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【摘要】中西方音樂自古就存在，在不同的文化背景下呈現出不同的現象，聲樂藝術也因為文化觀念的不同而產生中西方藝術差異，中西方聲樂教育在不同的歷史文化背景中有各自的風格。

【關鍵詞】觀念；聲樂；教育；影響

藝術隸屬于文化，它與文化中的其它因素例如宗教、哲學、道德、科學等相互影響，同時它們又共同構成文化，被整體文化觀念影響。聲樂藝術是藝術中的一支，自然受到整體文化觀念的影響。中國的東方文明與西方文明有著很大的差異，因此在對聲樂藝術研究時，可以從兩種角度進行研究，將聲樂藝術還原與對應的文化觀念。

一、中國觀念下的聲樂教育

中國傳統文化中，儒家、道家、禪宗三者相互融合，共同對中國文化產生影響。中國人一直強調人于自然的和諧統一，強調“天人合一”，注重事物發展的整體關系，從藝術方面看，藝術普遍比較重視表現，直覺思維，相對西方而言輕邏輯推理。所以中國的繪畫是散點透視，強調“山形面面看”，畫壇上也以寫意畫為主導，推崇畫面的傳神、氣韻等。傳統的園林建筑也強調與周圍景色的和諧統一，例如蘇州的拙政園，樹木與亭臺樓閣交相呼應，直觀上完整舒適。傳統的聲樂藝術與其他藝術一樣注重藝術的整體性和表現性。傳統的聲樂藝術中直覺思維占據主要成分。因為聲樂不確定記譜創作方式，經過“口傳心授”的傳承過程，為表演者和創作者帶來了創作空間。尤其是民間藝人對曲子的轉換和創作更是為中國聲樂藝術歷史帶來了濃墨重彩的一筆。曲子是歷史上廣泛用于填詞的民間常用曲調，并繼續作為中國傳統音樂的重要組成部分使用著。民間藝人根據自身生活的物質環境和階級地位在傳統曲子的基礎上加入自身生活的部分，其中大量融合了當地的音樂特點，使得曲子的內涵變得更加豐富，更加具有地方性的人文情懷。例如《茉莉花》一曲原本是江蘇著名民歌，隨著人們的廣泛傳唱，在不同的省份地區有不同的唱法，變出多種風格的《茉莉花》，雖然其中主要成分與原作相似，但是方言強調的改變與融合使得它更加具有地方性特征。或許正是由于中國傳統思維中重視直覺性，整體感，所以中國古代的聲樂藝術重視實用性，經驗性。傳統的聲樂教育也是以經驗相傳。從演唱理論看，崇尚自然，比較感性，是一種經驗性的理論傳承。同時，它又是貼近生活的，遵循藝術規律的，是符合人性發展的，科學的。《樂府傳聲.輕色之法》記載:“重者，按奈其喉，聲在喉之下一面，吐字平實沈著之謂也。”在傳統聲樂中稱之為“真聲”或“陽調”。亦見《樂府傳聲•輕色之法》的記載：“輕者，松放其喉，聲在喉之上一面，吐字較圓。”在傳統聲樂中稱“假聲”或“陰調”。唐朝段安節在《樂府雜錄》中提出了他對發聲法的要求:“善歌者必先調其氣，自氮氯臍間出；至喉乃噎其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”古人指出好的歌手，一定要能對呼吸進行控制和運用，使充足的氣息從腹部發出氣息到了喉部，才能發出字音，同時分別上升或下降調節音的高度。歌唱者有了正確的發聲方法，并且收放自如，才能夠發出令人心曠神怡的聲響，聲音悠長，響亮并且符合人內心的情感。由此可以看出，古代的聲樂理論來自實際經驗，從實踐中找出適合中國人的音樂，非常具有實際的意義與價值。這樣創作的歌曲具有強烈的民族特征，和極強的現實意義。中國傳統文化中注重和諧統一，出現了“和”這個審美范疇。它要求事物的發展中包含多種不同的因素，并且將它們融合在同一事物中，對立統一。例如“陰”與“陽”的和諧統一，太極八卦圖形中黑色與白色，互相補充與完善，你中有我，我中有你，統一在圖形中。中國繪畫藝術中有“計白當黑”就是把“虛”與“實”統一在畫面中，空白部分雖然未有內容，但是它也是畫面的組成部分，就是畫面的內容。中國道家提出的“道”就是指“有”與“無”的統一。這些傳統美學觀念對音樂都有重要的影響。傳統音樂理論中提出“以樂而，哀而傷”反映出“和”的音樂審美觀，另外在《國語、同浩下》中己建立了“聲和-心和-人和-致和”的音樂審美評價模式，其后的明末琴家徐上壕也提出了“吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而合至矣”。這些可以說明“和”的美學內涵，在聲樂教育中一直追求字與聲和，情與聲和，藝與技和。在此過程中生成了藝術美即和諧美。在古代聲樂藝術從形態上看是時間藝術，由于古代的科技水平有限，隨著表演時間的逝去，優美生樂音也就不復存在了，現代人無法再聽到“繞梁三日”、“三月不知肉味”的美妙音樂了。但是從留存下來的音樂理論著作中我們可以窺探到古人對于聲樂藝術對整體和諧美的追求。例如，《樂記•師乙篇》:“鋸中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”。其中“鋸中矩”是指轉折聲音的角度，“句中”是指行腔變化的合律，“累累乎端如貫珠”是指歌唱的聲音要像用線貫穿起來的明珠，圓潤而連貫。古人聲樂演唱強調依靠語言字調的行腔去進行音樂的表達，追求“出音必純”，準確利用“喉、舌、齒、牙、唇處著力”，與現代流行音樂不同，古人追求音樂吐字清晰，歌聲仿佛有光澤，給人以洪亮的感受。除了歌唱技巧外，要唱出和諧的聲樂必須還要在歌曲中唱出自己的情感，用情感融進歌聲，以情達意，唯情感人。清朝人王德暉、徐沉澄在《顧誤錄•度曲八法》中指出：“曲有曲情，即曲中之情感也。解明情感，知其中為何如人，其詞為何等語，設身處地，體會神情而發于聲，自然悲者黯然魂銷，歡者怡然自得，口吻齒頰之間，自有分別矣。”清代徐大椿在《樂府傳聲》一書中論述了聲樂的演唱方法，創作方法，深入的論述了藝術和技巧之間的關系，他寫道“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則起口之時，自不求似而自合。若世之只能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。”從這段畫中過可以看出他的創作觀念，以及對于情感的重視，演唱者必須對人物的思想、情感進行生活體驗才能使演員在表演中自然而然的將情感表達融于歌聲中，也只有富于情感的藝術，才能增加藝術的表現力和感染力。

二、西方觀念下的聲樂藝術

從中世紀的格里高利圣詠開始，到二十世紀的現代主義及后現代主義的一千多年間，西方音樂建立了非常嚴謹、完整的音樂體系，其中包含了眾多的音樂技術與技法，每種技術在獨特的時代背景下發生、發明。杜維明先生曾精辟地概括西方文化有三大源頭，其中指出：“古希臘文明，以蘇格拉底、亞里士多德為代表的對物的反思，發展為后來的科學傳統。”西方音樂作為西方文化的一支，體現了西方文化的科學傳統觀念。音樂尤其是樂器的發面與科學技術相結合是西方音樂中普遍存在的。例如中世紀發明的管風琴音樂，古典和浪漫主義時期的鋼琴音樂。又如十七世紀的十二平均律，與中國相比，它的出現要晚幾百年。中國早已有朱載堉發明的“新法密律”（即十二平均律）。然而中國雖然較早的發明出十二平均律，但是卻沒有將它運用到創作中，而是將它束之高閣。在西方，十二平均律卻成了二百多年來的音樂實踐基礎。進入二十世紀后，西方音樂更容易看這個問題了。到了現代，人們開始尋找新的聲源，經歷了從歐洲研制的電聲音樂、具體音樂到二次大戰后的電子合成器、再到計算機音樂等等，這都是西方音樂在科學觀念下產生的特有的發明創造，為世界音樂提供的科學文明。西方文明中邏輯思維占有重要地位，例如從畢達哥拉斯學派開始就強調以數學的方式體現美，在建造神廟時有著精準的計算，巧妙的避開了人的視覺差，使得神廟看起來莊嚴神圣。在繪畫中也有嚴密的邏輯思維，例如文藝復興時期人們對于立體的追求，后印象主義中對于幾何體的思考等。在聲樂方面，西方人也遵循著這種思維模式。他們考慮的是音樂以何種方式組合，在聲樂教育中也追求理性的思維。人們對科學的追求一直飽有熱情，他們希望以科學的方式不斷地探索作曲的技法，創新和發展，擺脫觀念上的束縛和現實物質中的束縛。早在公元4世紀，羅馬建立了第一所正式的圣詠學校，為圣詠隊員提供基本的發聲訓練和音樂理論，希望以此克服他們唱歌中的困難，更好的表演。伴隨著17世紀意大利歌劇的興起，這種音樂風格對于演唱者的要求十分苛刻，為了能夠培養更多的美聲藝術人才，相應的教學模式也就應運而生。這種唱法在歐洲各國十分流行，也變成歌劇演唱中唯一的唱法。“美聲唱法”被世人稱為“科學的歌唱方法”。“嗓音之父”曼奴埃勒.加西亞在1855年發明了喉鏡，至此，科學家們開始關注聲樂藝術，他們開始研究人體與聲樂中發聲的關系，用更加科學的方法代替了以往的經驗式的傳承。因此，歐洲的聲樂藝術在科技的推動下更加繁榮。西方資本主義社會經歷了對人的發現和對人的解放的過程，這在西方音樂中體現得淋漓盡致。隨著科技的發明，經濟的增長，人類自我意識覺醒。人們開始對自我解放，作曲家在藝術創作中融入了個人的情感、風格等。作曲家們不僅存在于教堂，也進入宮廷和市井，變成自由藝術家。聲樂教育也不僅只局限于對教堂音樂的教育，更包含了多種風格。二十世紀現代主義，音樂中的個性更是展露無疑。布索尼于1907年宣稱：“有創造力的藝術家的職責始終應該是創造規則而不是沿用已有的規則，只會沿用這類規則的人決不能成為一個創造者。”他呼吁：“回避常規吧。讓每一個新的開始開始吧，什么也別知道，寧愿去思考和感覺！”美國作曲家科普蘭回憶本世紀初在歐洲學音樂的情況時說：“當時的口號是‘創新’，就是說一切都是可能的，每一位年輕的藝術家都想弄出一點什么過去未聽過的、沒人做過的東西。傳統什么也不是，發明才是一切。”從此，出現了一代現代主義的作曲家。他們依據自身的心里想法尋找不同的道路，有的繼續延續著傳統，有的背離了過去的印跡，尋找新的疆土。例如作曲家瓦萊斯終生就為兩件事而奮斗，一是解放聲音和音響，一是尋找新的聲源。他們的藝術世界不局限于傳統教育所傳授的內容，也不局限與歷史對他們的影響。綜上所述，在研究中西方聲樂藝術差異時，我們必須考慮到其他文化觀念、歷史背景對藝術產生的影響，將藝術融于特定的歷史形態中，才能對聲樂藝術和聲樂教育進行全面深刻的解讀。

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作者：董密 單位：陜西師范大學音樂學院