摘要：中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，有豐富的、優(yōu)秀的文化寶藏和文化傳統(tǒng)，作為藝術(shù)范疇中的雕刻藝術(shù)，更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在古代，中國(guó)和以雕刻著稱的古埃及、古印度、古希臘、古羅馬等國(guó)一樣，呈現(xiàn)著人類雕塑藝術(shù)的燦爛輝煌。

關(guān)鍵詞：石雕源流范圍運(yùn)用

中國(guó)的雕刻藝術(shù)在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出它的豐富多彩，如石雕、木雕、磚雕、泥塑等不同材質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)的雕刻藝術(shù)，在我國(guó)歷史悠久、技藝精湛，具有很高的藝術(shù)性、實(shí)用性和裝飾性，并在不同的領(lǐng)域里發(fā)揮著應(yīng)有的作用。雕刻藝術(shù)按用途劃分有建筑雕刻、宗教雕刻以及觀賞、陳設(shè)性雕刻等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕和圓雕等。作為雕刻藝術(shù)表現(xiàn)形式之一的石雕藝術(shù)，在我國(guó)民間石雕工藝淵源久遠(yuǎn)，有著獨(dú)特的民族風(fēng)格與地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花崗石、大理石等為材料的雕刻藝術(shù)品。在我國(guó)新石器時(shí)代就出現(xiàn)有石雕作品，如河北武安磁山文化遺址出土的石雕人頭像，還有出土的商代大理石石虎、石鳥(niǎo)。迄今為止河北石家莊出土的一對(duì)西漢裸體石人是我國(guó)最早的大型石雕。東漢以來(lái)，佛教傳入中國(guó)，由于佛教藝術(shù)的盛行，而使宗教石雕得到較快的發(fā)展，如云岡石窟、龍門(mén)石窟及莫高窟的石雕造像代表了這個(gè)時(shí)期石雕藝術(shù)的巔峰水平。東漢武氏祠前有一對(duì)石獅子，是我國(guó)陵墓石獅最古老的作品，形態(tài)逼真，鬣毛清晰可見(jiàn)。著名的西漢霍去病陵墓石雕群是漢代石雕的代表作。這些石雕不追求自然形體的逼真摹寫(xiě)，而是重視結(jié)構(gòu)形式的韻律，力圖通過(guò)動(dòng)物的躍動(dòng)瞬間以及內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物旺盛的生命力，達(dá)到形神兼?zhèn)洹㈧o中欲動(dòng)的藝術(shù)效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡響，其獨(dú)特、雄渾、沉厚、簡(jiǎn)潔的藝術(shù)風(fēng)格，反映了漢代雕刻藝術(shù)的最高成就。

中國(guó)古代石雕藝術(shù)相對(duì)集中于歷代石窟造像與陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋時(shí)期的石窟造像與陵墓石雕為數(shù)眾多，為我們探求石雕藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的實(shí)物資料。宋、元以后，石雕藝術(shù)向世俗化、多元化方向發(fā)展。民間石雕、工藝石雕、建筑石雕逐漸成為石雕藝術(shù)的主流。明清時(shí)期石雕藝術(shù)除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設(shè)小品、印紐等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達(dá)到了很高的藝術(shù)造詣。

內(nèi)容摘要：中國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，有豐富的、優(yōu)秀的文化寶藏和文化傳統(tǒng)，作為藝術(shù)范疇中的雕刻藝術(shù)，更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在古代，中國(guó)和以雕刻著稱的古埃及、古印度、古希臘、古羅馬等國(guó)一樣，呈現(xiàn)著人類雕塑藝術(shù)的燦爛輝煌。

關(guān)鍵詞：石雕源流范圍運(yùn)用

中國(guó)的雕刻藝術(shù)在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出它的豐富多彩，如石雕、木雕、磚雕、泥塑等不同材質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)的雕刻藝術(shù)，在我國(guó)歷史悠久、技藝精湛，具有很高的藝術(shù)性、實(shí)用性和裝飾性，并在不同的領(lǐng)域里發(fā)揮著應(yīng)有的作用。雕刻藝術(shù)按用途劃分有建筑雕刻、宗教雕刻以及觀賞、陳設(shè)性雕刻等；按工藝劃分有線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕和圓雕等。作為雕刻藝術(shù)表現(xiàn)形式之一的石雕藝術(shù)，在我國(guó)民間石雕工藝淵源久遠(yuǎn)，有著獨(dú)特的民族風(fēng)格與地方特色。

一、石雕的源流

石雕是以青石、沙石、花崗石、大理石等為材料的雕刻藝術(shù)品。在我國(guó)新石器時(shí)代就出現(xiàn)有石雕作品，如河北武安磁山文化遺址出土的石雕人頭像，還有出土的商代大理石石虎、石鳥(niǎo)。迄今為止河北石家莊出土的一對(duì)西漢裸體石人是我國(guó)最早的大型石雕。東漢以來(lái)，佛教傳入中國(guó)，由于佛教藝術(shù)的盛行，而使宗教石雕得到較快的發(fā)展，如云岡石窟、龍門(mén)石窟及莫高窟的石雕造像代表了這個(gè)時(shí)期石雕藝術(shù)的巔峰水平。東漢武氏祠前有一對(duì)石獅子，是我國(guó)陵墓石獅最古老的作品，形態(tài)逼真，鬣毛清晰可見(jiàn)。著名的西漢霍去病陵墓石雕群是漢代石雕的代表作。這些石雕不追求自然形體的逼真摹寫(xiě)，而是重視結(jié)構(gòu)形式的韻律，力圖通過(guò)動(dòng)物的躍動(dòng)瞬間以及內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)動(dòng)物旺盛的生命力，達(dá)到形神兼?zhèn)洹㈧o中欲動(dòng)的藝術(shù)效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡響，其獨(dú)特、雄渾、沉厚、簡(jiǎn)潔的藝術(shù)風(fēng)格，反映了漢代雕刻藝術(shù)的最高成就。

中國(guó)古代石雕藝術(shù)相對(duì)集中于歷代石窟造像與陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋時(shí)期的石窟造像與陵墓石雕為數(shù)眾多，為我們探求石雕藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的實(shí)物資料。宋、元以后，石雕藝術(shù)向世俗化、多元化方向發(fā)展。民間石雕、工藝石雕、建筑石雕逐漸成為石雕藝術(shù)的主流。明清時(shí)期石雕藝術(shù)除廣泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陳設(shè)小品、印紐等觀賞性作品極為流行，石雕題材形式多樣，技藝精湛，達(dá)到了很高的藝術(shù)造詣。

［摘要］與其他藝術(shù)一樣，石雕藝術(shù)在人類的各個(gè)發(fā)展時(shí)期都有著自己的身影，也象征著人類文明的發(fā)展史。而在石雕藝術(shù)的宮殿當(dāng)中，壽山石雕絕對(duì)是無(wú)法遮掩的明珠。對(duì)壽山石雕的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行解讀，嘗試結(jié)合當(dāng)前的時(shí)代特征，推測(cè)壽山石雕未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，期望能為各位同仁帶來(lái)一些參考和幫助。

［關(guān)鍵詞］壽山石雕；藝術(shù)創(chuàng)作；發(fā)展趨勢(shì)

石雕藝術(shù)的價(jià)值是不容忽視的，壽山石雕作為一種重要的石雕藝術(shù)形式，逐漸受到了越來(lái)越多的關(guān)注。對(duì)于壽山石雕如何創(chuàng)新，不同的學(xué)者和專業(yè)人士都提出了自己的看法和觀點(diǎn)。壽山石雕未來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作將要怎樣實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新？怎樣在壽山石雕中融入更多的文化內(nèi)涵，將壽山石雕藝術(shù)推向更高的層面呢？這需要我們?nèi)ニ伎己吞剿鳌?/p>

一、壽山石雕藝術(shù)創(chuàng)作解讀

在壽山石雕的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，少不了喜悅、收獲，但永遠(yuǎn)都離不開(kāi)汗水和挫折，在長(zhǎng)時(shí)間的壽山石雕藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，自然而然地就產(chǎn)生了一些獨(dú)特的創(chuàng)作體會(huì)，也進(jìn)行了大量的創(chuàng)新。

（一）相由心生，意在刀先。一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者最基本的素養(yǎng)是什么呢？我想應(yīng)當(dāng)是對(duì)生命和自然都有一定的敬畏，對(duì)傳統(tǒng)文化有深入的了解，并且要用最樸實(shí)和真誠(chéng)的心去對(duì)待藝術(shù)事業(yè)。作為大自然的杰作，壽山石無(wú)異于上天賜給我們的寶藏，我們對(duì)待每一塊壽山石，都要懷有最崇高的敬意，在這個(gè)前提下再去觀察和考量壽山石，嘗試設(shè)計(jì)出別出心裁的作品。對(duì)壽山石的考量，不僅要判斷壽山石的紋理和硬度，還需要看出壽山石內(nèi)部的色彩變化。正如佛家所說(shuō)的“一花一世界”一樣，在小小的壽山石里，也有著自己獨(dú)特的小世界，每一塊壽山石都有著自己的特點(diǎn)。在創(chuàng)作過(guò)程中，少不了的就是相石、審石的環(huán)節(jié)，在業(yè)內(nèi)，也一直有著“一相抵九工”的說(shuō)法。想要?jiǎng)?chuàng)作出成功的壽山石雕作品，就應(yīng)當(dāng)對(duì)壽山石有一定的了解。作為壽山石雕刻家，首先必須有一雙能夠欣賞壽山石的慧眼。這就像是廚師對(duì)食材必須有一定的了解才能夠做出一桌好菜一樣，做好了這一步，一件精美的壽山石雕就已經(jīng)成功一半了。在相石、審石的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)從立意上解決壽山石斑駁、裂痕等問(wèn)題，盡可能追求完美。在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，需要耗費(fèi)大量的精力去思考和揣摩，在反復(fù)思考的前提下，獲取創(chuàng)作的靈感，這樣壽山石雕的創(chuàng)作就變得水到渠成了。

1體現(xiàn)時(shí)代精神

如果說(shuō)繪畫(huà)體現(xiàn)時(shí)代精神是畫(huà)家的自由選擇，那么，唐陵石雕體現(xiàn)時(shí)代精神則是“遵命文學(xué)”的“命題論文”。體現(xiàn)時(shí)代精神的藝術(shù)，既有思想內(nèi)容的規(guī)定性，又有藝術(shù)形式的創(chuàng)造性。雕刻家受時(shí)代的文化熏陶和社會(huì)風(fēng)氣的感染，其思想觀念、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)趣味和創(chuàng)作理念，必然通過(guò)形象的創(chuàng)作折射出來(lái)。這是“集體無(wú)意識(shí)”，無(wú)須宣言，不勞標(biāo)榜。唐陵石雕盡管是程式化，規(guī)范化的內(nèi)容而形成的石雕群體，但是不同歷史時(shí)期，對(duì)于同一類型、同一對(duì)象稍作比較研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那風(fēng)格氣象和藝術(shù)語(yǔ)言是大相徑庭的。例如，唐陵早期石獅，有高達(dá)3．02m，寬1．64m，長(zhǎng)2．4m，胸寬1．5m，重達(dá)40t。動(dòng)勢(shì)為蹲踞，形態(tài)呈金字塔狀。看上去，昂首挺胸，前肢挺拔，獅頭碩大，卷毛如云，高額濃眉，隆鼻突目，齒尖口闊，卷舌如席。雄視遠(yuǎn)方，目光如炬。整體造型頂天立地，形神兼?zhèn)洹９逃蟹€(wěn)如泰山的氣勢(shì)和凜不可犯的威嚴(yán)。“馬”在人們的心目中歷來(lái)是為人崇敬的，它與人類有著不解之緣。關(guān)于馬的軼事不勝枚舉。唐朝帝王也不例外，“馬”也成了唐朝帝王的信崇。在大趨勢(shì)的促使下，不論是征戰(zhàn)，還是平日正常生活以及閑游，馬都是不可替代的交通使者。另一面馬的天性是“善解人意”，可無(wú)怨無(wú)悔地為主人付出一切，甚至是生命。因此，馬在帝王的陵墓中也成為不可缺少的崇物之一。這既體現(xiàn)了人倫常理善良的一面，又能體現(xiàn)帝皇的善解人意的道德常理。從唐代帝王對(duì)馬的認(rèn)可，一方面可以看出唐代帝王對(duì)馬的情感，如昭陵六駿。另一方面說(shuō)明了唐代帝王對(duì)馬的崇仰和贊譽(yù)。在唐代的翼馬中，隨處可見(jiàn)馬的執(zhí)著天性和馬的溫順一面。而雕刻家表現(xiàn)得更是淋漓盡致，之所以如此，重在雕刻家有足夠的生活基礎(chǔ)和藝術(shù)靈感，敢于追求，勇于創(chuàng)作和縝密的構(gòu)思，嫻熟的技巧，在一件作品制作中能做到一氣呵成，并達(dá)到粗獷而不粗糙，細(xì)致而不繁瑣，簡(jiǎn)練而不簡(jiǎn)陋，抒情而又樸實(shí)，簡(jiǎn)約中求豐富，統(tǒng)一中求變化。

馬的價(jià)值為世人所知，韓愈《說(shuō)馬》提到“千里馬常有，伯樂(lè)不常有。’，(韓愈(公元768—824年)唐代文學(xué)家、哲學(xué)家，世稱韓昌黎，官吏部侍郎f又稱韓吏部，謚號(hào)文，又稱韓文公))。由此可見(jiàn)“馬”在唐帝王心目中的位置。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)為文化的發(fā)展提供了足夠的創(chuàng)作空間，并拓展了文化底蘊(yùn)，使雕刻家有了一定的發(fā)展空間和創(chuàng)造之地，雕刻家即便是在框架模式之下也能盡情地發(fā)揮自身的天賦，創(chuàng)作出既符合唐代思潮規(guī)范的模式，并能表達(dá)出自身的思維理念的藝術(shù)品。這些藝術(shù)品是非常難能可貴的文化遺產(chǎn)。這種遺產(chǎn)可以直觀的為當(dāng)今以及后人提供寶貴的精神財(cái)富和藝術(shù)價(jià)值。另一方面體現(xiàn)出唐陵帝王至尊無(wú)上、一統(tǒng)天下的胸懷大志和不可一世的尊嚴(yán)。唐代的雕刻家在經(jīng)濟(jì)繁榮的狀況下，能夠準(zhǔn)確地把握住時(shí)代的文化朝向，并能發(fā)揮自身的藝術(shù)才能，不遺余力的在模式、框架下努力去做，并用自身的智慧制作出驚人的作品，不能不為后人所驚嘆。由于雕刻家的智慧、勤奮和努力才使這些作品充滿了神圣、莊嚴(yán)的藝術(shù)魅力，表述唐代的文化盛世，同時(shí)渲染了大唐王朝的國(guó)威和中央帝國(guó)的強(qiáng)大。這正是處于上升時(shí)期時(shí)代精神的體現(xiàn)。不言而喻，時(shí)代在變遷，反映時(shí)代的精神風(fēng)貌也自會(huì)不同。表現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格上，則有中唐的雍容華貴，高雅纖巧，再變?yōu)橥硖频牡桶崳萋蚀植冢尸F(xiàn)出“國(guó)用無(wú)取”、“百姓一空”的衰落景象。例如，晚唐翼馬高僅1．53m，殘長(zhǎng)1．46m，寬0．7m；仗馬殘長(zhǎng)1．24rn，殘高0．72rn，寬0．52m。明顯是斜陽(yáng)衰草，日薄西山的景象。

不同的時(shí)代即會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)。藝術(shù)反映時(shí)代，時(shí)代造就藝術(shù)。唐陵石雕形體的矮化，氣勢(shì)的弱化，雕刻工藝粗鄙化，完全證明了這一論斷。另一方面，在時(shí)代精神的引導(dǎo)下，唐陵石雕藝術(shù)的精神走向，也最能反映國(guó)家形象的演變。它表明至高無(wú)上，至大至尊的皇權(quán)日漸衰落。不是雕刻家們一代不如一代，而是大的時(shí)代語(yǔ)境已今非昔比。藝術(shù)總是為時(shí)代服務(wù)，不可能超越時(shí)代，不可能面對(duì)“西風(fēng)瘦馬”(‘‘西風(fēng)瘦馬”是元代馬致遠(yuǎn)散曲《天凈沙•秋思》中的一句，全旬是“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”。描繪荒涼、衰颯、日暮途窮的況味)，操起鐵板銅琵，放歌高唱“大江東去”(‘大江東去’一蘇軾詞《念奴嬌•赤壁懷古》第一句)。

2體現(xiàn)核心價(jià)值

唐代由于封建體制的延續(xù)性，其核心價(jià)值體系仍然是皇權(quán)至上和萬(wàn)世一系。唐陵石雕的主題思想和價(jià)值取向完全是一種以物質(zhì)和技術(shù)的手段對(duì)這一核心價(jià)值作的形而下的闡釋。換句話說(shuō)，是以藝術(shù)的形式，通過(guò)石雕的品種、數(shù)量、形態(tài)、陣容和氣勢(shì)，給活人在心理上和精神上造成巨大的威懾和強(qiáng)烈的震撼，把皇權(quán)至上的意識(shí)深刻在人們的腦海，將長(zhǎng)治久安的信念銘刻在心。這樣生前一言九鼎、作威作福的皇帝，死后仍憑借石雕群像的神圣化和神秘化，繼續(xù)安享九五之尊。這就是唐陵石雕選擇獅子、虎、天馬、鴕鳥(niǎo)和文臣武將等作為石雕造型主體的根本原因。唐陵石雕中望柱的選用也出于同樣的動(dòng)機(jī)。望柱又稱華表，古代又稱“謗木”，是帝王接忠納諫的標(biāo)志性陳設(shè)，總是安置在宮殿之前最顯赫的地方。陵前華表既是‘好皇帝”的物證，又有萬(wàn)世一系的象征意義。這一點(diǎn)集中表現(xiàn)在華表通體浮雕大量的蓮花紋樣，包括仰蓮、覆蓮和蓮瓣等圖案。“蓮”在我國(guó)固有的傳統(tǒng)文化和外來(lái)佛教文化中，具有同樣的吉祥寓意。在傳統(tǒng)文化中，“蓮”即“連”，蓮蓬多子，有生殖崇拜的含義，象征子孫繁衍，連綿不斷。在佛教文化中，蓮代表圣潔，據(jù)傳釋迦牟尼出生后即行七步，步步生蓮。寺院中，佛祖、菩薩等均坐在蓮花之上。華表浮雕蓮花紋既是對(duì)唯我獨(dú)尊的皇權(quán)的彰顯，也是對(duì)萬(wàn)世一系體制的確認(rèn)。

一、粵北新豐縣傳統(tǒng)民居裝飾產(chǎn)生的背景

新豐縣位于廣東省中部偏北地區(qū)，東南與河源縣接壤，東北與連平縣毗鄰，南連從化、龍門(mén)兩縣，北接翁源縣，西靠英德縣，西南與佛岡縣相鄰。新豐縣處在山地，土地資源豐富，全縣總面積2015.2平方千米，素有“九山半水半分田”之稱。縣內(nèi)崇山峻嶺、地勢(shì)高聳，山脈間縱橫交錯(cuò)。受山脈走向、地理位置及地形的影響，該地水系發(fā)達(dá)、日照充足、降雨量充沛，礦產(chǎn)、水能、林業(yè)等自然資源豐富，其中以林業(yè)資源最為豐富。南齊武帝永明元年（483年），置新豐縣時(shí)，就因其“物產(chǎn)豐富”，故稱此地為“新豐”。豐富的礦產(chǎn)、林業(yè)樹(shù)木等物產(chǎn)資源為新豐縣民居建筑裝飾提供了便利的條件，滿足了其就地取材的經(jīng)濟(jì)原則。據(jù)新豐縣志所記載，新豐縣最早在新石器時(shí)代就有人類生活于此，而且歷朝歷代均有人陸陸續(xù)續(xù)遷居建村于此，從部分村落族譜中發(fā)現(xiàn)，其先民中大多數(shù)是在明清時(shí)期從江西、福建等地遷徙而來(lái)。如新豐縣寨下村、大嶺村先民都大約于清朝時(shí)由江西遷入此地開(kāi)基。當(dāng)?shù)靥厥獾牡乩憝h(huán)境、氣候、生產(chǎn)生活習(xí)慣和外來(lái)人口的遷入，促進(jìn)了當(dāng)?shù)匚幕c外來(lái)文化之間的交流，加之又處于湘楚文化、廣府文化和客家文化的交匯地帶，多元文化在此長(zhǎng)期的相互影響融合，而形成了既有特色又有中原韻味的民居建筑裝飾風(fēng)格。另外，該地山勢(shì)險(xiǎn)峻，再加上災(zāi)害性天氣頻繁發(fā)生，如低溫陰雨、風(fēng)、霜、雪、冰雹、水災(zāi)、旱災(zāi)等等，造成該地區(qū)人口發(fā)展相對(duì)緩慢，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)落后，使其成為一個(gè)相對(duì)密閉、穩(wěn)定的空間，保持了較明顯的山地農(nóng)耕文化特征。經(jīng)濟(jì)能力的制約也使其民居裝飾顯示出質(zhì)樸的特性。而從其裝飾題材、楹聯(lián)和匾額上的題詞上也都能反映出其對(duì)美好生活的向往以及對(duì)耕讀傳家思想的繼承。如新豐縣潭石村九棟十八井祠堂大門(mén)上就掛有“三世六品”的匾額，廳堂梁架上雕刻有表示“按察司官員出巡圖”、“狀元衣錦還鄉(xiāng)”的題材內(nèi)容。

二、新豐縣傳統(tǒng)民居裝飾藝術(shù)

新豐縣傳統(tǒng)民居裝飾類型種類繁多，有木雕、石雕、磚雕、灰塑、彩繪等等，這些豐富的裝飾工藝使得其傳統(tǒng)民居在質(zhì)樸中透露出其民居主人對(duì)美的追求。但是其裝飾受經(jīng)濟(jì)條件以及工藝技術(shù)的影響，相較于裝飾的富麗堂皇、金碧輝煌的潮汕地區(qū)還是從整體上反映出其質(zhì)樸的特性。其裝飾大多集中在對(duì)人們而言最重要的祠堂，將村落的財(cái)力、人力、物力都集中在對(duì)祠堂的裝飾上，故而其祠堂的裝飾最為精美。不過(guò)大多出于對(duì)經(jīng)濟(jì)的考慮只會(huì)在重點(diǎn)的部分進(jìn)行裝飾。對(duì)其工藝上，通過(guò)對(duì)新豐縣部分傳統(tǒng)村落的考察中可以看出，盡管其裝飾工藝種類繁多，但并非每一種工藝都運(yùn)用的多而成熟。其中以木雕裝飾工藝運(yùn)用最為廣泛，雕刻最為精美，技術(shù)最為成熟。石雕工藝與之相比顯得略為不足，而磚雕、灰塑、彩繪等工藝在新豐縣傳統(tǒng)民居中更為少見(jiàn)，僅僅在少數(shù)的窗花、民居建筑脊式、檣檐的檐口等地方有運(yùn)用，其中以大嶺村為多。

1.木雕表現(xiàn)手法和工藝新豐縣傳統(tǒng)民居中木雕的表現(xiàn)手法和工藝有浮雕（包括有淺浮雕和高浮雕，二者并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，僅僅是深淺程度的差異）、圓雕、通雕（即透雕）、線雕、沉雕（即陰雕）等，雕刻中還經(jīng)常會(huì)將兩種或者兩種以上的雕刻工藝相結(jié)合。其中浮雕的表現(xiàn)手法最為常見(jiàn)，沉雕比較少見(jiàn)，只在部分匾額中有運(yùn)用。除此之外，相較于粵北大部分以木的原色為主的木雕來(lái)說(shuō)，新豐傳統(tǒng)民居木雕除去原木雕刻外，其大部分木雕都施以紅漆，并且部分構(gòu)件的裝飾部位會(huì)施以金漆或加彩。木雕表現(xiàn)手法多用于大木構(gòu)架和小木作的裝飾。在大木構(gòu)架上，一般在其曲梁、柁墩、瓜柱、梁頭等部分進(jìn)行雕刻。在新豐縣木雕中，以廳堂梁架和外檐梁架上的部分構(gòu)件雕刻最為精美，廳堂內(nèi)的橫梁正面一般不做裝飾，僅在梁頭的部分進(jìn)行雕刻，雕以簡(jiǎn)單的云紋或龍頭型。立于兩層梁枋之間的短柱，會(huì)進(jìn)行雕刻，以潭石村九棟十八井最為有特點(diǎn)，其瓜柱根據(jù)長(zhǎng)短雕刻有兩到四個(gè)蓮花座形，柱身中還以彩繪繪有精美的圖案。而外檐橫梁除去龍頭裝飾外，通常在其橫梁下以浮雕的工藝雕刻有龍鳳、花草等題材并施以金漆。曲梁，墻上或柱上支撐房頂?shù)臋M梁。在新豐縣傳統(tǒng)民居木雕中，其祠堂入口的曲梁的雕刻最為精細(xì)，通常用浮雕的工藝，在其曲梁的正立面和底部都有進(jìn)行精美的雕飾，或在雕刻上加彩，或在施以紅漆的曲梁上，以金漆涂于其雕刻上。題材內(nèi)容豐富，雕刻以植物、動(dòng)物、云紋等裝飾圖案。柁墩，梁枋之間的墊托構(gòu)件，一般用圓雕的工藝，雕刻成動(dòng)物的形狀，如獅子、豬等，或者先雕刻成荷葉狀再在其上雕刻以植物、動(dòng)物等進(jìn)行裝飾。在小木作雕刻上，一般在隔扇門(mén)、雀替、封檐板等部位進(jìn)行裝飾。隔扇門(mén)主要由隔扇心（或隔心）、絳環(huán)板、裙板組成，在新豐縣，隔扇門(mén)一般為五抹頭或六抹頭，在裝飾部位上，一般在上絳環(huán)板、中絳環(huán)板和隔扇心上進(jìn)行雕刻，尤其是作為人的視覺(jué)中心點(diǎn)的中絳環(huán)板作為裝飾的重點(diǎn)部位一般施以立體感強(qiáng)的高浮雕，題材有花鳥(niǎo)、動(dòng)物、器物，或組合紋樣等；隔扇心（同樣作為隔扇門(mén)裝飾的重點(diǎn)部位，為了滿足通風(fēng)采光，一般多采用通雕或者通雕與淺浮雕相結(jié)合的工藝進(jìn)行雕刻，題材一般為幾何紋或者在幾何紋中雕刻上動(dòng)植物；上絳環(huán)板通常也會(huì)用通雕進(jìn)行雕刻，題材有花草、動(dòng)物等等，多以菊花和鳥(niǎo)的組合為題材；而下絳環(huán)板由于不是人們視線集中的部位，裝飾通常以線刻或淺浮雕雕刻花紋或者完全不做任何雕刻。雀替是在房屋外檐柱與梁枋交接處的一種構(gòu)件。其一般也會(huì)作為裝飾的重點(diǎn)，雕刻技法上通常運(yùn)用線刻、通雕與高浮雕的表現(xiàn)手法，有雕刻成簡(jiǎn)單的云紋、花草、動(dòng)物，或者以花鳥(niǎo)、代表吉祥的麒麟瑞獸組合為裝飾題材。其中比較特殊的是新豐縣寨下村，在各瓜柱與插于瓜柱的梁之間的交接處有雀替，并簡(jiǎn)單的施以花草紋樣。封檐板是為了避免檐條端部和望板受雨水的侵襲而在檐口或山墻頂部外側(cè)挑檐處設(shè)置的木板。其出現(xiàn)在民居中的封檐板一般以實(shí)用為主，很少有裝飾。祠堂部分的封檐板一般會(huì)以浮雕、或者浮雕與線刻組合的方式進(jìn)行雕刻，題材以幾何紋樣、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、瓜果樹(shù)木、祥禽瑞獸或一些組合紋樣為主。部分村落中封檐板除了雕刻精美的紋樣外，還會(huì)施彩。如新豐縣大嶺村，其祠堂的封檐板用高浮雕的表現(xiàn)手法雕刻以精美的植物、動(dòng)物組合的紋樣，并以綠色為底加彩木雕。

2.石雕表現(xiàn)手法和工藝新豐縣傳統(tǒng)民居中的石雕工藝相比于其木雕工藝還顯得不夠成熟。但是因石材質(zhì)地堅(jiān)硬耐磨，而且能起到防潮、防水的作用，所以在一些有受力、防潮要求的部位還是會(huì)被使用。其石雕工藝主要用于石柱礎(chǔ)，另外還用于石柱、石裙板、門(mén)枕石、石槍眼孔、石制窗花上。工藝上有陰刻、線刻、浮雕、透雕等。而圓雕因工藝難度高，在其石雕裝飾中并未發(fā)現(xiàn)。石柱礎(chǔ)能增加柱子的承載力和避免木柱子受地面濕氣侵蝕，因此在石柱和木柱底部一般會(huì)采用堅(jiān)硬耐磨的石柱礎(chǔ)，其石柱礎(chǔ)的樣式主要有鼓式、四方式、花瓶式等，其中以鼓式為最多，除了其穩(wěn)定性外，也因其“鼓”還具有勝利、喜慶和避邪的象征意義。在工藝方面，通常用線刻、浮雕的表現(xiàn)方式，并沒(méi)有雕刻細(xì)致的圖案，顯示出其質(zhì)樸一面。除了石柱礎(chǔ)外，其部分村落石柱上多用陰刻雕刻對(duì)聯(lián)，如潭石村九棟十八井祠堂入口處就刻有“巍闋敦恩波晏海清河臨瑞第，瓊林呈翠色琪花玉樹(shù)映華門(mén)”，寓意該地人才輩出。石裙板和門(mén)枕石大多沒(méi)有進(jìn)行雕刻，或者是以線刻或淺浮雕雕刻以簡(jiǎn)單的云紋、瓜果、龍鳳紋。石制窗花一般以幾何紋、萬(wàn)字、銅錢(qián)等題材為裝飾內(nèi)容，潭石村九棟十八井樓閣的窗戶部分是用大青石打鑿的，最為精美的為通雕工藝雕刻的龍盤(pán)虎踞圖案。除此之外，因防御的需要客家圍樓圍屋立面上一般會(huì)設(shè)置有石槍眼，除常見(jiàn)的圓形、長(zhǎng)方形等幾何圖案外，還會(huì)雕刻成葫蘆形、萬(wàn)字形以及錢(qián)幣形等寓意吉祥的圖案。既起到防御作用又對(duì)立面進(jìn)行了美化。