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[摘要]“韻”是中國藝術特質的重要概念?！绊崱备拍畹某霈F與魏晉玄學追求超逸高蹈的思致相關，但將“韻”概念與“神”、“氣”、“律”等概念結合起來，成為表達藝術特殊審美境界的概念，則是在南北朝時期完成的，期間佛教般若思想的滲透起到了尤為重要的促動作用。

[關鍵詞]中國藝術；“韻”；般若；藝術特質

“韻”作為中國藝術的特質性概念在魏晉時期趨于成熟。對此學界目前有一種傾向，便是離開藝術的實際發展過程，抽象地給予本體論的認定。如成復旺《神與物游——論中國傳統審美方式》一書對“韻”這樣辨析：

①“韻”來自“聲韻”，“聲韻”當然是“氣”所發出的，故可與“氣”相通。

②“氣”有氣力、氣勢、氣魄的意思，常被理解為“壯氣”；“韻”則較為幽微，說不上“壯”，故又與“氣”有別。

③“氣”與“神”有密切的關系……“神”作為一種至虛的存在，原是極其幽微的，故比較起來“韻”與“神”更為接近。

成復旺先生把“韻”解釋為“聲韻”所來，試圖為“韻”找到實體性依據。在他看來，韻是“氣”和“神韻”統一之美。其中“氣”是“化生天地萬物的元素”和“推動天地萬物運動變化的無形力量”?！吧耥崱笔怯蓪嵽D虛的作為“神、氣、韻的綜合”。韻體現著“物之神”與“己之神”的契合之美。成復旺的這種解釋筆者以為把握得不夠準確。如果“韻”是“物之神”與“己之神”的二元統一之物，那么。那種“似花還似非花”的同一之性又當從何理解?既然兩者(主客本體)都是本體，那么，便無所謂韻自身的“本體”了。另有近來劉承華著文對“韻”提出看法，認為“韻”是中國藝術的最高范疇。他把“氣”和“韻”分劃于兩個不同層次，“氣是宇宙萬物的生命，是一切藝術的本體；而韻則是氣的一種運動狀態，是藝術美和藝術魅力最直接的展現。”他說：

“氣”與“韻”的關系究竟如何?簡單地說是：“氣”流轉而生“韻”，流轉而又見出節律方會生出“韻”。

劉承華看到了“韻”作為最高范疇的意義及其與“氣”的動態聯結實質。他在另一文《中國藝術之“韻”的時間表現形態》中，又詳述了這個意思：“氣”的流轉過程即“韻”的時間形態，它以“遠”、“游”、“圓”和“轉折”為表現形態和構成環節。

我本人覺得，就像成復旺先生拋開“韻”的自在特質談論抽象的本體一樣，劉承華先生把韻的內涵也給虛化了，如果韻是氣的表現，韻自身的特質又何在?雖然作為理論的概括，“虛化”的確具有哲學上的意味，但不切合中國藝術的實際。對于中國藝術來說，哲學與文化的蘊含是通過藝術自身的構成轉化實現的。只有在深刻地觸及藝術內容與形式變革的轉化過程中，理論上對藝術審美特質的把握才會逐漸明晰起來?！绊崱敝谥袊囆g也是如此，它不是一種抽象的理性規定，也非某種主觀的鑒賞感覺的描述，它實是中國藝術在其發展過程中孕育、生成并逐漸成熟起來的，對其自身特質予以高度概括的美學范疇。對這樣一個范疇的把握，自然我們唯有回到歷史，或能形成清晰的認識。

現存古籍中漢魏之前“韻”字幾無出現。唯先秦《尹文子》卷“第一”有“我愛白而憎黑，韻商而舍征”語。今人呂思勉認為：“今所傳《尹文子》分三篇，言名法之理頗精，而文亦平近。疑亦是南北朝人所為，故《群書治要》已載之也?！眳我酂o乃疑而。又《說文解字》釋“韻”為“和也，從音員聲”，清人朱駿聲《說文通訓定聲》之《說文不錄之字·屯部第十五·附錄》注曰：“《文賦》‘或托言于短韻’。注：‘(短韻)，小文也。’晉盧諶詩‘光闌遠韻’，注：‘(韻)，謂德音之和也?！峁膺h曰：‘字與均同’”。呂氏與朱氏皆疑“韻”非先秦或后漢所出。呂氏持據為《尹文子》用詞“平近”乃合六朝不合先秦。筆者以為呂氏之言亦未可信也。若論平近，漢人為文只是賦體鋪采摛文，極盡夸張。而“名法”之文卻大都比附切實，董仲舒的《春秋繁露》、王充的《論衡》是也。因此，先秦有否“韻”不可僅憑文意感覺定論。至于疑《說文》取小篆書體韻而不為許慎所收者，因屬清代之強有力考據所證，筆者也不敢輕言反論，但《說文》不收“韻”字，未必先秦或漢時就定無“韻”字。如《古文苑》就輯有班彪之姑班婕妤《搗素賦》“許椒蘭之多術，熏陋制之無韻”；蔡邕《琴賦》也有“清聲發兮五音舉，韻宮商兮動角羽。曲引興兮繁弦撫，然后哀聲既發，秘弄乃開。左手抑揚，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韻乃揚，仲尼思歸?！眱商幵姸加玫健绊崱弊?，表明“韻”字漢時應有，當屬無疑。再結合《說文》之解與《尹文子》之用，“和”者，是音之和也；“宮商舍征”，是以五音而喻文，其意與先秦、兩漢的語言文化背景并不相左，為此說先秦應有“韻”字，當不屬驚天之論。

雖然先秦至漢應有韻字，且亦在詩文出現。但其時“韻”字之用，主要是與聲音關聯。而《說文》釋“韻”為“和”，也至多可理解為五音之偕所據之觀念，類似于“中、正、靈、均”之類。無非天道陰陽，音律節數，以和求合。此種情勢顯然不能謂之藝術之韻。

魏晉時玄學大興，詩人亦反思諸己與所在境遇，于是抒攄胸臆，寄情山水，表現生命自我與審美理想，開始成為藝術表現的主題。“韻”字也恰在此時，出現于飽蘸情性的筆墨之中。如曹植《白鶴賦》云：

拜太息而祗懼兮，抑吞聲而不揚。

傷本規之違忤，悵離群而獨處。

恒竄伏以窮棲，獨哀鳴而戢羽。

冀大綱之難結，得奮翅而遠游。

聆雅琴之清韻，記六翮之末流!

這首詩表達了一種超世獨標的志趣和意味；哀鳴獨處，奮翅高翮，乃人生之雅琴清韻。又嵇康《琴賦》云：“眇翩翩兮薄天游，齊萬物兮超自得；委性命兮任去留，激清響以赴會。何弦歌之綢繆?于是曲引向闌，眾音將歇，改韻易調，奇弄乃發。”又《聲無哀樂論》云：“今以晉人之氣吹無韻之律，楚風安得來入其中，與為盈縮耶?”嵇康闡述音樂理論的“無韻之律”與詩中的“改韻易調”意思是一致的，皆“自然”的本有之韻。嵇康以“自然相待不假人以為用”的越名教之旨，倡導音韻的自性，潛在地融“自得”、“超萬物”的跋俗之意于其中。在中國美學史上，曹丕固然首倡“文氣”說，功不在小，然嵇康首倡“韻”說，直接以音樂為審美對象，把音樂作為具有自身審美機制與構成的自在體，更體現了自覺的審美視界，其貢獻就理論意義而言當是在曹丕之上的。馮契指出：“嵇康以為，藝術本身并不具有移風易俗的功能，只是因為人們都喜歡聽和諧的音樂，所以把‘樂’與‘禮’配合，起了教化的作用?！瘪T契是正義反論，以說明嵇康之越“名教”仍然要合乎另一種名教。但對現有名教否定、叛逆之意卻很鮮明，毫無模糊之態，這無形中使“韻”趨向“超俗”一極被突出和強化了?？傊?，從曹植到嵇康，中國藝術之韻有了一個發端，特別是嵇康，從理論上呈明藝術與人生的審美境界，是一種有自然之韻的高翮遠翔的超俗境界，它使得中國藝術在其“韻”概念的萌發初始就帶有濃郁的主觀化理想色彩。這一特點為以后“韻”的概念由“超世跋俗”轉向與生命之氣凝合，奠定了一個基礎。但嚴格地說，嵇康的“韻”還是在“道”體之中的，其別世的情趣不過是自然，這等于從自然之氣上肯定了生命之韻，因此可以說是從另一個角度回到了世界。基于這樣總體的“道”之韻，自然其意涵的獨到性是不夠的。

曹植與嵇康為東晉以后“韻”概念審美意涵的凝定奠定了很好的基礎。但是，一種藝術理論范疇的形成，是以其理論意涵的成熟為標志的。所謂成熟，是指獲得理論意旨的相對穩固性和意涵自身的可闡釋性。在一個概念初萌發階段，不會有成熟的藝術概念。它必須是奠基于藝術的嫻熟創造，并且在理論意涵上有相應的體味、總結，以保持該種特質能不斷保持生命力，才可稱為成熟的概念。

“韻”概念在晉宋至梁這段時期，基本上實現了理論意涵的把握。這種把握包括兩方面，一是意識到了這個意涵，使它通過藝術創作或其它概念表達出來，但還沒有明確“韻”為其特有的概念；二是用成熟的概念表達了這個意涵，使之真正成為納入審美體系的一個范疇。對于這兩個方面，我們試從最主要的原因，即對佛教般若思想的汲取和藝術家、理論家的實踐把握作一闡明。

首先，東晉以后，魏晉佛學思潮轉向對般若學的研討。般若是佛教大乘學說最重要的概念。東晉時期，佛學與玄學達到一種緊密融合，談玄者無不言佛，學經者無不體道。兩晉時由西域僧人和漢人聯手譯入了很多般若類佛經，以致般若學在東晉特別盛行?！鞍闳魧W在東晉的盛行，把受玄學思潮影響的士人的理論興趣從玄學逐漸轉向佛學。”這個轉向，對中國藝術影響極大。且不說，魏晉文學、繪畫等的創作在當時已有獨立化趨勢，創作者多為有修養的士人，他們自然要汲取多方面的文化修養，有意識地將佛學義理融入到創作中去。而且很多士人本身就與佛門交游甚密，現所知一些名家如顧愷之、謝莊、沈約、劉勰、宗炳等人或造訪寺門，或拜師名僧，他們當中不少人直接從事佛教題材的藝術創作，或者吸收佛理用以表達自己的思想。如顧愷之的《維摩詰像》、《洛神圖》都表達了難言的空靈超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像，情韻生動，時人為之嘆絕。而般若思想對文學的影響之大，可從劉躍進《門閥士族與永明文學》一書得到證明，該書記有這樣一則資料：

(阮孝緒)在《七錄》中變王儉《七志》中“文翰”之名為“文集”，認為“傾世文詞，總謂之集，變翰為墨，于名尤顯?！睆倪@部目錄來看，占第一位的是“講法錄”中的智慧部，共2077種，2190軼，3677卷，這反映了江左佛教盛行的情況。占第二位的便是“文集錄”中的別集部，共768種，858軼，6497卷。

“智慧”就是指般若?！斗g名義集》云：“法界次第云：秦言智慧，照了一切諸法皆不可得，而能通達一切無閡，名為智慧。”又云：“摩訶般若波羅蜜是為智慧門，菩薩入福德門，除一切罪，所愿皆得，若不得愿者以罪垢遮故?！卑褎e集類的文學與法理類的般若并列，且數量如此之多，佛教之影響文學之深于此可見一斑。

魏晉初始，藝術中“韻”詞的使用還主要是玄學超然思想。嵇康“無韻”一詞之“無”上承王弼，獨重自然，此“無”實是把超越意識寄之于自然之無，是自然之韻。到佛教般若思想滲透時，“韻”已從本體境界向主體志趣境界轉移。這種情形我們首先可從對般若解讀最精的僧肇之論序中看出，《肇論》有“高韻絕唱于形名之外”(《涅榘無名論》)，《百論序》中則云：“風韻清舒，沖心簡勝，博涉內外，理思兼通?！鄙赜弥杏^之道的“空性”思想化解“無”的本體思想，使之趨向人的一種智慧境界。“般若之體，非有非無，虛不失照，照不失虛，故曰不動等覺，而建立諸法”(《全晉文·卷一百四十二》)。他的這種解釋自然對文人士族產生很深影響，其最突出的表現是，一改魏晉之初從身名功業抒情攄志和玄學追求形上本體的偏頗風氣，而轉向了對超俗性主體人格和自然情趣的追求。這種主體化的智慧境界是“韻”的審美意涵的真正提升。當然我們不能簡單地用“韻”是否在詩文中出現來體味這種境界，因為它深深植根于對藝術的審美自覺與人格自覺觀念。但若是從當時顧愷之、姚最、劉勰和宗炳等人的藝術理論對“韻”一詞的使用來看，就會發現，“韻”概念正從佛教般若智慧、玄學本體境界、儒家人格超越意識中走出來，才躍升到一種更積極主動的以藝術自身構成的飽滿、生動為人生一大境界的高度，至此，“韻”概念也就意味著到了確立自身審美意涵的階段。

其次，“韻”的審美意涵就其對藝術自在特質的揭示與人生志趣的結合而言，是由顧愷之以其繪畫實踐和理論創作實現的。而劉勰的《文心雕龍》、謝赫的《古畫品錄》、宗炳的《畫山水序》都對“韻”的審美意涵給予了拓展。

關于顧愷之，學界談到其理論上的貢獻，似乎主要就其“傳神”而論之。這固然切中顧愷之理論所指，但忽略了“韻”實為“傳神”之根本?！绊崱备拍钤陬檺鹬碚撝胁]有出現，但它的意涵已經包含在“遷想”、“神”、“神氣”、“趣”等用語中。筆者就曹丕“文氣說”、顧愷之“傳神說”(姑且用現有說法)與謝赫“氣韻說”略做過比較，發現曹丕與顧愷之實各有新創，一者以“文氣說”把人格美學化之于藝術，形成了“氣”本體藝術美學；一者以傳神寫照所臻之“韻”為藝術之最高境界，創立了強調表現志趣與意味的“韻”本體藝術美學。由于顧愷之主要是一個藝術家，他主要通過繪畫實踐提煉自己的理論，從而沒有用“韻”這個概念來綜括“神”與“趣”二者，但實質上他《畫論》中主要表達的就是“傳神”這個“韻”的思想。“傳神”是一種動態過程性概念，它不是單純的“神”，是“遷想妙得”之韻。由于他對“韻”的這種理論意涵的發現，才有謝赫的“氣韻生動”說，因此，謝赫之說實為綜“氣”與“韻”二者而成為另一種意義上的藝術美學。

顧愷之與“韻”相關的理論概括，可從下面一些論語見之：

(1)遷想妙得。

(2)神屬冥芒，居然有得一之想。

(3)亦以助神醉耳。然藺生變趣佳作者矣。

(4)其騰罩如躡虛空，于馬勢盡善也。

(5)居然為神靈之器，不似世中生人也。

(6)偉而有情勢。(依《歷代名畫記》)

(7)巧密于情。(依《歷代名畫記》)

(8)神儀在心。玄賞則不待喻。

(9)亦有天趣。

(10)以形寫神。

(11)不若悟對之通神也。

(12)天師度形而神氣遠。

“傳神”說了繪畫的意圖，而“神儀在心，玄賞則不待言”、“心形寫神”、“悟對通神”、“度形而神氣遠”都是在說一種特有的畫韻?！短接[》輯顧愷之《魏晉勝流畫贊》中(張彥遠誤題為《畫論》)一段話：顧愷之嘗言：“畫：人物最難，次山水，次狗馬，臺閣一定器耳，差為易也?！睆垙┻h評論說：“斯言得之。至于鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形象，筆力未到，空善賦彩，謂非妙也?！睆垙┻h是以氣韻、神韻的概念解釋顧愷之的話的。但氣韻、神韻不是顧所用概念，張就難免用謝赫及他人說法來曲解顧的意思。實際上顧是說，畫人物難，是因為人不同于山水、狗馬、臺閣等一定之器，如果僅僅求形似，則事人為易，但因為要“寫神”，即通過表現出人的神氣精神使畫有“趣”，變成一種有張力的存在，則非常不易了。換言之，可畫之器物與有形無神之人，皆俗世所有；而鬼神與“度形而神氣遠”之人，則是“神靈之器，不似世中生人也”，所以借象傳韻，韻在超俗。若要畫見“韻”，必須傳神，傳神是達到“神”的必經之路。顧愷之本人的創作留下很多“傳神”的軼事：《晉書·顧愷之傳》記載：

愷之每畫人成，或數年不點目睛，人問其故，答曰：“四體研蚩，本無闕少，于妙處傳神寫照，正在阿堵中?！?/p>

又張彥遠《歷代名畫記》記載：

長康又曾于瓦官寺北小殿畫維摩詰，畫訖，光彩耀目數日。《京師寺記》云：興寧中，瓦官寺初置，僧眾設會請朝賢鳴剎注錢。其時士大夫莫有過十萬者。長康既至，直打剎注百萬。長康素貧，眾以為大言。后寺眾請勾疏。長康曰：‘宜備一壁?！扉]戶往來一月余日，所畫維摩詰一軀，工畢將欲點眸子。乃謂寺僧曰：‘第一日觀者請施十萬，第二日可五萬，第三日可任例責施?！伴_戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢。

“傳神阿堵”就是“點睛”，人之神全現于眼睛里面。那么，顧自己所繪之人表現出的是怎樣一種神呢?畫于公元364年的《維摩詰像》，據說著力刻劃的竟是維詰“清贏示病之容，隱幾忘言之狀”，完全是一種獨特的“超越世俗”的狀態?？梢姡檺鹬f的傳神，絕不能簡單地理解成表現生命活力或充沛氣韻，而實是一種有別于傳統中國美學之氣論，另以佛教之空性般若為基的超世跋俗的涵義，這種涵義體現在繪畫的內容和形式的統一之中，即“以形寫神”，若神得之，則畫趣具備，畫韻也在其中了。

顧愷之通過繪畫實踐和理論總結，倡導了一種獨特的藝術意涵。但如前所說，他沒有明確用到“韻”這個詞。很大原因是因為，“韻”一詞在既往無論是中國還是印度都多與“音”聯系起來理解。至于魏晉品鑒人物用到“韻”者，乃是通過一種生命的風度來展示美感的魅力，意涵上與顧愷之的審美追求有較大距離，所以他不曾用到罷。當然筆者這是一種推想，但顧愷之距離魏晉品鑒人物的時間不算遠，他能種種詞都想到并且用了，獨獨不用那個“韻”字，恐怕心下所會不愿認同吧。

那么，從顧愷之再到謝赫，怎樣完成了“韻”意涵的展開并使之成為一個側重于表現審美精神的范疇的呢?這與顧愷之之后，“韻”漸漸在僧人的語匯中出現和把“超世跋俗”的意思向儒學化靠攏有關。梁代釋慧皎撰《高僧傳》記述了佛教東傳的軼事。述及前代僧傳多涉及晉宋權貴如何嘆賞品評名僧的風韻氣度。這方面的例子甚多，筆者不擬贅引，略擷兩例：

(1)慧觀詣豹乞食……豹深嘆異以啟太尉，太尉請與相見，甚崇敬之。資供備至。俄而，太尉還都，便請俱歸，安止道場寺。賢儀范率素不同華俗，而志韻清遠雅有淵致。

(2)釋僧睿。魏郡長樂人也……偽司徒公姚嵩深相禮貴。姚興問嵩：“睿公何如?”嵩答：“實鄴衛之松柏?！迸d敕見之。公卿皆集，欲觀其才器。睿風韻洼流含吐彬蔚。興大賞悅。即敕給俸恤使力人舉。興后謂嵩曰：“乃四海標領。何獨鄴衛之松柏!”于是美聲遐布，遠近歸德。

慧皎用詞可以選擇，前人軼事不能杜撰。從這兩個例子可知，當僧眾來華漸多，經書流播漸廣以后，魏晉的人物品鑒又有回歸之勢，只不過將原來的品士換作了品僧。自然與此相關，原來的骨相、神味，高韻、雅韻現在要與僧人的方外超俗氣質凝合，于是便出現將“跋俗”意涵與人格化意蘊糅合，并使之轉化為藝術的表現與創造的“氣韻”之說。

在這轉化過程中，劉勰與宗炳均系過渡性人物。劉勰《文心雕龍·神思篇》也表現出了一點超俗的意味，但總的說劉勰偏于儒圣之道。之前宗炳側偏于道家一面，其“澄懷觀象、味象”把“韻”拉向了對自然與道的思悟，其智慧的形式具備，超俗的旨意有別。因此，他們對“韻”的貢獻是不能與顧愷之相比的，當然也不能與謝赫相比。就藝術之“韻”而言，謝赫在所有人之上完成了一次綜合，這種綜合使“韻”概念從此作為一個成熟的美學概念納入了歷史的綿延之流。

總之，從“韻”發展到“氣韻”，謝赫不過是對固有的人格美學思想、玄學美學思想和佛教的般若美學思想，具體地結合到了藝術的創作方面。這種結合的理論意義是很大的，因為它是中國藝術初步完成玄佛儒統一的體現，但若就“韻”的審美意涵的獨創而言，謝赫的貢獻并不及顧愷之。由于關于謝赫的“氣韻生動”，今人論述頗多，我們在此也不擬細作辨析了。只想說明的是，對“氣韻生動”理論的把握，還是應該從梳理文脈找依據，而不是單純刻意地從標點、釋讀文本來求其本意，就像錢鐘書先生所作那樣。而這種梳理文脈，要注意該范疇的意涵淵源，比如此“韻”，其意涵淵源實有兩個，一個是與“氣”思想結合的生命韻律之韻，那是陰陽動蕩，富有活力的；另一個就是佛理之韻，此韻思理多于氣血，智慧多于交感，超俗多于應世，中國藝術的“韻”之根源，由于前一個有氣為之更本體的存在，所以可以視為是衍出的，而后一個根源則是中國原來所沒有的，因此就要多加重視了。兩者都是先有內在的意涵體現于藝術和相關的表述，最后才由謝赫把兩個根源綜合的。中國藝術在南北朝之后，沿著氣韻相合的路線展開，或飄舉而為“象”外之韻，“味”外之韻，或沉潛而為生命氣韻，講求情感表現的噴射與藝術形式的飽滿淋漓，體現了“韻”的審美特質的豐富呈現。