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凡勃倫認為，時尚是用來表征階級差異的一種形式，精英階級試圖以看得見的標志來與其他階級區分開來，而低層階級則恰恰相反，他們試圖通過接受這些標志把自己認同于精英階級，而一旦最初的時尚成為大眾效仿的普遍行為，精英階級就必須放棄舊的區分標志引入新的區分標志（新的時尚），于是就引發了一輪又一輪的時尚追逐潮流。①凡勃倫對時尚的興趣受到法國社會學家布爾迪厄的關注。相對于凡勃倫而言，布爾迪厄更關注品位或時尚形成的社會結構機制。在他看來，新時尚的形成是舊結構的打破和新結構的建立，即通過“資本”的合力將已建構的結構或秩序打破，重新建立一種結構或秩序，而一旦時尚結構生成，勢必會產生兩極：處于統治地位的一極和處于被統治地位的一極。雖然布爾迪厄強調時尚對于社會空間結構建構的重要性，但事實上，布爾迪厄并沒有跳出凡勃倫的精英時尚討論視域。只不過，在凡勃倫看來，先是精英階層確定一種趣味和時尚，然后這種趣味和時尚成為社會底層人士效仿的對象，最后，這種逐漸受到追捧的趣味和時尚就演變成統治階級乃至整個社會共同的趣味或時尚。而在布爾迪厄看來，一定的場域是由有各種“資本”的人所構成的結構空間，而這個場域中所生成的趣味或時尚也就代表了屬于這個場的“權力”人士的喜好和意愿。

就凡勃倫和布爾迪厄而言，他們過于強調精英階層或統治階級的“強勢性”，而忽視底層階層或被統治階級的“能動性”，這就難免有為統治階級的話語權確立合法性的嫌疑。而與凡勃倫同時代的齊美爾，則更多是將時尚看作一種社會生活和個體行為方式的體現。齊美爾強調了時尚作為一種社會生活和個體行為的特殊性?！皶r尚是對一種特定范式的模仿，是社會相符欲望的滿足。一般來說，時尚具有這樣的特殊功能，它能夠誘導每個人都效仿他人所走的路，并可以把多數人的行為歸結于單一的典范模式；同時，時尚又是求得分化需要的反映，即要求與他人不同，要富于變化和體現差別性。”②對齊美爾而言，時尚一方面把眾多不同階層的個體聚集起來，另一方面又使不同階層得以區分，時尚是一種將社會的從眾性和區分性統一起來的生活方式。在對時尚社會功能的剖析中，齊美爾看到了個體在追逐時尚時的矛盾心理：一方面意味著相同階級的聯合，但另一方面又意味著不同階級間的界限被不斷地打破。齊美爾的分析很精辟，而且對當下的時尚現象也頗具說服力。在今天，任何不同的社會階層，可以肯定在穿衣上是有所區分的，并且處于社會上層的個體比處于社會下層的個體要奢侈和講究。通過接受上層階層所專有的著衣方式，下層階級不斷地和上層階級競爭并挑戰社會上層，并在這樣一種永不停息的時尚追逐中，不斷追求地位的改善。其后，一大批學者，如塞拉貝格、恩斯特維爾等人繼續延續了時尚功能論的思考路徑。塞拉貝格認為，一方面，對時尚的追逐體現了社會精英與大眾的社會距離；但另一方面，時尚其實也是一個雜多的矛盾統一體。為此，塞拉貝格列舉了一系列對比性的矛盾來表征時尚的內在張力，認為時尚正是由于諸多的內在矛盾沖突，引誘個體對之進行不斷的追逐與仿效。追逐時尚的過程就成了一個自我推動的過程，因為塑造個性和模仿他人這兩個對立的階段會自動互為因果。新潮一旦被所有人選擇就不再成為新潮，必須由另一新潮所取代。這樣，時尚就如一個旋轉木馬，或者更形象地說，像一臺永動機，它永不停息地運動，引發一輪又一輪模仿和創•108•新。①而恩特維斯特爾認為，時尚表達了制度性與差異性之間的內在張力，“它表達了人們既想符合和追趕某種組織性，但同時又想特立獨行確立個體性同一的矛盾的愿望……這種擺動不已的節拍就使得時尚具有了它的不斷翻新的邏輯”。②恩特維斯特爾所言的制度性與差異性，其實也就是齊美爾所言的從眾性和區分性。在制度性與差異性的內在張力中，時尚表達了同一性和區分性之間的緊張關系。

上述理論家們對時尚的論述基本都圍繞著時尚的二重性特征而展開。筆者以為，時尚的二重性特征其實也就是時尚的社會功能意義建構。首先，時尚的從眾性使個體得以在現代風險社會確證自我行為的合法化。在對時尚的追逐中，個體對同一性的模仿就仿佛給自己戴上了一副“大眾”的面具，使其自覺成為了社會“共同體”中的一員。個體的行事原則都可以以“共同體”的面目出現，自我的單一動機被“共同體”的群體行為所遮蔽，從而使自我的行動獲得了普遍認可的合理性。其次，時尚的區分性使不同階層及個體得以確證自我身份和地位。在時尚中，一部分精英階級率先采用了有特色的服裝風格，而下層階級為了競爭精英階級的社會地位，也逐漸采用那種有特色的服裝風格，時尚因此就從上層精英階級滲入下層階級。等到某種服裝風格普及開來，精英階級為了保持他們的優越性和特殊的社會地位，就轉向開發別的風格，從而使他們自己與廣大的社會大眾區別開來。不可否認，早期關于時尚的社會功能主義理論為我們解讀時尚現象提供了很好的理論支撐。然而，當我們審視當前的時尚現象，很容易發現這些理論也有褊狹之處。在功能論的時尚理論中，時尚的中心總是在上層，上層社會擁有主導時尚的權力，而下層則一直處于時尚模仿中。這樣一來，時尚永遠以上層社會為中心旋轉，時尚的流動也總是自上而下的單向線性流動，上層對下層有著永恒的向心力，這就暴露出他們關于時尚的理論弊端：從眾即下層盲從上層，區分則是將上層與下層區相區分，時尚不過是表征上層社會階級地位的符號。這種階級分野的時尚觀念在社會等級相對分明的時代無疑有其深刻性，然而，隨著資本主義從古典資本主義發展到現代資本主義，尤其是經過大工業生產的洗禮、后工業社會的到來，社會結構、經濟以及文化條件都發生了很大的變化，不論是所謂的上層社會還是下層社會如今都處于消費時代的漩渦之中，時尚也早已躍出某個社會內部的階層之間的流動而成為一種全球化的現象，這種根本的變化要求我們對早期的時尚功能主義理論作出批判和修正。

集體選擇：對早期時尚功能建構的修正實際上，對齊美爾等學者關于時尚源于上層階級的觀念，布魯默早在1969年就展開了批判，在布魯默看來，齊美爾等人的理論適用于17到19世紀的歐洲社會，卻不適用于當下強調多樣化的現代性社會，因為他們沒有抓住時尚的本質，即時尚是集體選擇的結果。③布魯默認為，時尚并非是上層精英階級的專利，時尚生產商、時尚消費者、時尚設計師等都在不同程度上參與著時尚的創造。這種論斷與丹托提出并經由迪基發展的“藝術界”理論十分相似，他們認為藝術活動中的諸多角色，如藝術家、批評家、記者等共同組成了藝術界，而藝術界才是藝術品的授權者。④審視當下的時尚現象無疑可以確證這一論斷，如選秀的興起就是源于下層，繼而蔓延至整個社會，成為社會時尚。在這個過程中，傳統意義的上層主導的時尚模式喪失了有效性，主動權更多地掌握在了下層民眾的手中。此外，在選秀的背后，媒體策劃者，社會輿論，電視、報紙、網絡等媒體，以及政府主管部門的姿態等，都不同程度地參與著時尚的制造。同時，考慮到有些時尚的出現并非一味地創新使然，反而是一種復古的潮流，不得不考慮時代因素對時尚的影響或者時尚的歷史延續性問題。由此可見，時尚的決定權在今日的社會中并非僅僅屬于上層精英階級，時尚的流動也并非簡單地自上而下地“滴入”，時尚的產生和流動是個復雜的機制，它受制于諸多因素共同參與的時尚界。這樣一來，就否定了以往的時尚源于上層階級的觀念，同時也在一定程度上否定了階級分野的時尚觀念。而事實上，時至今日，世界現代化的進程中，嚴格的階級區分漸漸銷匿已是不爭的事實。民主化程度的提高、消費浪潮中的平等主義以及機械復制帶來的時尚在短時間的擴散等都使得時尚與作為階級差異的標志漸行漸遠。艾本斯坦在書中直接用“階級的下課”①作為標題，歷史學家康納丁也宣告了有著悠久傳統的英國貴族的沒落②，以往依靠階級來劃分社會階層的觀念在人們心目中產生了改變。今天，沒有什么律令來禁止人們穿上階級的服飾，也沒有什么血統決定著天生的高貴，所謂的上流社會甚至接受了牛仔褲為時尚，而不管是藍領、白領、金領也只不過是職業的差別，只要擁有一定的財富就可以隨心所欲購買自認為是時尚的物品。

傳統社會中時尚之所以能夠標志階級地位，很大程度上是因為時尚的傳播需要一定的時間，上層階級在創造出了新的時尚之后，總需要一定的時間才能擴散至下層，而下層也需要一定的時間來接受和模仿上層，更不用說，前現代的時尚物品多是仰仗手工制作，本身就需要一定的周期，而這個周期就為物以稀為貴的時尚提供了保障。然而，工業革命席卷全球以來，機械復制技術的發展使得時尚產品的生產周期大大縮短，新的時尚一露苗頭，就會迅速擴散至整個社會，這給時尚帶來了巨大的危機，也使得傳統的時尚群體難以再獨領風騷。同時，時尚產品的快速復制也改變著時尚的面貌，加速了時尚的節奏，使時尚進入快速的新陳代謝循環之中。尤其是在機械復制時代，時尚不再是上層階級的專利，時尚流動性的加快使得時尚的產生和傳播進入更為民主的階段。尤其是進入20世紀60年代以來，西方社會邁入后工業社會，告別了生產為主的時代而追逐消費的狂熱?，F代化的步伐踏破了社會結構的樊籬，飛速流轉的時尚工業更是提供了人們無限的消費可能，時尚成為了集體的選擇，成為了民主的選擇。然而，消費時代的悲哀和吊詭卻在于消費者的選擇過量而非選擇不足。流動的現代性使人們生活在一個充滿可能性的世界，“幾乎沒有什么東西是在事先決定了的，甚至更沒有什么事情不可改變”③。如果說在凡勃倫、齊美爾的時代，人們追逐時尚是迷信上層的權威，試圖追逐上層的威望，那么在消費主義的旗幟下，不斷分化的社會結構造成的個體化社會中，人們則試圖通過時尚的消費達到確認自我的目的。以往受理性驅使的從眾模仿動機被替換成了消費欲望本身，追逐時尚本身則成為了時尚自我驅動的動機所在。個體化、碎片化生存的個體盡管依然迷戀著融入群體帶來的安全感，然而卻在本質上不斷地分化和孤立?，F代社會的主要特征就是把社會的成員變成了個體，鮑曼說“分化了的人們自我決斷能力中缺乏真正的自我建構所需要的成分”④，高度的自我關注，風云流轉的時代變遷，很容易讓個體在猝不及防中迷失。為了顯出自己的獨特，為了確證自我的存在，他們不得不求助新奇的東西掩蓋內心的焦慮，而時尚則恰好滿足了這種訴求。

回望中世紀的歐洲，雖說人們對時尚熱衷也是為了認同自我，但彼時與認同相關的血統、地位等都是相對固定的，在這些外在因素的宰制中，個體的角色實際上是被動的，現代意義的個體并不存在。而現代性“完全改變了日常生活的實質，影響到了我們的經歷中最為個人化的那些方面”⑤。在晚期現代性的背景下，日常生活既是散落的個體存在的領域，也是他們借以確證自我的場域。時尚表達著自我，緩解著自我與時代之間的緊張關系。“在我們生命的不同階段……很容易面對相似的生活情境，所以不管我們如何解釋這些感覺，大部分的人都還是會經歷到相同的憧憬、緊•110•張、擔憂與不滿，并且嘗試將它們表達出來?！雹俣@種表達最適合的莫非時尚了，“在充斥著景觀和大眾媒介的現代性世界中，時尚是不可或缺的。它是文化有機體的聯結者，雖然有些人認為時尚是一種束縛和強迫性的體驗，它在不斷地模仿他人中磨滅了自己，然而最終他們也承認時尚往往能夠成功地表達自我”②。時尚不僅是現代個體的生活方式，也是其生存體驗中實現個體存在的獨特方式。不斷更新的時尚整合著個體與生活的緊張關系，一定程度上為個體提供認同的象征物，另一方面又通過自身的不斷變遷印證和延續著個體的不確定性。現代性新奇：時尚的審美吊詭今天我們解讀時尚，不僅僅是將時尚視為一種社會生活方式，更將其視為一種日常生活的審美化追求。這樣一來，時尚的意義建構絕非僅僅只是簡單的社會功能意義建構，同時也是關于現代生活的審美意義建構。

時尚體現了現代性的審美特征，在于時尚展示了審美現代性的一個重要特征：現代生活的“轉瞬即逝性”或現代生活的“當下的現時感”。時尚的實質就是永恒重生的“新”，意味著對傳統的否定和對繼承的拒絕。時尚的整個運行過程是不斷以一種時尚風格取代另一種時尚風格，以一種“美”取代另一種“美”的過程。這種不斷的變異與其說是時尚取消了審美風格的穩定性，還不說是時尚并不承認有一種絕對的、超越其他所有審美風格的美學標準。而這恰恰是審美現代性之“新奇”的獨特表征。時尚不僅是體現為現代個體的生活方式，同時也可以呈現為現代個體的一種特殊的心靈狀態，即現代性體驗：時尚意味著與傳統的斷裂，意味著對新奇事物的熱愛以及對現代生活的短暫性與偶然性的敏銳感受。在現代性的問題史上，波德萊爾曾將審美現代性定義為過渡、短暫、偶然，他極力推崇畫家居伊，認為他對現代生活充滿激情，他到處尋找現時生活的短暫的、瞬間的美，尋找我們稱之為現代性的東西。在波德萊爾那里，現代性的顯著特征就是現實生活的當下性，用哈貝馬斯的話說，即“在對轉瞬即逝、曇花一現、過眼煙云之物的抬升，對動態主義的歡慶中，同時表現出一種對純潔而駐留的現在的渴望”③。波德萊爾在巴黎所感受到的現代生活的特征，在半個世紀之后的柏林，再一次被齊美爾所提及：“時尚在限制中顯現獨特魅力，它具有開始與結束同時發生的魅力、新奇的同時也是剎那的魅感?！雹軓凝R美爾的論述中，我們能讀到波德萊爾語境中的審美現代性意義建構，而時尚所體現出來的這種瞬間性與現實感，正是審美現代性追逐新奇感的典型個案。本雅明在《波德萊爾》中也寫道：“新奇是一種不依賴商品使用價值的品質。它是幻象的源泉，而幻象不可分割地屬于集體無意識制作的各種想象。它是錯誤意識的典型，而時尚就是它不知疲倦的。”⑤這里的“新奇”，可以說就是時尚的另一種表達。時尚和商品的轉瞬即逝背后所隱藏的是“永遠同一的幻象”：即永恒不變的交換價值的再生產。在弗瑞斯比對本雅明的考察中，他認為本雅明發現了時尚背后的“新奇”源泉：為了進一步享受刺激，我們被迫去尋求新奇的東西。⑥在時尚中，人們對新奇的追求不僅僅是一種心理需求，同時也是一種心理滿足，或者更進一步地說，是一種心理欲望。擁有和展示新奇的事物，就意味著個體跟上了時代的潮流，并且使個體的身份通過新奇的包裝而實現了意識形態化的符號表達，如費斯克所言：“在意識形態層面上，對新事物的欲求的根源可以追溯到進步的意識形態。將時間看成是線性的，發展前進就意味著變化?！雹邔π缕娴淖分饌鬟_了進步的意識形態，這是時尚得以形成的社會心理條件，同時也是時尚能成為審美現代性表征的最主要因素。

時尚對新奇的追逐和對傳統的摒棄，使時尚成為審美現代性的一個突出表征。然而，值得深思的是，時尚的追新逐異也恰恰說明了審美現代性的吊詭之處，因為時尚對新奇的追逐也引發了時尚的自身矛盾：時尚在自我的建構中又走向了自我解構。史文德森認為：“時尚自我不僅是沒有真正過去的自我，因為由于對現在的青睞而忽視了過去，它也是沒有未來的自我，因為這個未來是完全隨機任意的。時尚沒有任何終極目標———除了向前它別無去處?！雹贂r尚之所以能張揚和顯示個性，在于時尚的流行元素有個性和獨特性，然而一旦時尚的這種流行元素擴展開來，所謂的前衛服飾就變得不再前衛，并被無情地驅逐出時尚領域。正如少數人穿吊帶衫是時尚，而一旦所有人都敢穿它，穿吊帶衫就不再前衛，不再具備獨特性，它也就不再是時尚。在時尚的領域中沒有任何東西能夠永在，時尚永遠只存在于即將展開而未普遍展開中，時尚之為時尚，在于它永遠處于生成之中。時尚中“創新”和“模仿”在永不停息地互動：時尚不是一個人的行為，更是一群人的行為，這是時尚的矛盾之處。少數人的同一行為不能稱為時尚，因為時尚是一種從眾行為，它要通過大量的復制而使自己得以存活；而一旦時尚流行開來，也不能再稱其為時尚，它缺乏了新穎性，只能視為一種流行。先鋒是尚未來到的時尚，流行則是已經死去的時尚，在某種意義上，時尚就是變化。如戴維斯所言，如果說時尚就是流行的模式，那我們也必須把重心放在我們在使用這個術語時經常聯想到的“變化”的意義上。②時尚的變化給現代個體帶來了一系列的外在刺激，時尚的沖擊波不斷地沖撞著現代個體，個體在時尚的大潮中無法停步，只有緊緊地跟在時尚的后面，時時不斷地刷新自己，才能不斷地抗拒陳舊，走在時尚的最前沿。

在時尚的運作中，“創新”和“模仿”處于相互博弈狀態，而這種博弈，也揭示了時尚的另一吊詭之處：建構“新奇”的同時也建構了“傳統”。時尚既模仿新的、最近的事物，它又利用過去的形式和模型來建構自身。在時尚中，轉瞬即逝性似乎讓時尚充滿著無窮的創新性，然而，這種創新在很大程度上只不過是在改頭換面地利用傳統，讓傳統以一種新的姿態出現，或者說，將傳統進行重新包裝而顯示出新奇。如我們今天的服裝時尚，表面上，服裝的不斷翻新體現了時尚的創新性，但這種創新只不過是周而復始的重復，即紅藍白黃黑等各種顏色的間隔使用，各種式樣在間隔幾年后的重新組合和重新上演?？梢哉f，服裝時尚就如同玩一個拼圖游戲，總是借助于身體，不斷地輪回著“模式更新”或“組合更新”。對此，格羅瑙尖銳地指出：“時尚常常只是對舊風格和模式的重復和演變。時尚中沒有任何進步可言?！雹蹠r尚通過周期性的模式操作玩“舊瓶裝新酒”的游戲，這是今天時尚消費的隱秘之處，也是消費社會的商業邏輯。時尚通過消費的“創新”掩蓋其本身“傳統”的模式化循環，反映了個體在時尚創新中的惰性和想象力的匱乏，同時也構成時尚體現審美現代性新奇表征的吊詭：新奇與傳統的組合。來自康德的悖論：時尚的審美救贖建構對時尚二重性矛盾的源生，我們可以追溯到康德關于趣味二律悖反的審美闡釋中；而如果將時尚的矛盾性放大，并以此來觀照整體的現代社會日常生活，我們會發現，這個矛盾一方面是現代社會中個體日常生活體驗的鮮活展現，另一方面也是現代個體的審美救贖策略。

在《判斷力批判》中，康德提出了著名的趣味（美感）二律悖反思想：趣味既是私人性的，又是普遍性的；既是個人性的，又是社會性的；既是主觀的，又是客觀的。趣味要求得到人們共享，但是完全基于個人主觀判斷的美感，又怎么能適合于其他所有人呢？康德最后的解決方案是提出一個“共通感”概念，認為趣味的個體有效性在共通感的前提下可以實現普遍有效性。然而，“共通感”概念只是一個預設的前提，它所提供的僅僅只是一個“應當在內”的判斷，“它不是說，每個人將會與我們的判斷協和一致，而是說，每個人應當與此協調一致”。④而且就康德本人而言，他也承認這種普遍同意只是一個理念上的存在，并不具備必然性?？梢哉f，審美的共通感只是一種觀念，并沒有實現的可能性。也許，康德過于局限于趣味的純粹精神演繹，而忽略了趣味的日常生活基礎，事實上，康德所糾結的趣味悖論問題，后來理論家們在時尚中找到了事實依據與解決方案。在時尚的運作中，趣味合理地展現了一個以個體性和社會性并存的存在。時尚強調了趣味的社會共同性，但同時時尚也可以容納個人趣味的獨特性和主觀性，齊美爾指出：“時尚的問題不是存在的問題，而在于它同時是存在與非存在；它總是處于過去與將來的分水嶺上，結果，至少在它是最高潮的時候，相比于其他的現象，它帶給我們更強烈的現在感。”①時尚的歷史就是企圖將兩種對立的傾向完美地調節在一起的歷史。在時尚中，個體可以表達他對于現代社會共同趣味標準的擁護，同時不用否定內心的個體趣味標準或個性自由。這正如格羅瑙所認為的那樣，時尚是把相對的兩種力量結合起來的一種社會構造：一方面，時尚帶來新奇，新奇的魅力就是一種純粹的個體審美感受上的愉悅；另一方面，時尚也是社會生活的一種娛樂形式。②由此，趣味判斷的二律悖反在時尚結構模式中實現了解決：時尚既滿足了對普遍性的追求，又滿足了個體的獨特需求，如坎貝爾所言：“理論家們在18世紀所無法解決的趣味問題，在時尚中卻獲得了事實上的解決方案。這意味著，我們應當如何尋找一個具有普適性的審美標準，既可以滿足人們的真實喜好，同時又可以繼續成為個體理想的基礎？”③現代時尚顯然符合這樣的審美標準：時尚以個人趣味的主觀偏好為基礎，同時又形成了具有社會約束作用的行為標準。當然，時尚也絕對不是對康德理論困境的完美解決方案，雖然現代時尚模式為趣味的二律悖反提供了一個可能性的實際解決方案，但事實上卻復雜得多。首先，在時尚中所展現的個性，是否就是一種真正的個性？這正如史文德森所質疑的那樣：“我們堅忍不拔、不斷努力地表達我們自己的個性，但是吊詭的是，越這樣做，似乎就越僅僅只表達了抽象的非人個性?！雹茉谑肺牡律磥?，雖然時尚在建構自我的同時確保了個體性的張揚，但這種個性的張揚同時也是個性的消解。根據史文德森的觀點，時尚中的個性往往不再是真正的個性，而可以說是一種被同化了的偽個性，時尚雖然強調個體性，但卻總是在訴求從眾性。個人不論是無意地追逐時尚來展示個性，還是有意地與大眾時尚相敵對來展示個性，但終歸還是模仿，只不是方式不同罷了。就如同穿前衛服飾可以是對時尚潮流的認同，而刻意地反對前衛服飾也同樣可以是對時尚潮流的認同，兩者的本質都是希望實現對時尚潮流的認同，只不過方式不同罷了。其次，時尚作為一種審美化的社會行為模式，似乎也只是在審美精神的層面上實現了個性與社會性的暫時調和。畢竟，對現代人來說，個性與超個體的社會性之間的關系永遠是緊張的，它們之間的永恒和解是不可能的，所謂的和解都只是暫時性的。這正如齊美爾所言：“任何情況下，企圖在美學領域達成和解的最初和最后的雙方就是人的獨特性和他們同樣不可避免的超個人集體性。”⑤而這也正是時尚為何不斷尋求創新，不斷尋求變化，追求自我更新的原因。

然而，正是在這種動態的創新中，時尚建構著另一重審美現代性意義：通過與現實生活保持一種動態的距離關系來實現個體的審美救贖。在這種審美救贖建構中，時尚作為個體的一種現代生活審美體驗，它也是對現代性矛盾的一種解決。一方面，時尚的從眾性表征了日常生活的審美化趨向；另一方面，時尚的區分性使個體與生活拉開距離，進而實現對平庸生活的成功顛覆?，F代性有其與生俱來的內在矛盾：它為個體的個性化提供了在前現代社會不可能有的新機會，但與此同時，它又扼殺了社會協調的可能性?，F代生活一方面展示了一種從眾化的意愿，這是一種生活的內容與形式的統一化的了無生氣的彼此相似；但與此同時，現代性也展示了區分化的意愿，這是一種使彼此分離的力量，它產生出極端的個人主義以及個體生活的不停息的變化節奏。現代性矛盾的解決客觀上需要一種平衡的力量，而時尚恰恰具有對社會進行平衡的功能，同時也是對現代性矛盾的一種溫和的協調。

由此看來，時尚所建構的審美現代性意義即在于通過與生活拉開距離來實現個體對平庸生活的顛覆，進而實現現代個體的審美救贖。我們可以把這一觀念追溯到波德萊爾，而齊美爾以及后來的法蘭克福學派顯然延續了波德萊爾的觀點?，F代個體追逐時尚，實際上是在強調與現代物質文明保持距離從而實現個體的審美救贖，“時尚的抽象性也是在歷史現象中發展成熟的，它根植于其最深的本質，而且‘和現實的疏離’將現代性自身的某種美學標記賦予那些非美學的領域”。①齊美爾曾憂慮地談到，在碎片化的現代性體驗中，異化的日常生活喚不起個體的任何激情，因此，“對于帶有個人主義碎片的當代生活來說，時尚具備的同質性因素尤其重要”。②而與齊美爾相類似，利波維茨基更是明確宣稱：“作為一貫產生張揚個性的社會機制，時尚已將人類的虛榮美化和個人化了；它已成功地將膚淺的東西轉變為拯救的工作和存在目標?！雹蹖r尚的追逐意味著現代個體對日常生活意識形態的中斷與打破，時尚導致了一種對生活態度的改變，而這種改變就是強調通過一種與眾不同的行為模式來達到對日常生活刻板模式的中斷和顛覆。畢竟，為了拒絕日常生活的平淡與庸俗，現代人不得不用怪異的方式和極端夸張的舉止來表現自我的與眾不同，而通過對社會現實進行另類的反撥，可以使現代個體在這種反撥和背離中得以抗拒并超越平淡的日常生活，實現對現代平庸生活的審美超越和審美救贖。

作者：楊向榮單位：湘潭大學藝術學院