摘要：表達的歷史(重寫的歷史)和表達歷史的觀點和方法都是對歷史的反思，在這個意義上西方的歷史總是“今天的歷史”，它的最高反思形式是現代的分析歷史哲學，即現實的批判的歷史思想；中國歷史是歷史自身的同一性超越，它歷史地形式化為中國文化，因此它是“歷史的今天”，它的最高本質就是作為中國哲學的中國思想。對歷史的自覺的思想是歷史在人的思想中實現的歷史的本質，分析的歷史哲學由于最終實現了歷史與史觀的分析的統一，因而達到了與中國思想在歷史問題上互補的境界。

歷史是一門既不同于自然科學也不同于社會科學的學科，它既是它的自身，又是自身的對象，它雖然與哲學似乎完全不同，但它所具有的反思性質即它自身的超越卻與哲學無異。正是這種超越性使它具有超文化性，從而為不同的歷史文化之間的比較提供一個共同的研究平臺，歷史的自身、歷史的重寫、歷史研究、對重寫歷史與研究歷史的觀點和方法的反思即是性質上的同一，又是形式的同構，它暗示了不同的歷史文化之間存在的共同基礎，歷史在認識論的意義上所達到的深度可以把中西哲學帶到了一種互補的境界。

一、歷史與哲學

歷史總是多重意義的：時間意義上的過去的歷史，成為了現在的歷史事實——這首先是保存在人們的記憶中的歷史，然后是指包括文化遺跡和史料中的歷史，再就是由歷史學家重寫的歷史，這就是一般意義的被表達的歷史，最后是有關歷史理論包括關于歷史研究，史學觀點和方法、關于歷史的哲學思想等等，但這一切最終也是都是歷史即人類自身的歷史。

時間意義上的過去的歷史是一個真正的哲學問題，過去的存在比現在的存在更令人困惑，在哲學上更加困難，比如海德格爾(1889-1976)對存在與時間的描述就給讀者一種夢境中的掙扎般的印象，但是，雖然時間意義的存在問題如此困難，但至少現在的存在在理性的思想中卻是確實的，笛卡兒（1596-1650）說：“我思故我在。”現在的存在因理性的思想而被自覺，或者說在理性的思想中因自覺而被證實，這句話是人類理性的自我意識最終從朦朧時代掙脫的句號，也是人類自身存在的理性自覺自身開始的問號，它宣告了人類從歷史的覺醒進入到了思想自覺的時代。

對于歷史來說，這意味著歷史的真正意義不能離開歷史的時間性本質，但是過去總是以被表達的重寫方式成為有意義的歷史，因此歷史學家和歷史哲學家相信有兩種歷史，基于時間的過去的歷史即歷史的存在和基于表達的歷史即被歷史學家重寫的歷史或稱之為現在中的歷史，他們留下了過去的存在問題去折磨哲學家們,但是他們并不能逃脫歷史哲學，因為基于時間的歷史最終包括了現在，人們無法區別存在在歷史時間之中的現在與在現在之中的歷史存在，它的最高形式就是歷史學家和歷史哲學家在現實思想中的歷史反思，在這個意義上歷史就是歷史的反思或反思的歷史，這種歷史存在的超越同時性是歷史和歷史哲學所透露的世界最重要的秘密之一。

歷史是一門既不同于自然科學也不同于社會科學的學科，它既是它的自身，又是自身的對象，它雖然與哲學似乎完全不同，但它所具有的反思性質即它自身的超越卻與哲學無異。正是這種超越性使它具有超文化性，從而為不同的歷史文化之間的比較提供一個共同的研究平臺，歷史的自身、歷史的重寫、歷史研究、對重寫歷史與研究歷史的觀點和方法的反思即是性質上的同一，又是形式的同構，它暗示了不同的歷史文化之間存在的共同基礎，歷史在認識論的意義上所達到的深度可以把中西哲學帶到了一種互補的境界。

一、歷史與哲學

歷史總是多重意義的：時間意義上的過去的歷史，成為了現在的歷史事實——這首先是保存在人們的記憶中的歷史，然后是指包括文化遺跡和史料中的歷史，再就是由歷史學家重寫的歷史，這就是一般意義的被表達的歷史，最后是有關歷史理論包括關于歷史研究，史學觀點和方法、關于歷史的哲學思想等等，但這一切最終也是都是歷史即人類自身的歷史。

時間意義上的過去的歷史是一個真正的哲學問題，過去的存在比現在的存在更令人困惑，在哲學上更加困難，比如海德格爾(1889-1976)對存在與時間的描述就給讀者一種夢境中的掙扎般的印象，但是，雖然時間意義的存在問題如此困難，但至少現在的存在在理性的思想中卻是確實的，笛卡兒（1596-1650）說：“我思故我在。”現在的存在因理性的思想而被自覺，或者說在理性的思想中因自覺而被證實，這句話是人類理性的自我意識最終從朦朧時代掙脫的句號，也是人類自身存在的理性自覺自身開始的問號，它宣告了人類從歷史的覺醒進入到了思想自覺的時代。

對于歷史來說，這意味著歷史的真正意義不能離開歷史的時間性本質，但是過去總是以被表達的重寫方式成為有意義的歷史，因此歷史學家和歷史哲學家相信有兩種歷史，基于時間的過去的歷史即歷史的存在和基于表達的歷史即被歷史學家重寫的歷史或稱之為現在中的歷史，他們留下了過去的存在問題去折磨哲學家們,但是他們并不能逃脫歷史哲學，因為基于時間的歷史最終包括了現在，人們無法區別存在在歷史時間之中的現在與在現在之中的歷史存在，它的最高形式就是歷史學家和歷史哲學家在現實思想中的歷史反思，在這個意義上歷史就是歷史的反思或反思的歷史，這種歷史存在的超越同時性是歷史和歷史哲學所透露的世界最重要的秘密之一。

人類的歷史從不自覺的自身開始經過歷史表達的自覺而趨向自覺的歷史哲學，這正是人類自覺的一個組成部份，歷史的特殊性正在這里，它即是歷史的自身，同時又是歷史的表達與反思，一方面，作為歷史與歷史的反思，它們在時間上具有同時性意義，即歷史與歷史反思的同一；另一方面，作為被表達的歷史與對被表達的歷史的反思，它們總是以相同的表達的方式實現的，即具有形式的同構性，歷史的自身是這樣，歷史的反思也是這樣，因此歷史和歷史的反思在同一中進行，在同構中重演，人們總是反復地重新理解、思考歷史。或許有無數的具體的歷史，有千百萬歷史學中的歷史，但無論是時間意義的過去的歷史還是表達或被表達的歷史的過去，它們具有終級的一致性，否則就沒有歷史。——這也是一種歷史觀，也是一種哲學，即歷史哲學。

自從改革開放以來，“文化搭臺，經濟唱戲”被許多地方政府奉為發展經濟的圭臬，地方政府挖空心思、掘地三尺，想方設法尋找具有歷史影響與地域聲名的文化事項，其中利用最多的當屬民俗文化。曾幾何時，歷史成了一個任人打扮的小姑娘，文化好像“陪侍女郎”，地方政府的任何發展計劃都很可能把文化拉來陪襯一把，吃文化、酒文化、茶文化、鬼文化，諸如此類，不一而足。不管發掘、包裝了何種歷史文化或者民俗事項，無非都是經濟發展的陪襯品而已，文人們證明文化事項的歷史影響與地域性聲望，試圖通過具有深厚歷史底蘊的文化的金字招牌擴大地方的影響，足以使地方政府吸引到海內外的資金投資地方經濟建設。在儀式表演的背后，地方政府的意識形態則是“讓╳╳走向世界，讓世界了解╳╳”，懷抱著通過文化的儀式化表演納入世界經濟秩序格局的理想，想象地方性文化的展示邁向世界的坦途，這種全球化的想象正是中國當下的文化現象中一個極其重要的癥候。對于這一當下中國重要的文化現象，我們還是以2000年9月浙江省紹興市在上海舉辦的“中國·紹興文化周”為個案進行分析。

據主辦單位介紹，本次“中國·紹興文化周”以“讓上海更了解紹興，讓紹興更走近上海”為主題，集中展示紹興的文化精品，匯集紹興的名優新特農產品，利用紹興建筑、旅游業的影響，以展覽、展演、展銷、洽談等形式，充分展示紹興深厚的歷史文化、杰出的名人群體和良好的經濟基礎，進一步提高紹興知名度和影響力。整個文化周分為“文化活動”和“經貿活動”兩大部分。其中“文化活動”包括戲曲展演、書法展覽、文化名品圖展、電視精品展播。經貿活動包括農副產品展銷、農業科技招商建筑業懇談會、旅游業懇談會。此次“中國·紹興文化周”活動的效果如何，我們可以看一下當地報紙《紹興日報》的說法：

整個上海灘彌漫著“紹興文化”氣息，紹興的橋、水、酒、戲曲及歷史名人，使前來參觀的上海人陶醉忘歸，贊嘆不已。紹興文化周展覽”充分體現了“文化切入，雅俗共賞”的布局精神。第一部分“文化名品圖片展覽”以圖片和文字的形式介紹了紹興豐厚的歷史文化、人文文化和鄉土文化，不少人看完圖片展后就表示“有空一定要去紹興白相”；第二部分“翰墨淵藪”展出了歷代紹興書法名家的經典之作，其中“少兒書法作品展”部分令參觀者刮目，贊不絕口；第三部分是農副產品展銷，各種紹興的名優新特農產品讓參觀者既領略了鄉土風俗，又能滿載而歸。蔡元培的侄曾孫蔡健國先生在看完展覽后說：“整個布局既有高雅文化，又有鄉土文化，豪華的展館里賣1元多一瓶的腐乳而并不顯得突兀，這就是紹興鄉土文化。”最能吸引人的展廳是充滿紹興鄉土味和民俗風味的農產品展廳，其中的咸亨酒店場景，讓不少上海人有既熟悉又新鮮的感覺，嚼一顆茴香豆，喝一口熱老酒，咽下一縷紹興風情。而霉豆腐、霉干菜等風味食品也不斷誘使上海市民打開錢袋。著名電影藝術家謝晉也參觀了“紹興文化周”的展覽，他在上虞的有關展點前對記者說，紹興的人文景觀并不輸杭州、蘇州，而獨特的民俗風情更讓人回味良久。要讓更多的人了解紹興，這種以文化為主題的宣傳形式效果不錯，另外還可以拍攝一些紀錄片，在上海的媒體中陸續播放，介紹一些紹興人文文化的淵源。一位從事過多次類似宣傳報道的上海臺記者說：“來上海作各種宣傳的省、市挺多，但拉出‘文化’大旗的還是頭一家。”[1]

從記者的介紹來看，“中國·紹興文化周”可謂非常成功，而它的成功可以說是完全以紹興的自然山水以及人文景觀取勝。紹興這塊土地，僅在中國現代歷史上就孕育了許多著名的歷史人物，更不用說它所擁有的悠久歷史，這些都使它具有足夠的文化資本向外界展示其誘人的自然與人文魅力。在這里，我們要討論的不是這一文化策劃取得成功的奧妙，毋寧是“中國·紹興文化周”中權力話語的展示，正是這一系列的權力話語，將紹興本土的各種資源濃縮在一個有限的場景之中，構成一出社會戲劇。表面看來，在這出社會戲劇之中，扮演主角的是紹興地區的自然與文化資源，其實，當這些所有的自然與文化資源濃縮在一個有限的場景之中的時候，整個自然與文化資源就已經被徹底的戲劇化了，換言之，作為政治權力代表的地方政府在這一戲劇化的過程中，充當著導演者的身份，這些自然資源和文化資源只是實現政府政治意圖與經濟目的的木偶，在整個社會戲劇中，自然資源與文化資源的展示依據的是程式化、儀式化的套路，文化資源的展示演化成了政治權力意圖的展示，在這一意義上而言，“中國·紹興文化周”實際上是一種現代民族國家的政治儀式。在“文化周”期間，促使文化資源實現意識形態功能轉換的恰恰是文化資源的空間位移，紹興的自然與文化資源以展覽、表演的方式展現在昔日十里洋場，今日改革開放最具活力的大上海，紹興市政府的這一文化策劃可謂意味深長。如果我們解構這一權力話語的展示過程，則可以發現，權力話語的展示實際上是通過一系列時間和空間的想象來完成的，在這一展示過程中，權力政治與資本之間的共謀，驅動著大眾觀看這場文化資源展示（權力話語展示）的欲望。

關于時間的想象，表現在將紹興的歷史發展脈絡實物化，在“文化名品圖片展”中，將代表紹興悠久文化歷史的古代文物一一展示，而所謂名人、名館、名舍、名景等的展示更將一個地域悠久的歷史與可視、可感的人文景觀聯系在一起，而當代文化的成就展示則向觀眾表明：在今天，這一悠久的文化燦爛依然，形成一幅流動的輝煌歷史畫軸。無論是現代史上的魯迅、蔡元培、等歷史人物，還是古代歷史人物曾經流連駐足的名山勝水，它們象征的是一個地域的歷史流程，卻被現代的光電設備、包裝技術整合到一個空間之中，無非是為了論證紹興悠久的歷史以及鼎盛的人文，而論證的目的又是為了向觀眾展示“中國·紹興文化周”活動策劃的歷史與文化合法性，也就是說，紹興擁有足夠多的文化資本吸引外來者的眼光，使更多的外來資金注入紹興的經濟建設。關于紹興風土人情的介紹，特意將魯迅先生筆下的“咸亨酒店”以圖片的形式在“文化周”宣傳的互聯網網頁上予以展示，卻無須描述一個偉大的文學家關于一代知識分子命運的杰出思考與批判，在這里，思想已經被視聽時代的圖片形式過濾與化約了，歷史已經失去了其自身應有的厚重與深沉，在這種平面化的展示中，人們無須了解到歷史現象背后的真實存在，因為權力在這場歷史與文化展示的社會戲劇中，已經預設了歷史與文化的陪襯作用，真正支持著歷史與文化展示的是一種權力與經濟合謀的目的。在當下的文化境遇中，歷史往往不是被尊重的事實，反而是戲擬、反諷、不斷被“修正”的對象，一如所謂的歷史事實自身掩蓋了現象背后的權力與意識形態，當下的文化對于歷史的態度也同樣表明了人們運用歷史的潛在意識形態。不僅如此，我們還可以從眾多的“人造節日”中看到這種對于歷史與文化的“非歷史化”的傾向，歷史與文化往往成了權力資本與經濟資本玩弄的對象。有鑒于此，我們可能更應該揭示的是這種歷史的生產方式是如何生產與再生產的？它又是如何從當下中國特定的政治、經濟和文化的錯綜復雜的語境中脫胎而出？它是如何被意識形態生產出來？又是如何參與到中國當下的新型意識形態的建構之中？[2]

同樣耐人尋味的是，“中國·紹興文化周”的口號是“讓上海更了解紹興，讓紹興更走近上海”，而不采用人們常見的“讓世界了解紹興，讓紹興走向世界”的宣傳話語，這一口號表述的實際上是一種空間想象，即“紹興—上海—世界”的空間序列想象。其實，主辦單位對“文化周”命名盡管煞費苦心，“中國·紹興文化周”將主辦單位更廣闊的空間想象卻暴露無遺，當然，這是一種潛在的空間想象。在上海展示紹興的歷史與文化，紹興與上海的空間距離之近，稍有歷史與文化知識的上海人應該不會不知道紹興這個地方，如果主辦單位僅僅局限于上海的市場，沒有必要在紹興前面冠以“中國”二字。自從90年代以來，上海成了中國改革開放的中心，舊上海的十里洋場浸淫著歐風美雨，引領數十年中國社會關于現代文明的想象，今日的上海灘又一次領導著90年代中國改革開放的潮流，即便在計劃經濟時代，“上海貨”依然是工業文明的象征，自從近代以來，上海似乎從來沒有失去其作為東部中國中心的地位。現在，巨大的城市廣場、西式快餐的連鎖店、夜晚星河般閃爍的霓虹燈、國際化的城市建筑等等以其奢華而虛假的繁榮景象編織了一個現代化的迷夢，使人們對于美好生活的渴望獲得了替代性和想象性的滿足。上海擁有的現代文明的先進色彩，與周邊地區之間形成了先進/落后、現代/傳統之間的時間意義上的二元對立，無形之中獲得了地緣政治的意義，在廣大的東部地區，上海與周邊地區的地緣政治關系無疑是一種“中心與邊緣”的關系，中心是現代化的象征，邊緣則是次發達或者待發展地區。另外，在邊緣地區看來，上海高度發達的城市文明與西方現代文明之間的距離無疑要比邊緣地區小得多，在某種意義上，上海的城市文明拉近了邊緣地區與西方文明之間的距離，因為，在大上海可以感受到全球化的氣息，經濟、文化、生活的潮流幾乎與世界同步。據此，我們似乎可以這樣理解，向往上海的城市文明，試圖開拓上海市場的努力，其背后的意識形態則是全球化的想象。在上海展示紹興的歷史文化、民俗風情、名優特產，紹興以一種經濟弱者的姿態明顯地希望能夠得到上海——現代都市文明的象征——的認同，它必須采取的策略只有在經濟強者面前展示自己的文化優勢，將自己包裝成為一個文化強者的形象，以深邃的歷史感填補空間想象所帶來的距離，以此更靠近現代都市文明的中心，希望能夠納入由上海引領潮流的經濟秩序之中，進而通過上海邁上經濟全球化的道路，用一句俗語形容，就是“借船出海”，用國家話語表述則是“與世界接軌”。在這一時空想象的話語實踐中，歷史、文化成了權力政治與資本的妝飾，歷史與文化既建構著權力政治與資本關于現代化的時間與空間想象，同時，這種想象也反過來建構著歷史與文化，其實，在中國當下的具體情境中，我們毋寧更應該強調后者。我們不難想象，在漫長的紹興發展史上，除了在“文化周”期間作為權力政治與資本展示的歷史與文化事項之外，其實還有許多的歷史與文化事項，而這些事項卻被掩蓋、被遮蔽，原因在于這些歷史與文化事項并不符合權力政治與資本關于紹興歷史與文化的想象。因此，當紹興的歷史與文化在大上海的各種展覽場館展示的時候，當上海的市民嘖嘖稱賞于紹興歷史文化的悠久燦爛充滿魅力的風土人情的時候，人們可能不會意識到，關于紹興的另一種歷史與文化的解釋已經流失，因為，呈現在觀眾面前的是經過權力政治與資本過濾的歷史與文化面相，真實的歷史與文化遠非如此直線進化與簡單明了，權力政治與資本控制了一個具有悠久歷史與燦爛文化地區的話語表述，將歷史與文化儀式化、戲劇化的后果，則是剝奪了歷史與文化表述的主體位置，而將其控制在權力政治與資本可以容忍的程度和范圍。[3]權力政治與資本的作用并不僅僅于此，同樣作用在現代化的空間想象之中。在當下中國的情境中，無可置疑的是，資本已經成為一個龐大的機器，它在破壞了原有政治、經濟與文化機制的同時，也在重新建構著一套符合資本運行邏輯的機制，這就是在國家的權力政治與資本之間形成互惠、共謀的關系，資本利用權力政治規避在市場法則中可能遇到的限制與麻煩，而權力政治則代表資本組織社會力量與社會資源，進而使資本不斷擴張。權力政治與資本的共謀與互惠，在“中國·紹興文化周”期間，將紹興的各種地方性資源整合在“讓上海更了解紹興，讓紹興更走近上海”的主題下，形成一個“想象的共同體”，紹興的歷史、文化與上海高度發達的城市文明其實并不可能相互轉換，可以互惠的是兩地的經濟資源與政治資源，但是，權力政治與資本在上海展示著紹興的歷史與文化，現代化的大都市到處“彌漫著紹興文化氣息”，使兩者在一個戲劇化的舞臺上聯系了起來，進而完成了權力政治與資本關于紹興與世界經濟體系之間的想象。

【內容提要】“新歷史主義”是一個彈性較大的文學批評流派，其流派特征為：以特有的方式回歸歷史。但這“歷史”不是馬克思主義所著力考察的以政治、經濟制度為主的社會狀況，而是一種“文化性的”歷史；不過，在對文學的歷史作用的強調上則體現了“新歷史主義”與馬克思主義的相通之處。新歷史主義批評是一種多元理論的產物，它的價值在于嘗試將馬克思主義與后結構主義相結合，將歷史緯度輸入到后結構主義批評當中。

【關鍵詞】新歷史主義/馬克思主義/后結構主義/文化詩學/塑造/流通

【正文】

“新歷史主義”（NewHistorism）作為一個批評流派獲得正式命名是在20世紀80年代初的美國。1982年，美國加州大學伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）為《文類》（Genre）雜志的文藝復興研究專刊號編選一組論文，并撰寫導言，稱這些論文體現了一種“新歷史主義”的傾向。從此“新歷史主義”很快被廣泛地接受和使用。“新歷史主義”可以說是一種“自下而上”的批評流派，即在具體的批評操作之前，文學批評家之間并沒有一個明確而完備的理論框架作為他們共同的批評支點，在批評操作上也顯出方法的多樣性，而不象“新批評”那樣逐漸定型化和程式化。到目前為止，對“新歷史主義”的研究和理論界定已使其相對清晰，但“新歷史主義”仍然是一個彈性較大的文學批評流派，甚至一些被看作是新歷史主義者的人也不承認自己的文學批評是新歷史主義的。

“新歷史主義”作為一個批評流派肯定有其不可取代的共性，這種共性可簡潔地概括為：以特有的方式回歸歷史。20世紀的文學批評可以粗略地分為歷史主義的和非歷史主義的兩種。歷史主義的文學批評強調文學是外在于它的一個更大的社會、歷史、文化系統的一部分，對文學的理解依賴于對產生它的整個“大語境”的理解，這種批評傾向一直不絕如縷；非歷史主義的文學批評則隔斷文學與作者、讀者和它所反映的世界的確切關系，抓住文學的語言特性展開其理論和批評實踐。“新歷史主義”之所以“新”就在于它回歸歷史的方式是獨特的，不是要簡單地回復到舊歷史主義和馬克思主義的歷史主義，它吸收了非歷史主義批評的若干成分，特別是后結構主義，尤其是福柯的一些理論成分。它企圖把馬克思主義和現代的文化批評結合起來，創造出一種新的歷史主義批評。正如格林布拉特自己所承認的，他們的批評實踐很難劃入哪一個居主導地位的理論營壘，只能置于馬克思主義和后結構主義之間來加以說明。另一個重要的“新歷史主義”的歷史學家和文學批評家海登·懷特（HaydenWhite）也說過：“新歷史主義既過于歷史化，又不夠歷史化，既過于形式主義，又不夠形式主義，而這完全取決于以何種歷史和文學理論為基礎來對其加以評判。”［1］（P98）

“新歷史主義”的批評實績主要表現于對文藝復興時代文學的批評研究上，這和它的近親英國的“文化唯物主義”（CultureMaterialism）顯出了相同的批評偏向。作為“新歷史主義”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文藝復興研究領域，他長于個案和具體的文體分析，這種個案分析不同于俄國形式主義、英美新批評那樣的“內在”批評，而始終依托于他所重建起來的歷史、文化的“大語境”上，因此是一種“外在”批評。他是如何在批評實踐中重建歷史文化語境的呢？他這種重建的努力與舊歷史主義文學批評、馬克思主義的文學批評又有哪些不同呢？

【關鍵詞】新歷史主義/馬克思主義/后結構主義/文化詩學/塑造/流通

【正文】

［分類號］I06［文獻標識碼］A［文章編號］1001—6597（2001）02—0034—06

“新歷史主義”（NewHistorism）作為一個批評流派獲得正式命名是在20世紀80年代初的美國。1982年，美國加州大學伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特（StephenGreenblatt）為《文類》（Genre）雜志的文藝復興研究專刊號編選一組論文，并撰寫導言，稱這些論文體現了一種“新歷史主義”的傾向。從此“新歷史主義”很快被廣泛地接受和使用。“新歷史主義”可以說是一種“自下而上”的批評流派，即在具體的批評操作之前，文學批評家之間并沒有一個明確而完備的理論框架作為他們共同的批評支點，在批評操作上也顯出方法的多樣性，而不象“新批評”那樣逐漸定型化和程式化。到目前為止，對“新歷史主義”的研究和理論界定已使其相對清晰，但“新歷史主義”仍然是一個彈性較大的文學批評流派，甚至一些被看作是新歷史主義者的人也不承認自己的文學批評是新歷史主義的。

“新歷史主義”作為一個批評流派肯定有其不可取代的共性，這種共性可簡潔地概括為：以特有的方式回歸歷史。20世紀的文學批評可以粗略地分為歷史主義的和非歷史主義的兩種。歷史主義的文學批評強調文學是外在于它的一個更大的社會、歷史、文化系統的一部分，對文學的理解依賴于對產生它的整個“大語境”的理解，這種批評傾向一直不絕如縷；非歷史主義的文學批評則隔斷文學與作者、讀者和它所反映的世界的確切關系，抓住文學的語言特性展開其理論和批評實踐。“新歷史主義”之所以“新”就在于它回歸歷史的方式是獨特的，不是要簡單地回復到舊歷史主義和馬克思主義的歷史主義，它吸收了非歷史主義批評的若干成分，特別是后結構主義，尤其是福柯的一些理論成分。它企圖把馬克思主義和現代的文化批評結合起來，創造出一種新的歷史主義批評。正如格林布拉特自己所承認的，他們的批評實踐很難劃入哪一個居主導地位的理論營壘，只能置于馬克思主義和后結構主義之間來加以說明。另一個重要的“新歷史主義”的歷史學家和文學批評家海登·懷特（HaydenWhite）也說過：“新歷史主義既過于歷史化，又不夠歷史化，既過于形式主義，又不夠形式主義，而這完全取決于以何種歷史和文學理論為基礎來對其加以評判。”［1］（P98）

“新歷史主義”的批評實績主要表現于對文藝復興時代文學的批評研究上，這和它的近親英國的“文化唯物主義”（CultureMaterialism）顯出了相同的批評偏向。作為“新歷史主義”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特，其主要成就就是在文藝復興研究領域，他長于個案和具體的文體分析，這種個案分析不同于俄國形式主義、英美新批評那樣的“內在”批評，而始終依托于他所重建起來的歷史、文化的“大語境”上，因此是一種“外在”批評。他是如何在批評實踐中重建歷史文化語境的呢？他這種重建的努力與舊歷史主義文學批評、馬克思主義的文學批評又有哪些不同呢？