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1傳承

現(xiàn)以巴托克的和聲為例，來(lái)看看傳承、解構(gòu)與重構(gòu)的關(guān)系。巴托克的和聲并不以西歐發(fā)達(dá)的和聲體系為參照，而是將它建立在民間歌曲的基礎(chǔ)上，形成他那獨(dú)特的富有創(chuàng)造力的和聲體系。匈牙利民間歌曲旋律中有很多是以五聲音階為基礎(chǔ)的，這種五聲音階除了在旋律上有著推動(dòng)力以外，還提供了在和聲上的暗示。它的一級(jí)、三級(jí)、五級(jí)、七級(jí)這四個(gè)音級(jí)的重要程度幾乎是均等的，四級(jí)則是常以經(jīng)過(guò)音的姿態(tài)出現(xiàn)，而七級(jí)還具有一種相對(duì)穩(wěn)定、諧和的性質(zhì)。由于七級(jí)具有的這種諧和性，巴托克就曾在一首#f小調(diào)的樂(lè)曲中，用#長(zhǎng)a、#c、e來(lái)結(jié)束整個(gè)樂(lè)曲。在當(dāng)時(shí)，這種手法是很異乎尋常的這個(gè)終止和弦是旋律動(dòng)機(jī)的一個(gè)縱向投影，是合乎邏輯而自然形成的結(jié)果，而不是憑空的臆造。這樣，七度音就可以直接作為諧和因素來(lái)使用，而不需要任何準(zhǔn)備了。匈牙利民歌的另一個(gè)特點(diǎn)，是經(jīng)常出現(xiàn)純四度的跳躍，這種純四度的經(jīng)常反復(fù)引起了巴托克對(duì)各種四度疊置和弦以及各種轉(zhuǎn)位的嘗試。巴托克有的和弦構(gòu)置還受到羅馬尼亞民歌的啟發(fā)。我們來(lái)看一個(gè)羅馬尼亞民歌的例子這條旋律中出現(xiàn)了增四度音程，這是羅馬尼亞民歌的一個(gè)特點(diǎn)。

2解構(gòu)

巴托克依此自然而然地采用了增四度、減五度音程，并以此來(lái)結(jié)構(gòu)和弦川另外，民間音樂(lè)中大量的多聲的特點(diǎn)，給巴托克以極大的啟發(fā)，大大地?cái)U(kuò)展了他進(jìn)行嘗試的范圍。他大膽地進(jìn)行各種試驗(yàn)，不為傳統(tǒng)的陳規(guī)所束縛，對(duì)民族文化傳統(tǒng)一再進(jìn)行著解構(gòu)與重構(gòu)，把它們作為自己創(chuàng)作的基本立足點(diǎn)，以探索和革新的精神逐漸擺脫德國(guó)浪漫樂(lè)派統(tǒng)治的影響，形成他那獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。解構(gòu)的是本民族的傳統(tǒng)，而重構(gòu)可能受到異文化傳統(tǒng)的影響，這在亞納切克的音樂(lè)中有較典型的體現(xiàn)。與生活在波希米亞的斯美塔那和德沃夏克不同，亞納切克出生于莫拉維亞，這個(gè)地方西面與德國(guó)之間隔著波希米亞，東面與俄羅斯相鄰。因此，莫拉維亞的文化受俄羅斯影響較多，這就為更多地?cái)[脫西歐傳統(tǒng)創(chuàng)造了條件。《死屋手記》是亞納切克的一部“表現(xiàn)這個(gè)陰暗的世紀(jì)”的真實(shí)偉大的歌劇，歌劇的這種平民化的悲劇意識(shí)來(lái)自俄羅斯文化傳統(tǒng)。《死屋手記》的構(gòu)想源于陀斯妥耶夫斯基有關(guān)西伯利亞勞改營(yíng)地的報(bào)道。另一部歌劇《卡佳·卡芭諾娃》則以?shī)W斯特洛夫斯基的《大雷雨》為基礎(chǔ)寫(xiě)成。俄羅斯文化中兩種對(duì)立的因素—深刻的東正教禁欲主義傳統(tǒng)和自然的、語(yǔ)言的、酒神的力量，在亞納切克的音樂(lè)中都有反映。在《耶奴發(fā)》、《卡佳·卡芭諾娃》和《死屋手記》中，充滿(mǎn)了遠(yuǎn)離惡世界、禁欲主義、勇于犧牲和忍受苦難的精神，同時(shí)也反映了作曲家本人充滿(mǎn)同情心的斯拉夫情懷，表達(dá)出對(duì)人的不公正地位特別是奴隸地位的憂傷與痛苦，以及拯救民族乃至全人類(lèi)的渴望。在《耶奴發(fā)》的結(jié)局中，耶奴發(fā)的精神處于一種十分矛盾的狀態(tài)中:雖然被淹死的私生子被找到，虐待女兒的母親在認(rèn)罪服法后也被帶走，但耶奴發(fā)本人在痛苦的煎熬中仍有一種道德的負(fù)罪感;她所愛(ài)的斯蒂瓦不能與她結(jié)婚，而她并不喜歡的拉柯卻執(zhí)意要和她在一起，等待他們的是漫長(zhǎng)的流放之路，是無(wú)邊無(wú)盡的恥辱與苦難。正如萊因哈特·勞特在《陀斯妥耶夫斯基哲學(xué)》中所指出的，痛苦幫助人們更深刻地了解和理解生活的意義，促使人們?nèi)ジ淖兩?。借助于痛苦，從黑暗的深淵中培育出高尚的心靈。但是異教的、狄?jiàn)W尼索斯的精神也同樣影響著亞納切克。《馬可波羅斯案件》完全不同于前面提到的幾部悲劇性的歌劇，它講述了一個(gè)女人在喝了魔藥之后又活了三百年，最后終于發(fā)現(xiàn)，如果沒(méi)有幸福，長(zhǎng)生不老實(shí)在是人生的一個(gè)包袱。這種近乎神話的椰榆手法亞納切克并不常用，但它的確構(gòu)成了亞納切克音樂(lè)風(fēng)格的另一面。I2]與亞納切克的做法相類(lèi)似，巴托克吸收了保加利亞和羅馬尼亞民族的音樂(lè)文化。這正表明了民族音樂(lè)文化的動(dòng)態(tài)特征。正是由于文化的流動(dòng)性，才使藝術(shù)充滿(mǎn)了活力，才推動(dòng)著民族性不斷向前發(fā)展。一種民族文化形成了固定的模式，那么它將最終失去生命力，將成為發(fā)展民族文化的阻礙。巴西作曲家維拉。洛勃斯的音樂(lè)很大程度上體現(xiàn)了對(duì)民族文化的重構(gòu)。拉丁美洲文化并不象遠(yuǎn)東和近東或非洲各個(gè)民族的文化那樣在發(fā)展過(guò)程中形成了自己的、有時(shí)很獨(dú)特的藝術(shù)手段那么閉塞。相反，拉美音樂(lè)雖然在地理上并非屬于歐洲，但在其發(fā)展的各個(gè)階段中卻同歐洲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在巴西音樂(lè)中能見(jiàn)到三個(gè)大陸:南美洲(印第安人)、歐洲(尤其是葡萄牙和西班牙)和非洲(不同部落)的影響。其中有些體裁從歐洲和非洲移植過(guò)來(lái)后，就在美洲的土地上扎下根來(lái)，開(kāi)始新的生活，以致變化得幾乎無(wú)法辨認(rèn)。

3重構(gòu)

維拉一洛勃斯的特性就是在各種復(fù)雜的、不同方向的文化發(fā)展過(guò)程的氛圍中形成的。他13歲就己在稱(chēng)作“紹羅”(Cheros)的街頭樂(lè)隊(duì)里演奏了，后來(lái)又作為大提琴手得到機(jī)會(huì)參加一些表演薩蘇埃拉的小歌舞班的樂(lè)隊(duì)。他四處旅行，深入到了民間創(chuàng)作以原封不動(dòng)的形式幸存下來(lái)的腹地，使他感興趣的不僅是音樂(lè)材料，而且還有神話、傳說(shuō)以及詩(shī)詞。他以民俗學(xué)者的細(xì)心來(lái)記錄旋律。在各個(gè)階段中維拉一洛勃斯主要?jiǎng)?chuàng)作民族風(fēng)格的作品，而這方面最光輝的范例當(dāng)數(shù)他加年代所創(chuàng)作的規(guī)模宏大的套曲“紹羅”，這里他對(duì)巴西民族體裁使用得尤其出色。另外，在他早期的創(chuàng)作中，有一些出色的形式簡(jiǎn)單的樂(lè)曲，它們完全屬于流行體裁，樂(lè)曲里沒(méi)有傲慢的諷刺或風(fēng)格上的摹擬，這樣的音樂(lè)利用在電影院的休息室、小咖啡館的舞臺(tái)上演奏，或者說(shuō)簡(jiǎn)直像街頭小夜曲。他直接面向民間音樂(lè)，寫(xiě)出了為管弦樂(lè)隊(duì)作的《非洲舞曲》，在舞曲里引進(jìn)了地道的黑人歌調(diào)和民間打擊樂(lè)器;進(jìn)行試驗(yàn)，如鋼琴套曲《特性情節(jié)》，在套曲中的一首樂(lè)曲《貓和老鼠》里，他完全放棄使用旋律結(jié)構(gòu)，以便使整個(gè)寫(xiě)法服從于造型動(dòng)機(jī);還有給人印象最為鮮明的交響詩(shī)《亞馬遜河》和《維拉普魯》，這兩首作品的內(nèi)容都和印第安人的傳說(shuō)有著淵源關(guān)系。維拉一洛勃斯是非歐洲音樂(lè)文化的獨(dú)樹(shù)一幟的代表者，但他的音樂(lè)也不應(yīng)被看成是超脫于20世紀(jì)歐洲音樂(lè)基本風(fēng)格流派之外的，在他的作品中很容易發(fā)現(xiàn)許多直接屬于歐洲浪漫主義流派的東西.這首先涉及到一些以傳統(tǒng)歌劇一交響樂(lè)形式寫(xiě)的作品。另外還受到德彪西的強(qiáng)烈影響。他還創(chuàng)作了一套《巴西的巴赫風(fēng)格曲)}，采用歐洲古代音樂(lè)演奏的曲式，諸如鋼琴組曲(No.4)、器樂(lè)二重奏(No.6)和聲樂(lè)詠嘆調(diào)(No.5)等等。對(duì)維拉一洛勃斯來(lái)說(shuō)，巴赫的音樂(lè)無(wú)論是旋律，還是曲式，都不是毫無(wú)伸縮性的、往里硬塞巴西音調(diào)的“鐵履”。他的《巴赫風(fēng)格曲》充滿(mǎn)即興性，能夠不斷變化樂(lè)隊(duì)的音色，創(chuàng)造出有時(shí)極其意想不到的音響。維拉一洛勃斯的作品又只有在非歐洲的土地上才能產(chǎn)生。歐洲“時(shí)代思潮”的反映在這里獲得這樣的獨(dú)具風(fēng)格的形式，故而可以把維拉一洛勃斯列入20世紀(jì)最偉大的創(chuàng)造者之列。他的活動(dòng)是產(chǎn)生拉丁美洲現(xiàn)代作曲樂(lè)派的基礎(chǔ)。后來(lái)這個(gè)樂(lè)派的代表人物有卡洛斯·查維斯(墨西哥)、阿爾貝托。希納斯特拉(阿根廷)、阿馬杰奧·羅爾丹和亞歷山德羅?？▓D爾拉(古巴)、克勞迪奧.桑托魯和約瑟·西凱拉(巴西)。而他們每個(gè)人在選擇自己的道路時(shí)都是在某種程度上受益于維拉一洛勃斯的先導(dǎo)。

4小結(jié)

類(lèi)似的重構(gòu)還發(fā)生在美國(guó)。美國(guó)的文化在傳統(tǒng)上應(yīng)為歐洲文化，但由于后來(lái)多民族的融合、折衷，對(duì)形成美國(guó)獨(dú)特風(fēng)格產(chǎn)生了很大作用。象格什溫的爵士樂(lè)成分，科普蘭的法國(guó)音樂(lè)與美國(guó)西部音樂(lè)相結(jié)合的特點(diǎn)等等。美國(guó)的地理、文化都體現(xiàn)出廣大、混合、多方面文化滋養(yǎng)、多元化特點(diǎn)，把外來(lái)的、本土的、民間的因素綜合起來(lái)，形成了人數(shù)眾多的美國(guó)民族樂(lè)派，成為現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的主要潮流，美國(guó)也成為現(xiàn)在的世界音樂(lè)中心。這些事實(shí)都是在對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)與重構(gòu)中體現(xiàn)出創(chuàng)作上的創(chuàng)新。解構(gòu)與重構(gòu)，成為民族主義音樂(lè)不可缺少的一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。

作者：龐桂南單位：湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院