電影敘事策略管理
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[論文摘要]后現代主義電影是后現代主義文藝思潮在電影界的延伸，其以反傳統的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式為特征。王家衛的影片力圖表現后工業時代都市人的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。其電影塑造小人物、運用畫外音獨白、以及拼盤式的、插頁式的情節結構等敘事策略都帶有濃厚的后現代主義特質。
“后現代主義”是一個20世紀六七十年代盛行于西方的文藝思潮。圍繞它產生的理論爭鳴是近年中國學界的一個重要現象。在電影界則是對“后現代電影”的評說。問題正如程青松先生所指出的，由于對“后現代電影”在概念外延上界定過于寬泛，以至于把許多與后現代無關的影片也包括其中，因此對“后現代主義電影”的概念界定顯得尤為必要。
一、后現代主義與后現代性
“后現代主義”和“后現代性”是有區別，對此國內外的學者都有研究。英國學者特里－伊格爾頓(TerryEagleton)在《后現代主義的幻象》一書中認為，后現代性是一種與啟蒙主義規范相對立的一種思想風格，“它懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。”而后現代主義則是一種文化風格，它以“一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面”。二者的關系是，后現代主義正是作為哲學思想風格的后現代性在文化藝術上的具體體現。
中國學者尹鴻對“后現代性文化”和“后現代主義文化”的區分更具有實踐操作層面的意義。他提出：“如果說后現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化：如果說后現代文化是一種消費性文化的話，那么后現代主義就是一種消解性的文化：如果說后現代性文化是后現代商品社會的表現形態的話，那么后現代主義文化就是后現代社會的價值反思體系。
二、后現代主義電影
理清了這兩個層面上的“后現代主義”概念，“后現代主義電影”的概念也就清楚了。后現代主義電影指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的。在攝制上，電影從表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，都顯示出一種強烈的實驗性質和前衛立場。
理論界認為，1968年后的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片，已經包含后現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》(1967)、阿侖·雷乃的《生活是部小說》(1983)、費里尼的《八部半》(1963)、安東尼奧尼的《女人的證明》(1982)，被認為是后現代主義電影的先聲。
20世紀80、90年代，出現了后現代主義電影的高潮。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦，法國的呂克·貝松、雅克·貝內克斯和揚·庫南，美國的大衛·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等是后現代主義電影的代表人物。他們的作品采用反傳統的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法。
后現代主義電影思潮對中國本土的影響相對滯后，但它對香港地區卻有著相當大的影響。
三、王家衛電影的敘事策略
香港導演王家衛是亞洲電影的代表人物，更是一位后現代電影大師。香港文化的重要特征就是它的后現代性，中西文化的拼接，高度商品化和高度媒介化，王家衛非常敏感地感悟到了這一切。其電影以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，表現后工業時代都市人的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。筆者以為王家衛電影的后現代性更多地表現在他的敘事上，而不是造型上。
1.人物塑造的邊緣性
對于社會邊緣人物的書寫早已有之，如法國導演萊奧·卡拉克斯的《新橋戀人》、呂克·貝松的《殺手里昂》以及美國導演大衛·林奇的《心中狂野》等，都從不同角度展現了人處于社會邊緣的現實狀況和精神狀態，但象王家衛這樣在自己的大部分影片中都傾盡全力書寫人在邊緣的都市現象的卻不多見。
首先，電影中的主角，通常都是阿飛、舞女、小店員、空姐、殺手、警察、同性戀者……他們或者沒有一個正式安穩的工作，整日游蕩在城市的陰暗的角落；或處于社會底層，沒有基本的生活保障；或與傳統道德相抵觸，不為社會所接受。他們在現實生活和精神領域中是一群流浪漂泊者，都市的邊緣人。
其次，這些人物都沒有一個正式的名字。一般電影中人物名稱是界定人物身份的基本符碼。然而王家衛電影中更多的時候，人物的名稱都變成了數字，或者，人物沒有名字。如《旺角卡門》中的華仔；《重慶森林》中的兩個警察以他們的編號223和663代稱；《阿飛正傳》中的人物也沒有全名，只有別名，如“美美”、“露露”是兩歌廳女子的名字，其他如“阿超”、“旭仔”、“麗珍”。到了《墮落天使》中人物干脆就沒有了名字。人物都沒有被顯示擁有一個完美的家庭，他們的姓氏更是從不被提及的。
人物姓名的刻意忽略，一方面強化了人物的邊緣特征，面對高樓林立的現代都市，人們感到自身渺小到連姓名都已被湮沒。另一方面，這些名字被泛化了的小人物形成了對所有現代都市人的指代，“這一個”成了“這一群”的甚至“這一代”的代稱，從而加深了電影所表現的社會內涵。
第三，電影中的人物呈現出一種游離狀態。傳統電影中人物的背景、身份地位、職業、思想意識等都會一一道明，人物的性格塑造即在此基礎上展開。而王家衛電影中一切表明人物身份的東西似乎都含糊不清，人物脫離了常規的生活背景，終日漂泊于家庭、社會之外。過著無法把持、游離無根的生活。如《重慶森林》中的663，我們只知道他是一個警察，對于他日常工作的具體內容卻一無所知，警察這一職業和他在劇中的種種行為也無任何聯系，似乎663這一人物換成任何一種身份，我們對影片的理解都不會有變化。
總之，王家衛在他的影片中不僅給我們展示了一幅現代都市生活圖景，更力圖揭示藏于人內心深處的“都市不適應癥候”：人們的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。
2．畫外音獨白的應用
傳統電影的敘事一般經歷開端、展開、
沖突、危機、高潮、結局等階段。王家衛敘事不遵守這樣的線性結構，而更側重表現人物內心的情感世界，畫外音獨白的應用是其重要的藝術手段。后現代主義作品在人物塑造上，強調自我表白的話語欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。
王家衛電影中的人物，一般都沉醉在自己的世界里，他們拒絕了解別人，亦拒絕為他人所了解。他們一般都保持沉默，用獨自來宣泄內心的情感。例如，《重慶森林》中的警察223深夜打電話想與朋友談話，卻被一一拒絕，他退而在獨自中抒發感受。一連串畫外音獨白：“不知道什么時候，在每個東西上都有個日子……連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世界上還有什么東西不會過期。”另一個警察663在被女朋友拋棄后，只好對家中的毛巾、肥皂、玩具自言自語。他對著用過的肥皂說：“不要那么沒有骨氣嘛，她才走幾天就瘦成這樣。”對濕淋淋的毛巾說：“我叫你不要哭嘛，你要哭到什么時候?做人要堅強一點。”《墮落天使》中則把內心獨白運用到極致：啞巴何志武用獨白的方式述說自己的感受。
畫外音獨白是王家衛電影敘事的一個重要特色。他影片中的經典語言，如《阿飛正傳》中關于“無足鳥”的傳說，大都以這種方式表達。他以這種情感的單向流動，展示后現代語境下人們的孤立、沉默和失語。是幽默的調侃，亦是含淚的熱諷。
3.故事結構的解構
傳統電影一般都講述一個獨立、完整的故事，情節的設計都經歷開始、發展、高潮、結局四個階段。王家衛的電影，其目的根本不在于敘述一個完整的故事，而是呈現一種狀態、一種氣氛。影片以拼盤式的、插頁式的情節結構，敘述后工業時代的都市愛情。《2046》更全然打破了傳統故事的敘述成規，匯集了幾乎所有后現代話語的元素。
首先，同一個人物在不同的影片中出現。傳統電影中的人物只屬于某一部電影，而《2046》中的周慕云和《花樣年華》中的周慕云是一個人，只是《2046》中的周慕云成熟、復雜又冷酷，而在《花樣年華》中則表現出溫柔、懦弱的性格特質。其他如蘇麗珍、王靖雯、Lulu這些名字在王家衛電影中一再出現。傳統電影都致力將人物、事件演繹得真實，起碼看上去是如此。而梁朝偉在兩部影片中扮演著同一個周慕云，片中的王靖雯亦是演員本人曾經用過的真實姓名，這一方面混淆了演員、劇中人的界限，另一方面是在公開暴露劇作的虛構杜撰。這正是后現代主義藝術家所致力的：“即解構各種意識形態和知識體系對于真實的種種承諾，以及他們所虛構的種種神話(王又平，2001：188)。”
第二，對數字或者時間概念的偏執是王家衛電影的又一特點。在《2046》中，“2046”這四個數字就像一個迷，它是周慕云隔壁的房間號碼，是他和蘇麗珍一段回憶中的插曲，是他追尋LULU時看到的號碼，同時是他小說中的發生地點，是一列沒有終點的列車。再如《重慶森林》中：“我和她最接近的時候，相距才0.01公分，57個小時之后，我愛上了這個女人。”“6個鐘頭之后，她喜歡上了另外一個人。”王家衛將人的情感變化用時間標識，又用極其精確的數字將時間量化。這里有黑色幽默的冷漠和戲謔；是現代人壓抑于心的情感別具一格又不失詩意的表達；更是數字化時代，都市小資們對情感、時間、生命的無奈而優雅的詮釋。
第三，另類的愛情講述。王家衛的每一部電影都在言說情感。傳統的愛情模式是男女主角相愛，或三角戀。而《2046》中枝權繁復的愛情線索引出了大量的明星，同時在一定程度上也破壞了結構。圍繞周慕云發生的愛情種類極其豐富：他和四個女人有不同的情感，“蘇麗珍代表過去，是拯救他靈魂的女人：Lulu是他經常光顧的一個舞女；白玲則會讓他受傷害；只有王菲讓他真正動心。”故事結構由周慕云個人獨白串起5段回憶，間而穿插未來的關于2046臆想。這就是后現代語境下的愛情：即便有更多的可能性，答案終究是不可能。
丹尼爾·貝爾在論及西方現代主義和后現代主義時曾說：“現代主義(包括后現代主義)的真正問題是信仰問題。用不時興的語言來說，它就是一種精神危機如此局勢將我們帶回到虛無……(丹尼爾·貝爾，1989:741)”
四、結語
總之，與徐克試圖在虛擬世界中以寓言的形式影射現實不同，王家衛意在表現現代都市的異化和荒誕；與吳宇森在俠義江湖中展示的人性浪漫主義和英雄主義不同，王家衛強調表現人的自然天性在后工業社會中的小人物的尷尬處境。作品常以扭曲變形，自我戲擬的形式出現，顯示了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特征。一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性；另一方面大量展示人生的荒誕痛苦。那種嚴肅莊重的精英意識蕩然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義的悲觀情緒。
參考文獻
［1］程青松，國我后現代電影［M］.江蘇：江蘇美術出版社出版，2000.
［2］丹尼爾·貝爾，資本主義文化矛盾［M］.上海：三聯書店，1989.
［3］特里·伊格爾頓，后現代主義的幻象［M］.華明譯，北京：商務印書館，2002.
［4］王又平，新時期文學轉型中的小說創作潮［M］.武漢：華中師范大字出版社，2001.
