(yè)技能教育和藝術(shù)教育是同等重要，同步開展的。在現(xiàn)代職業(yè)教育中同樣也繼承了古代教育的理念，學(xué)校課程設(shè)置中不僅有職業(yè)能技能培訓(xùn)課，還有音樂、美術(shù)等文化藝術(shù)課程。可以說，沒有藝術(shù)的教育是不完整的。另外，在學(xué)習(xí)方面國畫藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)和職業(yè)技能課程的學(xué)習(xí)是有相通之處的。中職學(xué)生在掌握了中國畫的繪畫技巧的同時(shí)還可以將其應(yīng)用到職業(yè)技能學(xué)習(xí)中去，達(dá)到觸類旁通的效果。因此，在開展國畫藝術(shù)教育時(shí)，應(yīng)該從思想認(rèn)識(shí)上改變學(xué)生的學(xué)習(xí)藝術(shù)課的無用觀，增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)。

（二）采用學(xué)分制形式，確保正常開展

相對(duì)美術(shù)院校來說，在中職院校中開展國畫藝術(shù)教育有其自身的缺陷，比如在教學(xué)計(jì)劃方面不夠全面詳盡、教學(xué)課時(shí)不夠充足、學(xué)生基礎(chǔ)薄弱等。因此，為了保證國畫藝術(shù)教學(xué)課程能夠正常、持續(xù)的開展，學(xué)校在課程設(shè)置上應(yīng)該多加注意。比如，在新生開學(xué)之初的第一學(xué)期就開設(shè)國畫課程，每周至少一節(jié)國畫課，并且要制定詳盡的教學(xué)計(jì)劃，采用學(xué)分制的形式激勵(lì)學(xué)生學(xué)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)國畫藝術(shù)的外在動(dòng)力。

（三）教學(xué)過程中方法靈活多樣

國畫藝術(shù)教學(xué)中，很多學(xué)生出于興趣原因不愿意學(xué)習(xí)中國畫，為此教師應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。首先，教學(xué)之初，可以通過欣賞課引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)中國畫、介紹歷史上大家都比較熟悉的畫家的生平趣事；教學(xué)過程中，教師應(yīng)該注重教學(xué)細(xì)節(jié)的設(shè)置，比如在教學(xué)環(huán)節(jié)上可以先從臨摹教學(xué)開始，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行寫生、創(chuàng)作等。在臨摹階段，可以讓學(xué)生先學(xué)習(xí)線描，反復(fù)練習(xí)每一線的起筆、運(yùn)筆、回峰、停頓、收筆等動(dòng)作，在循序漸進(jìn)中逐漸提高繪畫基本功。在臨摹過程中，教師還應(yīng)該注意學(xué)生學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的持續(xù)性，可以采用臨摹不同作品或者是采用不同的臨摹手法等手段維持學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。對(duì)于基礎(chǔ)較差的學(xué)生教師不應(yīng)操之過急，不同的學(xué)生可能在不同的國畫風(fēng)格上有不同的領(lǐng)悟能力，作為教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身優(yōu)點(diǎn)，尋找到屬于自己的繪畫領(lǐng)域。

二、結(jié)束語

國畫藝術(shù)論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：水彩畫；特色；造型；形象；風(fēng)格；色彩

水彩畫是西方繪畫品種的重要一種，傳入我國以后，已成為我國畫壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫的藝術(shù)特色，無論是對(duì)于水彩畫的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實(shí)踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—

a．造型的集中性

水彩畫同中外所有的繪畫藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無疑義的。但是水彩畫更加強(qiáng)調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過以下幾大手法來體現(xiàn)：

其一是以平面顯立體。水彩畫同所有的繪畫一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫作品只有長與寬，而沒有高，只能從正面通過視角進(jìn)行觀賞。這的確是繪畫藝術(shù)之短，但作為水彩畫，卻可以揚(yáng)長避短，甚至以短見長，即通過觀賞者的第一視覺印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個(gè)更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。

其二是以瞬間顯永恒。水彩畫選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說：“畫家的筆只有一個(gè)頃刻：他不能同時(shí)畫兩個(gè)頃刻，也不能同時(shí)畫兩個(gè)動(dòng)作。”①萊辛也說：“繪畫要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩畫選擇的瞬間形象，應(yīng)當(dāng)是事物發(fā)展與人的感覺的頂點(diǎn)，因?yàn)轫旤c(diǎn)就意味著止境。萊辛認(rèn)為：在一種激情的整個(gè)過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能再朝遠(yuǎn)處去看，想像也就會(huì)停止了。水彩畫畫出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來，顯示出人世間事物的永恒。

其三是以靜止顯動(dòng)態(tài)。水彩畫是靜止的藝術(shù)，但它卻通過靜止的畫面表現(xiàn)動(dòng)態(tài)性特征。例如大海的波濤在畫面上是靜止的，但它卻顯示出動(dòng)態(tài)的洶涌之姿；藍(lán)天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動(dòng)的意象。

由此可見，水彩畫正是通過以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動(dòng)態(tài)的辨證統(tǒng)一的藝術(shù)手法，來實(shí)現(xiàn)它的集中性的。

b．形象的多樣性

水彩畫的繪畫形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動(dòng)物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、靜物畫、動(dòng)物畫、宗教畫、歷史畫、壁畫、年畫、兒童畫等各種形式。

而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫家深刻的思想與深厚的情感。也就是說，水彩畫的形象，是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一，也是形與意的有機(jī)統(tǒng)一。例如一幅藍(lán)天大海的風(fēng)景水彩畫，其形象是碧海、藍(lán)天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫家對(duì)自然景色的喜愛之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。

由此可見，水彩畫的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現(xiàn)在物象本身的多樣性，又表現(xiàn)在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫外之畫”。用我國傳統(tǒng)的繪畫理論而言，就是“詩中有畫，畫外有詩”。

因此，水彩畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，都要仔細(xì)品味、認(rèn)真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫外之蘊(yùn)”。

c．風(fēng)格的寫實(shí)性

水彩畫作為西方繪畫的品種，屬于寫實(shí)主義范疇。從美學(xué)原則與藝術(shù)精神的視角考量，它是受西方傳統(tǒng)美學(xué)原則與傳統(tǒng)藝術(shù)精神所制約的。正如當(dāng)代著名美學(xué)家彭吉象先生所概括的那樣：“中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)。我們從中西美學(xué)史上可以發(fā)現(xiàn)，‘模仿說’是古希臘美學(xué)的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎(chǔ)建立起的《詩學(xué)》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現(xiàn)說’則成為中國先秦美學(xué)的核心，‘言志’、‘緣情’是我國詩論重視表現(xiàn)的最早見解，在情與理的統(tǒng)一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界。”③

作為寫實(shí)主義風(fēng)格的水彩畫，主要通過明暗處理與焦點(diǎn)透視來得以具體體現(xiàn)。通過光影與明暗的不同，通過近大遠(yuǎn)小成比例的焦點(diǎn)透視法，來加強(qiáng)其真實(shí)感。

d．色彩的獨(dú)特性

水彩畫的藝術(shù)特色，主要體現(xiàn)在它色彩的獨(dú)特性上。正如馬克思所說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”④水彩一的靈魂是水彩，它是用膠水和顏料等調(diào)制而成的，作畫時(shí)用水溶解于紙上，利用畫板的白地與水分互相滲透等條件，表現(xiàn)出透明感，具有輕快、濕潤等特殊效果。既不同于油畫的油質(zhì)色彩，也不同于水粉畫的用水調(diào)合的方法。一言以蔽之，水彩畫色彩的獨(dú)特性，就在于它具有“水彩味”。

注釋：

①②轉(zhuǎn)引陳兆金主編：《藝術(shù)鑒賞學(xué)導(dǎo)論》第321頁，哈爾濱：北方文藝出版社207版。

國畫藝術(shù)論文范文第3篇

我國的雜技滑稽表演藝術(shù)在上世紀(jì)50－60年代有過長足的發(fā)展。當(dāng)時(shí)全國的各個(gè)雜技團(tuán)都有自己的滑稽演員，其中不少雜技團(tuán)都曾經(jīng)擁有在全國頗有名氣的滑稽明星。如

不過，上世紀(jì)60年代中期以后，

在雜技滑稽發(fā)展的過程中，我們還要努力克服很多困難，主要有三點(diǎn):

國畫藝術(shù)論文范文第4篇

當(dāng)今中國在大規(guī)模推進(jìn)城鎮(zhèn)化建設(shè)，工程技術(shù)優(yōu)先的局面已不可改變。在這種狀況下，城鎮(zhèn)、景觀以“中軸線”、“主干道”、“輔干道”組成的交通網(wǎng)，遇山開道、逢河填平，是最少思考又最易出“效果”的設(shè)計(jì)方式，忽略了“河”之所以存在，是因?yàn)椤八吞幜鳌钡淖匀唤Y(jié)果。于是在夏秋多雨時(shí)節(jié)，水流不改自然規(guī)律，不因?yàn)楣こ碳夹g(shù)填了河建了道而改變方向，這也是大雨傾注3小時(shí)，可以造成交通癱瘓的原因。建筑學(xué)家楊廷寶先生生前也無力改變這種只顧工程技術(shù)運(yùn)用，沒有藝術(shù)設(shè)計(jì)思考的現(xiàn)狀，他只有憤憤說一句：朱元璋建南京城墻，還是拐彎的！所謂“藝術(shù)思考”，就要“依山就勢(shì)”、“因水制宜”的設(shè)計(jì)，在藝術(shù)上可稱為“置陳布勢(shì)”。南京城作為明初首都，并沒有按照宗法規(guī)范進(jìn)行平面布局，而是就依山借水的自然地理形勢(shì)，進(jìn)行平面置陳布勢(shì)，形成南北狹長的不規(guī)則形式，也造就了城墻墻體的高低起伏、曲直轉(zhuǎn)化的自然節(jié)奏感，這就是“藝術(shù)”優(yōu)先的設(shè)計(jì)結(jié)果。今天因?yàn)閲医逃⑿袠I(yè)制度的規(guī)定，建筑已不屬于“美術(shù)”、“藝術(shù)”學(xué)科和范疇，而成為“工學(xué)”、“工程技術(shù)”學(xué)科的一部分。雖然如此，為建筑、景觀建筑藝術(shù)風(fēng)格的良性發(fā)展，“正本清源”的論述還是有必要的。首先，城鎮(zhèn)規(guī)劃要有景觀藝術(shù)的思考，才是提升普通人生活品質(zhì)的設(shè)計(jì)。而景觀藝術(shù)首先是藝術(shù)的設(shè)計(jì)，是對(duì)“人與自然”、“人與社會(huì)”的關(guān)系的設(shè)計(jì)，所以必有當(dāng)?shù)厝宋臍v史的考量與設(shè)計(jì)。通過設(shè)計(jì)，地方人文歷史得到“濃縮”與“點(diǎn)睛式”的展示，也昭示著在當(dāng)下的傳承與變革。景觀及其建筑設(shè)計(jì)尤應(yīng)依托自然地勢(shì)的起伏而有“藏”有“露”的規(guī)劃布局，盡量少地動(dòng)用“基建工程”手段去斷山填河，也就盡量少地改變自然地勢(shì)地貌、盡量少地影響自然植被和生態(tài)規(guī)律，做到與自然的相諧共處。要做到這一點(diǎn)，只有藝術(shù)設(shè)計(jì)先行，“匠心獨(dú)運(yùn)”，而非“機(jī)心獨(dú)運(yùn)”。“匠心”，就是把對(duì)自然肌理的藝術(shù)感受，對(duì)人文歷史的精神關(guān)懷，通過景觀規(guī)劃的節(jié)奏、建筑藝術(shù)的風(fēng)格加以體現(xiàn)。“機(jī)心”則反之，以工程技術(shù)的機(jī)械力為炫，或推倒高地，或劃直糾斜；或填河、或挖湖，外觀上缺少藝術(shù)節(jié)奏的觀感，內(nèi)容上與當(dāng)?shù)厝宋臍v史不相干。景觀建筑設(shè)計(jì)在中國歷史上都是由“畫家”———“藝術(shù)家”進(jìn)行設(shè)計(jì)，由工程技術(shù)人員（歷史上稱為工匠）運(yùn)用技術(shù)、工藝加以完成。中國歷史上的手工業(yè)匠人中，只有“木工”是能夠畫圖的，這是因?yàn)椤澳竟ぁ敝械摹按竽尽薄ⅰ凹?xì)木”的不同，就是“建筑”、“雕刻”的不同，在這一點(diǎn)上和“繪畫”的“畫家”相通。傳統(tǒng)的中國景觀建筑設(shè)計(jì)在歷史上先出現(xiàn)在皇家宮苑，到宋代，某些官員也開始構(gòu)筑私家園林，如北宋的司馬光就有自己的“獨(dú)樂園”。南宋時(shí)市民經(jīng)濟(jì)發(fā)展甚好，杭州城里有些富足的市民也在家中構(gòu)筑園林。這些園林在性質(zhì)上雖然都是“私家”的，但也會(huì)在某種條件下向游客開放。在園林的平面上說，基本上只在自家占有地面積內(nèi)進(jìn)行籌劃設(shè)計(jì)；在立面上說，正因?yàn)槠矫婷娣e有限，園林立面就必須“借助”園林周邊自然環(huán)境的“入鏡”，這也就促使園林景觀和周邊生態(tài)環(huán)境的融為一體。不會(huì)因?yàn)閳@林設(shè)計(jì)中“人為”的需要，動(dòng)用一切技術(shù)手段去“推山就平”、“填河開湖”。正因?yàn)榇耍袊坝^及建筑追求的是“峰回路轉(zhuǎn)”中的“豁然開朗”，在“山窮水盡疑無路”之際，看到“柳暗花明又一村”的驚喜。北宋皇家園林喜歡江南太湖的石頭，因?yàn)檫@些“湖石”多孔洞、多轉(zhuǎn)折、多瘦俏，便于造型和構(gòu)圖。當(dāng)時(shí)為了滿足在北方的皇家園林的需要，發(fā)動(dòng)了工程浩大的“花石綱”，從江蘇蘇州搬運(yùn)大批“太湖石”到北方。對(duì)有“太湖石”園林欣賞的巨大熱情，甚至影響到當(dāng)時(shí)北方西夏契丹政權(quán)的佛教壁畫題材，在他們的“水月觀音”壁畫中，“太湖石”普遍出現(xiàn)在“觀音”周邊環(huán)境的景觀布局之中。到明清，私家園林布局已經(jīng)習(xí)慣以“太湖石”掇為山形，與建筑相映襯、相對(duì)比，寓意于形。所以景觀建筑此時(shí)功能清楚，與環(huán)境相諧的標(biāo)準(zhǔn)也因之而變。譬如明清之際釋道思潮此起彼伏，釋家禪宗主張證悟“自在人心”，超越“中陰身”、跳出“輪回”而至“空”境永生；道家主張打通“任”、“督”二脈，進(jìn)入大小“周天”，達(dá)到“人天合一”。兩家追求最終目的相近，名不同，方式方法不同，但對(duì)環(huán)境要求一致：就是有一“靜室”：“靜室”周圍必有“太湖石”，必有竹木、水體，成為明清景觀建筑中不可或缺的重要部分。我們?cè)诂F(xiàn)存的中國和日本的一些園林中，會(huì)看到某一局部懸掛或刻有一“禪”字匾額，就是“靜室”的意思。只是今人（不論中、日）多不了解“禪”在“靜濾”中悟得，“靜室”之“靜”，不是一味的“無聲”，還在于花木竹樹的掩映，“禪房花木深”的“深”不在距離長短，在掩映的曲折；其次，“此時(shí)有聲勝無聲”，適當(dāng)?shù)挠泄?jié)奏的水滴、風(fēng)鈴、竹韻都須綜合設(shè)計(jì)適宜到位，節(jié)奏相安，才具“禪”、“靜”的基本條件。這些都沒有規(guī)定的程式，需要設(shè)計(jì)者“存乎一心”，方能有運(yùn)用之“妙”。

中國地域幅員遼闊，本文所述南北民間景觀建筑，是指名不見經(jīng)傳的民間工匠的“設(shè)計(jì)”物。要說明的是：這些地方的景觀在今天已經(jīng)成為當(dāng)?shù)氐摹熬坝^建筑”，但在當(dāng)時(shí)并非如此，它們有的是在相當(dāng)長的歷史時(shí)間內(nèi)逐步完成，有的則耗用了創(chuàng)始者的大半生才落成。北方山西離石縣的磧口位于黃河與湫河岸邊。磧口本無所謂鎮(zhèn)，湫河注入黃河，又往往帶下大量砂石，砂石就在這兩河交匯處有所堆積散布，磧口之名也就由此而生（圖1）。這里又是華北平原及南方貨物向西北方向貿(mào)易的必經(jīng)之地，南北客商云集于此，幾百年來就逐漸發(fā)展成一個(gè)商旅之鎮(zhèn)。商旅的交通工具有兩種，一種是駱駝組成的陸上運(yùn)輸；另一種是羊皮筏的水上運(yùn)輸。

磧口地形狹長而彎曲，河岸后退約200米就是黃土山峰，可用于建筑的平面地形有限（圖2）。約500年歷史的磧口鎮(zhèn)在逐年建設(shè)中，不約而同遵循著“因地制宜”、“相融相諧”的設(shè)計(jì)歷史理念，沒有鏟平山巒以擴(kuò)大平地面積，而是在實(shí)際生活觀察中得出設(shè)計(jì)結(jié)論：磧口鎮(zhèn)只是往來商旅的客棧、貨房；商賈全家并不居住該鎮(zhèn)，而是居住在離鎮(zhèn)十幾里的村落中；至于在鎮(zhèn)上趕駱駝的腳伕、運(yùn)輸隊(duì)成員則相對(duì)集中居住在與鎮(zhèn)對(duì)面的湫水河邊的高地上，形成另一個(gè)“運(yùn)輸”專業(yè)村落。為了保佑大家的平安，鎮(zhèn)上方約70米高的坡地上修建了“黑龍廟”，廟中有戲臺(tái)，以為節(jié)日娛樂之用。因?yàn)閿?shù)百年的循序規(guī)劃和建設(shè)，磧口鎮(zhèn)本身己經(jīng)成為當(dāng)?shù)刂坝^建筑區(qū)域，成為北方美術(shù)院校和影視、旅游業(yè)界知名的“美術(shù)寫生基地”、“外景基地”和“建筑文化專項(xiàng)旅游點(diǎn)”。而民宅集中的村落也因?yàn)橐?guī)劃設(shè)計(jì)的有序，沒有破壞自然地形地貌環(huán)境，不僅單棟住宅建筑依勢(shì)而起，整個(gè)村落也分布得疏密有序，山勢(shì)有高下，建筑也有升降。特別是在黃土高原，窯洞的建筑形式在整體上已經(jīng)與自然融為一體。而磚砌門頭、磚雕裝飾又是在造型和色彩上與之相“對(duì)比”，造成黃土背景下的節(jié)奏變化。與之相對(duì)的案例是南方福建的安貞堡。安貞堡也是依地勢(shì)高低落差而設(shè)計(jì)、建造的大型住宅群，只是地勢(shì)落差沒有磧口地形落差那么大。安貞堡是一個(gè)家庭（還不是家族）的私宅，人口少，而房屋多。和磧口相同的是：安貞堡建筑體量雖然宏大，但也沒有和宅外的自然生態(tài)（包括生產(chǎn)形態(tài)）截然隔離，宅外周邊即是水田，宅內(nèi)南向大平臺(tái)既是建筑的一部分，也是收獲季節(jié)的曬場（圖3）。安貞堡平面呈馬蹄形，后部為圓弧形，因?yàn)榈貏?shì)落差有限，后層房屋與前排房屋的屋檐層層疊加，有緊湊的節(jié)奏感。安貞堡是圍攏屋的一種形式，平面空間的功能性區(qū)別十分明確。和北方磧口民宅同樣的是，平面空間的功能安排都是以中國特有的以血統(tǒng)為紐帶嫡長子繼承權(quán)的宗法倫理秩序?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的，不同的是南方的安貞堡在安排上沒有北方磧口狹窄地形的限制，宗法倫理秩序顯得更為突出。民間建筑從根本上說，都和“景觀”有關(guān)，因?yàn)槿魏我粋€(gè)有能力的家庭在建造宅第園林時(shí)，第一步都是“看風(fēng)水”。“看風(fēng)水”的人在福建被稱為“地理師”，也就指明了看的是地形、地貌，建筑周邊的“景觀”。看風(fēng)水的“地理師”自有一套理論標(biāo)準(zhǔn)，上述磧口鎮(zhèn)和周邊村落景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)在百年進(jìn)程中能保持“有序”狀態(tài)，正是這套風(fēng)水標(biāo)準(zhǔn)起著前后代相續(xù)相承的內(nèi)在結(jié)構(gòu)作用。要指出的是，看風(fēng)水的地理師在實(shí)地勘察時(shí)注意的是建筑方位，而確定建筑方位的因素在“景觀”中的“風(fēng)向”、“水流”、“山口”的具體狀態(tài)。

國畫藝術(shù)論文范文第5篇

“卡通”指用動(dòng)畫和動(dòng)漫的相關(guān)形式創(chuàng)作的作品。廣義指用夸張的、象形的、想像、隱喻等手法塑造各種夸張?jiān)煨屯ㄟ^一定的情節(jié)設(shè)定所演繹的故事；狹義指給兒童這一單一受眾群體觀看的情節(jié)簡單內(nèi)容單純思想積極上進(jìn)的動(dòng)畫或動(dòng)漫作品。近些年來，動(dòng)畫作品多帶有隱喻、嘲諷的深層社會(huì)含義，加上夸張變形的造型，除了兒童成年人也同樣適合觀看，帶給觀眾視覺盛宴的同時(shí)發(fā)人警醒和思索，又在其中某些時(shí)期演化成為藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)論和審視，是社會(huì)精神文化的不可調(diào)和的所有物。卡通畫在中國所歷經(jīng)的各個(gè)時(shí)間段也多多少少融合了一些中國特色，蘊(yùn)含各種民族特色的卡通風(fēng)格作品也在受眾頭腦中留下了深刻印象，早年間的動(dòng)畫創(chuàng)作手法也蘊(yùn)含了老一輩的藝術(shù)創(chuàng)作者的大量心血。因?yàn)榭ㄍǖ淖髌凤L(fēng)格也使很多嚴(yán)肅、沉重、沉悶的內(nèi)容轉(zhuǎn)變得輕松愉悅，給人們的日常生活增添了許多歡樂氣息。多樣化的油畫創(chuàng)作形式使得卡通動(dòng)漫元素能夠很輕松的融入，卡通元素在油畫中的存在因素因創(chuàng)作者的年齡段的不同而不同，年紀(jì)較輕的畫家因童年時(shí)期卡通動(dòng)畫片的影響，在油畫中運(yùn)用卡通動(dòng)漫元素更加的大膽、自信。于此同時(shí)，當(dāng)今強(qiáng)壓力普遍的社會(huì)生活也使得受眾期待觀看到愉悅的藝術(shù)表現(xiàn)形式。然而，這并不是這個(gè)時(shí)期所有油畫藝術(shù)創(chuàng)作的傾向，這只是一小部分對(duì)于自己個(gè)人愛好和新興藝術(shù)形式表達(dá)崇拜和喜愛的方式。對(duì)于豐滿油畫創(chuàng)作表現(xiàn)技法來說，是人類社會(huì)精神文明水平日益增長進(jìn)步的表現(xiàn)。

藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，藝術(shù)家們把自己成長過程中的片段章節(jié)用自己富有藝術(shù)表現(xiàn)力手法概要總結(jié)出來，在展現(xiàn)自己生活閱歷點(diǎn)滴的同時(shí)也驗(yàn)證出了和普通受眾生活近似的一些普遍特征。比如：張曉剛、岳敏君等藝術(shù)創(chuàng)作者們的題材內(nèi)容都是自己生活的章節(jié)片段。岳敏君是“政治波普”的領(lǐng)軍人物，在他十幾年從事油畫創(chuàng)作的時(shí)間里，他自己的品牌符號(hào)就是他在油畫創(chuàng)作中其鮮明的人物形象和特定的個(gè)人風(fēng)格，用自己的生活點(diǎn)滴去在創(chuàng)造藝術(shù)，充實(shí)藝術(shù)，從而達(dá)到表現(xiàn)社會(huì)本質(zhì)內(nèi)涵的目的。他所描摹的“人物形象”露出牙齒，閉緊雙眼，開懷大笑，不問世事，作品中表現(xiàn)出對(duì)“社會(huì)政治”問題的嘲諷的態(tài)度，對(duì)社會(huì)等一切外界事物的不問，傲慢和自信，也充分體現(xiàn)出個(gè)人崇拜的感覺。張曉剛的代表作《大家庭》這一系列，是通過一個(gè)一個(gè)小家庭的描述，從而詮釋出個(gè)人的小單位與社會(huì)這個(gè)大熔爐的復(fù)雜關(guān)系，這一系列作品根盤錯(cuò)節(jié)的、復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系網(wǎng)，引起社會(huì)受眾普遍的共鳴。他的作品中所表現(xiàn)的男女主人公幾乎長著同樣的容貌，容貌色彩灰暗，臉上無過多表情，畫面整個(gè)無可奈何、簡單質(zhì)樸、憂郁的傷感情緒，構(gòu)圖形式上又近似于舊年間的黑白全家福照片。

波普藝術(shù)發(fā)源地在英國，在藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)展并繼承了“達(dá)達(dá)主義”的思想觀念，至于后續(xù)的發(fā)展卻是在美國，是美國的藝術(shù)創(chuàng)作者們所熱愛的藝術(shù)表現(xiàn)方式。波普藝術(shù)的代表人物是美國藝術(shù)家安迪•沃霍爾，他是一種流行文化趨勢(shì)也是流行和時(shí)尚的代言人。，他的創(chuàng)作素材大多取材于普遍的大眾傳媒，通過借鑒特定元素成分在畫面上的單一重復(fù)和有序編排，并利用強(qiáng)烈夸張的色彩對(duì)比，從視覺感官上吸引了人們的視線。波普藝術(shù)通過長久成熟的發(fā)展，已經(jīng)影響到招貼設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)、大眾傳播媒體、純藝術(shù)繪畫等各個(gè)范疇，中國現(xiàn)當(dāng)代油畫中的動(dòng)漫卡通元素的應(yīng)用元素就是受到了波普藝術(shù)的影響。二十一世紀(jì)九十年代中后期，劉小東、王廣義、魏廣慶、喻紅、方力鈞等一批藝術(shù)創(chuàng)作者開始表現(xiàn)帶有波普藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)容的藝術(shù)品，色彩強(qiáng)烈濃艷，時(shí)代感逼人。當(dāng)時(shí)中國的大城市就像是被鮮艷華麗的色彩所環(huán)抱著，艷麗的顏色甚至被運(yùn)用到了原本素雅的蘇州園林上，他們通過作品濃妝艷抹色彩表達(dá)了對(duì)這種艷俗化社會(huì)傾向的極度不滿情緒，從而諷刺挖苦這樣的社會(huì)大熔爐和譏諷自己本身。通過卡通元素的嵌入，藝術(shù)創(chuàng)作者們表現(xiàn)出一種玩世不恭的社會(huì)生活態(tài)度，用視覺玩賞性去牽引自己的作品，表達(dá)自身在社會(huì)大環(huán)境下的生存態(tài)度。