[摘要]：本文試圖簡(jiǎn)要勾勒西域佛教文化中心的勝景，憑借基本史實(shí)和資料在歷史回聲中對(duì)其進(jìn)行一次巡禮，并對(duì)其豐富多樣的藝術(shù)樣式呈現(xiàn)出的風(fēng)格內(nèi)蘊(yùn)哲學(xué)沉思進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析。考慮到篇幅和信息的占有，筆者將重點(diǎn)結(jié)合龜茲的佛教文化進(jìn)行論述。

[關(guān)鍵詞]：西域佛教文化大乘小乘

新疆古代光輝燦爛的文化成果很大程度上取決于古代新疆（狹義的西域）優(yōu)越的地理位置。這片地區(qū)正好位于聞名遐邇的絲綢之路的中樞地段。由于它所處的特殊地理位置和當(dāng)時(shí)東西方匯流的文化環(huán)境，使得這個(gè)地域性的文化體系雖然是作為中華主體文化的一個(gè)子系統(tǒng)，其內(nèi)涵卻格外豐富。它包括了本土多民族混交的游牧文化即草原文化，也包括中原漢民族的農(nóng)耕文化即綠洲文化，還包括東西方貿(mào)易交往中的商業(yè)文化。這樣的文化態(tài)勢(shì)包羅萬(wàn)象，確定著西域文化的多元性與開(kāi)放性，成為中華文明不可或缺的組成部分，也支撐著人們對(duì)西域悠遠(yuǎn)歷史的獨(dú)特想象空間。

縱觀西域歷史本身就是風(fēng)迎八方、開(kāi)放包容、應(yīng)變?nèi)跁?huì)、勇于創(chuàng)造的歷史。因此西域不只是外來(lái)文化的中轉(zhuǎn)站和儲(chǔ)蓄庫(kù)。西域的文化精神是多國(guó)、多地域、多民族文化藝術(shù)撞擊和融會(huì)、排斥和吸收的結(jié)果。這直接作用于西域的宗教藝術(shù)，使其在外來(lái)的宗教外殼內(nèi)又充盈著創(chuàng)造性的改良精神。使西域本土的宗教文化既反映本源的宗教思想又不失地域特點(diǎn)和民族個(gè)性，從而使其宗教藝術(shù)散發(fā)出經(jīng)久不衰的魅力。西域主要的宗教文化，佛教文化、基督教（景教）文化、伊斯蘭教文化所折射出的不僅是其精粹的宗教哲學(xué)思想，遺留下的古跡和經(jīng)書(shū)也不啻是一個(gè)歷史全景的濃縮，依稀勾勒出風(fēng)華絕代的藝術(shù)輪廓，使人興嘆不已。在這些宗教形式里，尤以佛教文化最為光燦奪目。

據(jù)考證佛教是在公元前一世紀(jì)傳入西域，經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，到東漢時(shí)期佛教在西域得到了普遍傳播和信仰，出現(xiàn)了佛教圖像、寺廟、石窟等佛教建筑。到魏晉南北朝時(shí)期，西域佛教完全進(jìn)入鼎盛時(shí)期。于闐、龜茲、高昌成為不可忽視的佛教文化中心。

關(guān)于于闐的佛教流行情況，《魏書(shū)·西域傳》中載：“于闐國(guó)……俗重佛法，寺塔僧尼甚眾。王尤信尚，每設(shè)齋日，必親自灑掃饋食焉。”《梁書(shū)諸夷傳》中載，“于闐國(guó)……尤敬佛法。”此外《隋書(shū)·西域傳》中亦說(shuō)：“于闐國(guó)……俗奉佛，大多僧尼，王每持齋戒。”《舊唐書(shū)》、《新唐書(shū)》中也都有記載，“于闐……崇佛教。”除了這些歷史文獻(xiàn)，不少西行僧人的記述中也提到佛香梵音縈繞的于闐小國(guó)，顯得更為翔實(shí)動(dòng)情。法顯就曾對(duì)公元五世紀(jì)初的于闐盛況進(jìn)行概括，“其國(guó)豐樂(lè)，人民殷盛，盡皆春法，以法樂(lè)相娛。眾僧乃數(shù)萬(wàn)人，多大乘學(xué)，皆有眾食。彼國(guó)人民星居，家家人門(mén)前皆起小塔，最小者可高兩丈許，作四方僧房，供給客僧及余所須。”可見(jiàn)當(dāng)年的盛況。

論文關(guān)鍵詞：敦煌；石窟；造像；壁畫(huà)

論文摘要：中國(guó)五千年文明就像是人類(lèi)的大舞臺(tái)，一朝一代走著過(guò)場(chǎng)，每朝每代都給人類(lèi)留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個(gè)小舞臺(tái)，不同的朝代，不同的民族，不同的語(yǔ)言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無(wú)數(shù)的能工巧匠，善男信女，無(wú)論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂(lè)，融貫東西，氣勢(shì)磅礴，歷經(jīng)千年，為人類(lèi)留下神傳的文化。

敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點(diǎn)，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個(gè)咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環(huán)繞。魏書(shū)《釋老志》說(shuō)，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可見(jiàn)西域的文化對(duì)敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國(guó)很盛行，建塔造寺、開(kāi)窟筑像的佛教藝術(shù)也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產(chǎn)生出輝煌的敦煌石窟藝術(shù)。

1建筑藝術(shù)

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱(chēng)彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長(zhǎng)久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫(huà)，早期的洞窟，壁畫(huà)只是作為裝飾和陪襯出現(xiàn)的。壁畫(huà)一律彩繪，不論是何朝何代，內(nèi)容大體一致，最為普遍的有佛像畫(huà)，佛經(jīng)故事，其中最著名的是飛天壁畫(huà)。

早期的洞窟形式(十六國(guó)，北朝時(shí)期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開(kāi)龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側(cè)壁各開(kāi)兩個(gè)或四個(gè)僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱(chēng)中心柱窟，塔廟窟。窟內(nèi)中央設(shè)立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開(kāi)龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國(guó)式的建筑風(fēng)格，至隋唐時(shí)期(581-907)，洞窟形式已完全轉(zhuǎn)變成中國(guó)傳統(tǒng)的殿堂形式，主室平面方形，正壁開(kāi)龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫(huà)，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經(jīng)成了世俗禮佛的場(chǎng)地。

一、拉丁舞與敦煌舞在舞蹈形態(tài)上的契合點(diǎn)

（一）都具有“直曲并存”體態(tài)特征

在舞蹈形態(tài)上，拉丁舞與敦煌舞都具有“曲直并存”的體態(tài)特征。在西方審美文化的影響下，拉丁舞同芭蕾舞一樣都具有“開(kāi)、繃、直、立”的特點(diǎn)。這種“直”的特點(diǎn)將英國(guó)皇室貴族的風(fēng)度和氣質(zhì)，外化于形態(tài)，在動(dòng)作中表現(xiàn)為身體軸線的垂直。拉丁舞“曲”體態(tài)的體現(xiàn)，是舞者運(yùn)動(dòng)時(shí)身體重心下沉、骨盆擰扭所致的一種螺旋狀曲線形態(tài)，即“S”型體態(tài)。在身體軸線垂直的前提下，舞者身體重心下壓，導(dǎo)致人體髖部向旁擺出形成側(cè)面的曲線。因此拉丁舞曲直并存的體態(tài)，是在軸線垂直基礎(chǔ)之上身體的擰扭擺動(dòng)，是一種以“直”為基礎(chǔ)的“曲”。敦煌舞的“直”同樣是指身體軸線垂直，動(dòng)作中的任何舞姿都是在軸線垂直及重心穩(wěn)定的前提下所完成的。而敦煌舞“曲”的體態(tài)，也是以直為基礎(chǔ)的“S”型體態(tài)，即舞者髖部、肋部?jī)烧叩姆聪蚶В缱y、扭腰、沖肋、歪頭等形成的“三道彎”體態(tài)。由此可見(jiàn)，拉丁舞與敦煌舞都具有直曲并存的體態(tài)，這是兩者融合的契機(jī)，兩種舞蹈語(yǔ)匯融合塑造飛天形象是完全可以實(shí)現(xiàn)的。

（二）都具有“擰扭”運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)特征

在運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)上，拉丁舞與敦煌舞都具有鮮明的擰扭運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，兩者在動(dòng)勢(shì)上都存在上下肢呈反方向的擰扭運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)。拉丁舞是上肢相對(duì)固定，下肢圍繞垂直軸做擰扭運(yùn)動(dòng)，如拉丁舞中恰恰舞步原地?fù)Q重心，是舞者肋骨以上的位置向前，肋骨以下的位置做相反對(duì)抗轉(zhuǎn)動(dòng)。而敦煌舞多是下肢相對(duì)固定，上肢圍繞垂直軸進(jìn)行橫扭動(dòng)勢(shì)運(yùn)動(dòng)，如橫擰腰、擰仰腰、回轉(zhuǎn)腰等。兩個(gè)舞種的擰扭都集中于腰部的發(fā)力，這種動(dòng)勢(shì)能夠體現(xiàn)出婀娜的風(fēng)格特征，這是兩個(gè)舞種融合的又一基礎(chǔ)。

（三）都具有“圓弧”運(yùn)動(dòng)軌跡特征

【論文關(guān)鍵詞】新疆；國(guó)畫(huà)；人物畫(huà)；藝術(shù)特點(diǎn)

【論文摘要】新疆當(dāng)代國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)在裝飾性的運(yùn)用、色彩的運(yùn)用、少數(shù)民族題材的運(yùn)用三個(gè)方面，裝飾性強(qiáng)調(diào)色調(diào)的氣氛和線條的流暢，從而達(dá)到理想的裝飾性效果；用色時(shí)強(qiáng)調(diào)色調(diào)和畫(huà)面氣氛，不受客觀對(duì)象固有色的限制，目的在于充分合理地運(yùn)用色彩之間的對(duì)比協(xié)調(diào)；少數(shù)民族題材的運(yùn)用更是當(dāng)代國(guó)畫(huà)人物畫(huà)創(chuàng)作的主要特色。

在新疆本土從事國(guó)畫(huà)的藝術(shù)家，大體分屬于兩批人。他們是建國(guó)后50——60年代從全國(guó)各地美院分配或支援開(kāi)發(fā)新疆的一批藝術(shù)家，他們?cè)鵀樾陆佬g(shù)事業(yè)的開(kāi)創(chuàng)做出了貢獻(xiàn)。此后的國(guó)畫(huà)藝術(shù)家基本都是新疆本地培養(yǎng)或陸續(xù)從內(nèi)地院校畢業(yè)的中青年美術(shù)家，構(gòu)成了當(dāng)前新疆國(guó)畫(huà)力量的主體。當(dāng)前，反映21世紀(jì)新疆美術(shù)的發(fā)展，打造獨(dú)具一格的新疆畫(huà)派的重任，主要依賴(lài)于后者。他們?cè)诜从车赜蛱厣非笮陆c內(nèi)地的“差異之美”等方面，作出了巨大努力。我們?cè)诜治鲂陆?dāng)代國(guó)畫(huà)人物畫(huà)特點(diǎn)時(shí)，要充分結(jié)合歷史成因、民族特色和外來(lái)影響幾個(gè)方面加以分析。

一、裝飾性的運(yùn)用

國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的裝飾性，強(qiáng)調(diào)色調(diào)的氣氛和線條的流暢，它不受客觀對(duì)象的固有限制，所以能夠產(chǎn)生畫(huà)家理想的視覺(jué)效果。在國(guó)畫(huà)的裝飾性中，可根據(jù)畫(huà)家主觀立意的創(chuàng)作，強(qiáng)化物象的神韻特征，打破自然色彩的約束，采用帶有裝飾意味的各種粗細(xì)線條來(lái)表現(xiàn)，從而達(dá)到理想的裝飾性效果。

新疆現(xiàn)代國(guó)畫(huà)人物畫(huà)裝飾性手法比較豐富，畫(huà)家對(duì)色彩與線條的認(rèn)知，較古人更加全面。在充分了解裝飾性色彩和線條的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)，我們對(duì)新疆特有的繪畫(huà)資源，對(duì)龜茲壁畫(huà)的分析和研究，龜茲壁畫(huà)的構(gòu)圖和造型上的趨向平面性，人物和環(huán)境的造型更具有裝飾性，注意畫(huà)面的形式感、程式感、意味感。并利用其繪畫(huà)材料的特性表現(xiàn)力，為新疆國(guó)畫(huà)人物畫(huà)找到新的發(fā)展思路。合適的裝飾性構(gòu)圖在很大程度上是重要的決定因素。也為新疆國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的創(chuàng)新提供了廣闊的大地，畫(huà)家可以根據(jù)創(chuàng)作需要強(qiáng)化物象特征，充分發(fā)揮裝飾味和平面性?xún)蓚€(gè)特征，達(dá)到最佳的畫(huà)面效果。

摘要：翻譯標(biāo)準(zhǔn)是個(gè)古老而熱門(mén)的論題。本文通過(guò)對(duì)歷代翻譯標(biāo)準(zhǔn)爭(zhēng)論的分析，說(shuō)明翻譯標(biāo)準(zhǔn)不是永恒的．而是在爭(zhēng)論中發(fā)展的。譯者應(yīng)樹(shù)立正確的翻譯觀。

關(guān)鍵詞：翻譯標(biāo)準(zhǔn),爭(zhēng)論,嚴(yán)復(fù)

Abstract:Standardoftranslationisanancientandardentproposition．Thisarticlegivestheideasthatthestandardoftranslationisnoteternal，it''''sgrowingingreatdebatesthroughanalyzingthede-batesofthewholehistory．Translatorsoughttosetupthecorrectviewpointoftranslation.

Keywords：standardoftranslation；debates；YanFu

翻譯是人類(lèi)歷史上最悠久的文化交流活動(dòng)。在世界趨于經(jīng)濟(jì)一體化的今天，追求多元的精神與文化價(jià)值已成為一種必然。無(wú)論在人類(lèi)的物質(zhì)生活，還是在人類(lèi)的精神活動(dòng)中，翻譯的作用越來(lái)越重要。有翻譯就必然會(huì)有對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的看法與思考。不同的歷史時(shí)期，不同的社會(huì)背景，不同層次的人們從不同的角度必然會(huì)對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生不同的看法，這就可能要展開(kāi)爭(zhēng)論。這種爭(zhēng)論是有益的、健康的，它能推動(dòng)翻譯事業(yè)的進(jìn)步和發(fā)展。人類(lèi)社會(huì)就是在實(shí)踐——認(rèn)識(shí)——再實(shí)踐——再認(rèn)識(shí)中發(fā)展到今天的，翻譯也不例外。著名學(xué)者辜正坤先生說(shuō)得好：“在翻譯理論領(lǐng)域，翻譯標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題無(wú)疑是最具歷史意義的論題。可以說(shuō)翻譯者對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的討論，幾乎從一有翻譯現(xiàn)象的時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始。因此，這個(gè)古老的論題吸引了如此眾多的理論家的注意，是不足為奇。”(《中國(guó)翻譯~2001．(1)第12頁(yè))

一、我國(guó)古代對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)論我國(guó)的翻譯事業(yè)約有兩千年的歷史。佛經(jīng)的翻譯始于東漢桓帝建和二年。譯者安世高是公元二世紀(jì)來(lái)華的西域人。他翻譯了《安般守意經(jīng)》等30多部佛經(jīng)。后來(lái)月支國(guó)人支婁迦讖來(lái)中原，譯了10多部佛經(jīng)。他的譯文生硬，讀者不易看懂，所以從那時(shí)起，就有直譯和意譯這一類(lèi)問(wèn)題的爭(zhēng)議。他有個(gè)學(xué)生叫支亮，支亮有個(gè)弟子叫支謙，他們?nèi)颂?hào)稱(chēng)“三支”，都是當(dāng)時(shí)翻譯佛經(jīng)的名人。支謙在《法句經(jīng)序》中有“傳實(shí)”、“貴其實(shí)”、“勿失厥義”、“因循本旨”的提法，這就是主張注重傳輸原著實(shí)質(zhì)性?xún)?nèi)容，也就是嚴(yán)復(fù)所謂的“信”。這一“信”字在唐代譯家尤其是玄奘的翻譯實(shí)踐和理論中長(zhǎng)期被奉為圭臬。支謙在同一篇文章中還說(shuō)他最初不贊同另一譯者將炎的譯法，說(shuō)將炎“雖善天竺語(yǔ)，未備曉漢，其所傳言……近于質(zhì)直。仆初嫌其辭不雅。”嫌其譯得“不雅”，說(shuō)明支謙最初也認(rèn)為“雅”是翻譯標(biāo)準(zhǔn)之一，后來(lái)才有所更改。由此也可見(jiàn)關(guān)于“雅”這個(gè)翻譯標(biāo)準(zhǔn)即使在當(dāng)時(shí)，就已經(jīng)在我國(guó)譯界爭(zhēng)論不休了。當(dāng)時(shí)與支謙在一起的人主張“今傳胡義，實(shí)宜徑達(dá)”。可見(jiàn)“達(dá)”字翻譯標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)時(shí)也已經(jīng)提出。到了符秦時(shí)代，在釋道安的主持下設(shè)置了譯場(chǎng)。翻譯事業(yè)出現(xiàn)了一大進(jìn)步，成為有組織的活動(dòng)。道安自己不懂梵文，惟恐翻譯失真，主張嚴(yán)格的直譯，因此在他主持下翻譯的《蜱婆沙》便是一字一句地翻譯下來(lái)的。在這期間，道安請(qǐng)來(lái)的生長(zhǎng)于西域龜茲的天竺人鳩摩羅什考證了以前的佛經(jīng)譯著，批評(píng)了翻譯的文體，檢討了翻譯方法，他全改以前群家的直譯風(fēng)格，主張意譯，并改正了過(guò)去音譯的弱點(diǎn)。他的譯著表達(dá)了原作風(fēng)貌，譯文生動(dòng)形象，為我國(guó)文學(xué)翻譯奠定了基礎(chǔ)。唐太宗貞觀二年(公元608年)譯界巨星玄奘出發(fā)去印度求經(jīng)，17年后才回國(guó)。在他組織下用了19年時(shí)間譯出了75部佛經(jīng)，共1335卷。他不但把佛經(jīng)由梵文譯成漢文，而且把老子著作的一部分譯成梵文，成為第一個(gè)把漢文著作向外國(guó)介紹的中國(guó)人。他提出的翻譯標(biāo)準(zhǔn)“既須求真，又須喻俗”，意為“忠實(shí)、通順”，直到今天仍有指導(dǎo)意義。