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《現代藝術大師論藝術》一書精選了西方20世紀初期最重要的15位畫家和雕塑家所撰寫的20多篇最具代表性的論文。這些藝術家的藝術創作，基本代表了20世紀上半葉西方現代主義的主要發展方向，即由凡·高的繪畫風格引出的表現主義方向，其中包括野獸派（馬蒂斯）、德國表現派（貝克曼）、青騎士（康定斯基）等；由塞尚的理論和實踐引導出的結構主義方向，其中包括立體派（畢加索、格萊茲、梅青格爾）、未來派（波丘尼）、純粹主義（柯布西埃、奧尚方）、俄國構成派（嘉博）和至上主義（馬列維奇）以及荷蘭風格派（蒙德里安）等；由高更的原始主義和象征主義引發，并受弗洛伊德潛意識和精神分析理論影響的形而上畫派（契里柯）和超現實主義畫派（達利）等；以顛覆傳統藝術觀為目的的達達主義（杜尚）等。通讀這些論文，我們會發現，盡管流派林立，但藝術家們關于藝術和自然的關系、藝術創造和藝術家地位的一系列思索還是有著驚人的一致的。

首先，西方現代藝術家無一例外都渴望把握某種本質性的東西。馬蒂斯希望從人物的臉部線條中找到“留存在每個人身上的，使人覺得深沉的莊重的那些東西”。貝克曼宣稱：“我要在我的作品中向你們說明隱藏在所謂‘真實’背后的理性概念。我在尋找一座從可見事物通向不可見事物的橋梁。”立體主義者格萊茲、梅青格爾希望從塞尚那里學到一種“深刻的現實主義”。淺薄的現實主義由于太真實而陷入了“真實的泥沼”，立體主義就是要追求真正的唯一的“真實”，而不是大眾根據自然形態所認識的一切事物。畢加索說：“自然和藝術是兩件不相干的東西，不可能變成同一件事。通過藝術，我們表達出什么不是自然的這個觀念。”那么現代藝術要表達的究竟是什么呢？如果在馬蒂斯那里這種東西是物質背后的精神，在純粹主義那里是一種“高尚的秩序狀態”、一種“數學性質的狀態”，在蒙德里安那里是“中立形式的幾何形”，那么在畢加索那里就是“作畫人的內在生命”，是“夢境，直覺，欲望，想法”，在貝克曼那里是不朽的自我，在未來派那里是運動、生命力、擴展的沖動，在超現實主義者達利那里更是極度的無理性，是對幻想、夢境、潛意識的偏執狂般的熱愛。前者是客觀精神，后者是主體自我。

為了表現上述客觀精神和主體自我，藝術必須拋棄自然物象，建造“藝術王國”。康定斯基站在莫奈的《干草垛》前，本來認為畫家沒有權利這樣模糊不清地畫畫，但是他頓悟到，是物象破壞了他自己的繪畫，是物象阻止了他表達“純粹出于我的內在情感”。而當他把自己和周圍的事物割裂開，覺得自己是個陌生人，從而懷著更大激情沉浸在自己的主觀愿望之中時，他終于進入了藝術王國。他得出結論：“繪畫是各種不同世界的劇烈碰撞，它的目的是要在一個接一個的斗爭中創造出一個新世界，這個世界就是藝術作品。”這是一個與自然無關的領域。畢加索就說過，藝術始終就是藝術，而不是自然。格萊茲、梅青格爾主張，不要讓繪畫模仿任何東西，讓它如實地表現出它存在的理由。嘉博在評價立體主義時說道，傳統藝術家把特定的物體當作一個獨立的世界，并將這一特定的物體貫穿于他的整個構思中，然后再創作出一個第三物體，即繪畫，因此，這個第三物體是前兩者（特定物體和藝術家的構思）的產物。但立體主義者則不是這樣，他的整個內部構思世界連同所有組成部分（邏輯、情感和意志），統統轉變成這一特定物體的內在性質，并滲透在這一物體的整個結構之中，使它的物質性擴張到表象破裂，或物體本身看上去已被損害和難以辨認的程度。如果說從立體主義作品中我們還能勉強分辨物象的話，嘉博這個構成主義者已把藝術的自然主義內容完全驅逐出去，而讓線條、色彩、形式去發揮自身的表現力。對此，蒙德里安更是認為，自由的線條和純凈的色彩是非具象藝術，比具象藝術更容易、更徹底地使自己擺脫主觀意識的控制，更客觀地喚起時代精神。

唯一的真實就是創造。既然藝術的目的是為了建造一個獨立于自然王國的領地，藝術家最值得推崇的就是創造力。“重要的是創造，別的都不重要：創造就是一切。”現代主義藝術理論把藝術家推上了創造力的競賽舞臺。雖然是“你方唱罷我登場”，都力求證明自己如何與眾不同，但他們都一致呼喚創造力。嘉博認為藝術和科學一樣都是創造性活動。“人類的創造精神固然只是自然的一部分，但是建造人類精神和物質大廈的一切重要能源卻唯有從這一部分中吸取。作為自然界中的一個成果，它完全有理由被認為是自然進一步發展的動力。”我們從這話中很容易就能感受到現代藝術家的強力意志。貝克曼更是認為，想象力是人類最明確的特征，排除無聊的方法就是要不停地談論繪畫、作曲，不停地煩擾、刺激我們自己，直到我們的想象力完全枯竭。

現代主義藝術呼喚的創造力主要表現為構成能力，即對自然物象打碎、編碼、重組的能力。康定斯基把一位老畫家的經驗之談“在繪畫中看一眼畫布，看半眼調色板，看十眼模特”，改成“看十眼畫布，看一眼調色板，看半眼模特”。就像殖民者闖進一片未開發的土地，用斧頭、鐵鍬、鋸子和錘子按照他自己的主觀樣式來開發它一樣，繪畫就是畫家拿著畫筆和畫布抵抗性的白色斗爭，直到自己的主觀愿望實現。至于雕塑，波丘尼認為，“雕塑的目的是對決定形式的平面和體積進行抽象的重新結構”。這個結構不是物體的結構，而是物體運動的結構。這種結構不能只用大理石或青銅一種材料，而必須用“玻璃、材料、紙板、水泥、混凝土、馬鬃、皮革、布、鏡子、電燈等”來表現。很明顯，藝術家的能力不再表現為用完整的材料表現完整的形象，而是用線條、色塊和機器零件式的材料來建構全新的作品和世界。擁有這樣的創造力的現代藝術家必然以自然的征服者自居。波丘尼宣稱必須摧毀大理石和青銅的高貴性時，正是以這樣的口吻說話的。我們可以從這位未來主義者的繪畫中強烈地感受到這個征服者像一陣旋風一樣摧毀物體，又裹挾著它們前進的形象。在純粹主義者那里，藝術家雖然宣稱，“人類精神的一個最大樂趣就是感悟到自然的秩序并調整其自身參與事物的系統。藝術作品對我們來說似乎是一種建立秩序的工作，一件人類秩序的杰作”。但很顯然，現代藝術家的旨趣不在感悟“自然秩序”，而是要建立“人類秩序”。“當創造出一件藝術品，他就具有了那種充當一個‘神’的感覺。”純粹主義者的這種感覺可以被形象地描述為：這個“秩序之神”端居在柯布西埃按純粹的數學秩序設計、建造的別墅中，傲視前方毫無規則的叢林，內心充滿“理性的激奮”。這是最高“境界”的征服者的心態。

說到這里，我們不禁要問：現代主義藝術是否真能起到審美現代性批判的作用，或者說擔當起審美救贖的角色？通過閱讀現代藝術大師的理論，鑒賞他們的藝術作品，我們確實可以深刻感受到現代人通過現代主義藝術反抗啟蒙工具理性對自然、社會和個體生存的功利態度的努力。現代主義藝術以無與倫比的方式與深度表現了現代人的生死愛欲、喜怒哀樂，它們讓總是處于理性與非理性、異化與抗爭、希望與絕望、夢幻與現實的矛盾旋渦中的現代人產生強烈的共鳴，讓他們意識到自己的處境，激起他們的斗志，滿足他們被壓抑的本能，也讓他們在荒誕的自嘲中堅定前進的步伐。也正因為如此，阿多諾、馬爾庫塞、本雅明等思想家堅信，現代主義藝術是現代人擺脫工具理性統治，走出牢籠，遠離碎片式生存的重要途徑。但是筆者認為，現代主義藝術不可能真正把現代人從現實的某些“鐵籠”中解救出來，因為它采取的不過是一種“飲鴆止渴”的辦法。現代主義藝術的鴆汁和它要批判的工具理性所分泌的汁液，屬于同樣的性質。它們都相信進步性，都堅持心對物、精神對物質、靈魂對肉體的優越性，都追求對自然的征服，都充滿對未來事物的憧憬，都渴望絕對的自由。但是，它們恰恰忘記了或者說不愿承認精神與物質的統一性。它們追求的是一種機械論的自由，希望通過還原主義的方式把世界按照自己的理想重組一次。對這種自由的追求必然導致外在自然的生態平衡的破壞，也終將導致內在自然的失衡。現代主義藝術一定程度上可以說是，替工具理性張目，而沒有起到批判工具理性的作用。

西方現代主義藝術大師們的理論與實踐，是西方傳統形而上學在藝術領域的必然反映。海德格爾從存在論哲學出發指出，存在總是存在者的存在，存在總是存在者在世界中的存在。傳統形而上學在追問存在問題時，總是想脫離存在者和世界尋求高高在上的終極存在本體。但是這種所謂的“終極存在本體”，比如，蘇格拉底“精神接生法”所接生的“一般”，柏拉圖“回憶說”所回憶的“理念”，亞里士多德“三段論”所推演出的“實體”，基督教的“上帝”，近代哲學的“先驗自我”和“客觀精神”，實際上還是一種存在者。“本體論”哲學把本體當成一切存在者存在的終極原因，而這種哲學必然導致主客二分的認識論和創造觀。因為，傳統形而上學將作為發問出發點的存在者（包括提出存在問題的人和其他存在者）單純地表象為“物”，或作為思想的“客體”。與此同時，一方面存在者（肉體的人和其他存在者）作為“物”被視為“客體”，一方面存在者中的人（精神的人）作為“物”的對立面，被確定為“主體”。于是，哲學的基本問題就變成了“物質”與“精神”“主體”與“客體”的關系問題，就變成了物質和精神、主體和客體誰是第一性，誰是最高的存在的問題，就變成了作為“精神”的“主體”如何超越“物質”和“肉體”，怎樣達到最高存在的問題。這個走向最高存在的過程就是創造的過程。在這一過程中，上帝和人始終只是存在的觀察和處理者。存在要么被視為上帝這個無限存在者的創造，要么是人這個有限主體的制作物。這種創造因此崇拜具有上帝般“無中生有”能力的天才和具有強力意志的超人，強調把物當作消耗材料為之賦形的制作能力，強調改造、征服的意志。這種本體論的創造觀，集中體現在啟蒙運動以來的哲學和藝術發展的過程中。而現代主義藝術理論和實踐，可以說是這一過程的終點。正是這一過程，使現代人進入了“無家可歸狀態”，也就是存在者的存在被遺忘的狀態。從存在論哲學出發，海德格爾認為，藝術的目的不在于在世界之外尋找存在的終極本體，而在于讓我們在現實世界中實現“詩意的棲居”；藝術創造不是再造一個藝術世界，而是要使我們棲居于其中的世界由晦蔽狀態進入敞亮狀態。藝術家不是存在的締造者，而是“存在的守護者”。

現代藝術的先鋒在一次次的聲嘶力竭的吶喊后，終于在空白、劃破、燒焦的畫布前，在靜默的音樂中沉默了。有人說，西方現代主義藝術的式微剛好印證了黑格爾的藝術終結論。實用主義美學家舒斯特曼則認為，與其說是西方現代主義藝術的終結，不如說是以身心二元論為指導的藝術的終結。新的藝術，倡導人與自然、人與他人、人與自我和諧統一的藝術之花必將在現代主義藝術的廢墟上綻放。

參考文獻：

[1]常寧生編譯.現代藝術大師論藝術.中國人民大學出版社，2003.

[2]海德格爾.陳嘉映，王慶節譯.存在與時間.北京：三聯書店，1987.

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[4]海德格爾.孫周興譯.林中路.上海：上海譯文出版社，2004.

[5]舒斯特曼.彭鋒等譯.生活即審美.北京：北京大學出版社，2007.