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1海頓的弦樂四重奏

弗郎茨•約瑟夫•海頓，奧地利作曲家、交響樂之父。18世紀，正值歐洲啟蒙運動、德國“狂飆運動”的興起，人們要求個性解放，爭取自由平等、沖破一切束縛、精神上徹底解放和無限的自由，自由活潑、風(fēng)格豐富多彩的藝術(shù)形式，構(gòu)成了這一時期文學(xué)藝術(shù)的一大特色。正是受了“狂飆主義”的影響，他的創(chuàng)作風(fēng)格一改舊觀，變得新穎活躍，生機充沛，音樂的表情力量更是引人入勝。海頓一生都在不停地寫作，創(chuàng)作涉及面很廣，在海頓所有作品中，最精彩的還是交響樂和四重奏，他創(chuàng)立了交響樂和四重奏體裁，并在內(nèi)容和形式上都賦予這兩類體裁在當時最高的完美，所以后人也稱他為“交響樂、四重奏之父”。弦樂四重奏是海頓音樂作品中重要的一部分，尤其是他的中期和晚期弦樂四重奏作品，在音響及形式方面有許多大膽的創(chuàng)新。弦樂四重奏的第一樂章往往采用奏鳴曲式，而復(fù)調(diào)音樂也為弦樂四重奏的內(nèi)容提供了更多的可能性，從而使復(fù)調(diào)音樂在四重奏中的作用得到了加強。海頓一生寫了80余首弦樂四重奏，見證了這一體裁的演變進程并為之后18世紀到19世紀弦樂四重奏的創(chuàng)作發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。可能是受到巴洛克音樂影響，復(fù)調(diào)音樂在海頓弦樂四重奏中具有重要地位。例如，作品20中有三個終曲均被稱作“賦格”，海頓運用了復(fù)調(diào)技法中的對位法，將旋律與復(fù)調(diào)織體相結(jié)合，這種特點使參與演奏的四件樂器的作用都得到了相應(yīng)的突出，使曲式結(jié)構(gòu)和音響更加豐富多彩。海頓在作品中“采用了全新的、特殊的手法”，即當構(gòu)思一部新型旋律特點的作品時先將新的旋律打散為動機，然后用各種對位技巧將它們重新組合，這就是將代表主要風(fēng)格特點的主題發(fā)展原則放在了首位的特殊的方法，而且旋律中加進了各種靈活新穎的音程以及更加復(fù)雜精巧的節(jié)奏，標志著弦樂四重奏無論在表情上還是在技巧上都達到了一個新的高峰。

2莫扎特的弦樂四重奏

沃爾夫?qū)?#8226;阿瑪多伊斯•莫扎特，奧地利作曲家，被譽為“音樂神童”，富有個性和才華。莫扎特創(chuàng)作的器樂作品主要有協(xié)奏曲、交響曲和弦樂四重奏，而弦樂四重奏在所有的體裁中更占有重要的地位。莫扎特的弦樂四重奏旋律細膩優(yōu)美，歌唱性極強。例如，著名的《G大調(diào)弦樂四重奏》就因為其朗朗上口的優(yōu)美旋律至今都經(jīng)常出現(xiàn)在各大音樂會節(jié)目單中。莫扎特一生短暫，但其對整個歐洲音樂的發(fā)展起到了不可磨滅的巨大的推動作用。他繼承了前輩音樂家音樂創(chuàng)作的精華，并將自己那獨有的孩童般的天真和純潔義無反顧地傾注在自己的音樂中。他的音樂歌唱性強，旋律優(yōu)美、恬靜，塑造了一個又一個鮮明的極具個性的音樂形象。

3貝多芬的弦樂四重奏

功勛卓著的古典主義時期的音樂大師貝多芬是將弦樂四重奏這種藝術(shù)體裁發(fā)揮到巔峰之人，他的每一部作品都是音樂史上不可多得的精品之作。貝多芬在借鑒和結(jié)合了海頓、莫扎特的弦樂四重奏的寫作手法基礎(chǔ)上，發(fā)揮個人的音樂才能，是他的弦樂四重奏作品一躍成為世界矚目的焦點。但是，他的弦樂四重奏極大地提高了樂器的技巧性和表現(xiàn)性，作品中包含著深刻的思想內(nèi)涵和創(chuàng)新意識，讓人們能夠深刻地感受到巨大的震撼力，卻不失美感，受到了人們的認可“。他最主要的性格——永遠不屈服于命運，而是成為自己命運的主宰，去扼住命運的咽喉；他最主要的信念——人類的前途是光明的。”“他的這些精神財富是那個時代精神的光輝結(jié)晶，鼓舞著人群，經(jīng)過這樣長的歷史時期，仍有他的強大生命力。”在這些作品中貝多芬使用了更豐富和聲，頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，豐富的表情符號、和弦力度的變化，造成豐富的音響效果，這些作曲技法的運用加強了音樂發(fā)展的推動力和音樂的戲劇性沖突性，這些充分的表現(xiàn)了貝多芬對音樂的創(chuàng)新。運用復(fù)調(diào)對位的手法，對四件樂器的使用更注重發(fā)揮樂器演奏技巧、音色效果及樂器表現(xiàn)力，四件樂器之間采用對話的方式。

4古典主義時期弦樂四重奏在結(jié)構(gòu)形式上的繼承與創(chuàng)新

（1）套曲結(jié)構(gòu)上的繼承與創(chuàng)新。海頓早期的作品，由五個簡短樂章組成，而且是插段性的，音樂上傳統(tǒng)、淺顯；中期的作品已經(jīng)固定使用四個樂章，小步舞曲從第二樂章向第三樂章過渡；海頓晚期的套曲結(jié)構(gòu)采用四個樂章形式，小步舞曲在第三樂章位置。首尾樂章多用奏鳴曲式，偶爾使用三部曲式或變奏曲式，作品結(jié)構(gòu)逐漸定型，規(guī)模進一步擴大。到了薩爾斯堡，莫扎特的弦樂四重奏常標記“嬉游曲”，直到維也納時期，小步舞曲才固定成為莫扎特弦樂四重奏曲式結(jié)構(gòu)中的固定結(jié)構(gòu)；其弦樂四重奏中最著名的《海頓》四重奏就是繼續(xù)延用有小步舞曲的四個樂章形式，唯一不同的是這里的小步舞曲出現(xiàn)的位置還不固定；到了晚期，四個樂章的結(jié)構(gòu)雖然仍在沿用，但每一個樂章在運用時都更為自由，值得一提的是，莫扎特此時已經(jīng)意識到了情感表達的重要性，在創(chuàng)作時總是將情感放在第一位置，而創(chuàng)作中所使用的各種作曲技法被認為是幫助情感宣泄的表達手法，風(fēng)格也更加自然。貝多芬早中期的作品和莫扎特的弦樂四重奏差別并不是很大，但其晚期作品突破性極強。從曲式結(jié)構(gòu)上看，突破了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)原則，樂章數(shù)量不再是保守的四個樂章，根據(jù)情感需求出現(xiàn)了五個、六個、甚至七個樂章。

（2）曲式結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新與繼承。早期的作品，除了三部曲式在每一首作品中的小步舞曲樂章（第二和第四樂章）都被使用外，其他曲式結(jié)構(gòu)均在不同的作品中的不同的樂章使用，沒有一定的規(guī)定性；海頓中早期，四個樂章的安排一般為：奏鳴曲式、復(fù)三部曲式、變奏曲式和回旋曲式；到了晚期，隨著作曲家對于副部主題的重視，奏鳴曲式發(fā)展逐漸成熟。作曲家開始把筆墨更多地放在突出渲染副部主題的展開部。莫扎特初期的弦樂四重奏開始注意到了尾聲的重要性，往往是篇幅比較龐大并具有展開性的尾聲；到了中晚期的四重奏基本放棄了龐大的規(guī)模，更加強調(diào)了主題形象的鮮明對比。例如，往往忽略之前必不可少的過度段落，使主部主題和副部主題直接對立，增加了矛盾沖突。貝多芬的早期作品在曲式結(jié)構(gòu)上借鑒了海頓、莫扎特；中期的作品對奏鳴曲式加以擴展和采用更自由的處理方式，作品調(diào)性集中，篇幅往往比較龐大，非常適合完整的表達思想感情；進入晚期，他的弦樂四重奏創(chuàng)作手法更加夸張和自由。

（3）調(diào)性布局上的突破。海頓初期的作品五個樂章中，四樂章調(diào)性相同，而慢板樂章常以屬調(diào)或是下屬調(diào)出現(xiàn)；中期的作品除了使用關(guān)系調(diào)和同名調(diào)的調(diào)性對比外，又引入了更遠的調(diào)性之間的對峙，擴大了調(diào)性對比的范圍，增強了音樂的發(fā)展推動力。莫扎特初期的作品從調(diào)性布局看，基本上達到了調(diào)性統(tǒng)一，回到了古組曲的單一調(diào)性。到了薩爾茨堡時期，有了樂章調(diào)性上的對比，慢樂章偏愛使用下屬調(diào)性，調(diào)性布局得到了初期的發(fā)展；貝多芬的早期作品從調(diào)性布局上看，四樂章通常有三個樂章是相同的調(diào)性，而第四樂章同時又是近關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)；到了中期作品的調(diào)性轉(zhuǎn)變變得頻繁起來，而調(diào)性的轉(zhuǎn)變也不固定，根據(jù)樂曲的內(nèi)容需要而定。

5結(jié)語

弦樂四重奏作為古典主義時期最重要的一種室內(nèi)樂體裁形式，它的發(fā)展變化過程概括了這個時代的特點，是古典主義音樂發(fā)展的必然產(chǎn)物。從海頓到莫扎特再到貝多芬，隨著社會環(huán)境不斷變化，作曲家們對時代精神、人生和社會逐漸有了深刻的思考和認識，將這個時代的精神融入音樂中，并且不斷地發(fā)展創(chuàng)新。弦樂四重奏在歐洲古典主義時期無論是從曲式結(jié)構(gòu)形式上，還是織體語言、調(diào)式調(diào)性、和聲風(fēng)格上的發(fā)展，為西方音樂發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；音樂戲劇性、沖突性、矛盾性或抒情性的表現(xiàn)，色彩上的變化，都能通過弦樂四重奏這種媒介表達出來。而三位作曲家為弦樂四重奏的發(fā)展，表現(xiàn)力及應(yīng)用范圍的拓展做出不朽的貢獻，作品中的改革與創(chuàng)新，至今仍給人們以新的啟發(fā)。歷史在發(fā)展，弦樂四重奏這一傳統(tǒng)的室內(nèi)樂體裁也必將以新的形式向前發(fā)展。

作者：吳珺單位：山東藝術(shù)學(xué)院