內容提要：早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為音樂能表現出憤怒和溫和，勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他的性情。音本論文由整理提供樂中表現的感情不僅是類型化的喜怒哀樂，而且也是具有個性化的喜怒哀樂，它們滲透著作曲家的個性并于特定的人物形象和生活情景相聯系。類型化和個性化的統一，應該是音樂消閑感情的基本特點。

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯系起來，認為音樂能表現出憤怒和溫和，勇敢和節制以及一切相互對立的品質和其他的性情。德國古典哲學的重要代表人物黑格爾在他的《美學》中反復強調音樂的內容是感情的表現，認為只有感情才是音樂要占為己有的領域。并且說：“在這個領域里音樂擴充到能表現一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現的特殊領域。”（黑格爾：《美學》）在現代的音樂美學研究中，對這個問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認為：“在音樂中，由于缺少具體的、實在的、單個的客體，感情反映的因素便能比較強烈地發揮作用，占據了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性。”她還認為：“音樂的內容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現象本身。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現代音樂美學研究中，也有人堅持主張音樂是表情的藝術，影響較大的是英國音樂學家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學以外的，因為，音符和文學一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現方法最完美地表達了人類的普通感情。”（柯克《音樂語言》）在我國當代的音樂美學研究中，也普遍認為音樂能夠表達感情，而且認為音樂內容主要是感情內容。當然，也有人認為把音樂看作是表達感情的藝術的說法是不全面的，音樂所表現的應該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識等等全部精神活動的內容世界。我認為，主張音樂能表達人類全部內心世界的觀點和主張音樂善于表現感情的觀點并不矛盾，因為它們所針對的是聽一個范疇中的內容。只不過，后者力圖把音樂的表現內容涵蓋得更全面一些。因此，我們認為提出“音樂是表現感情的藝術”或“音樂主要是表現感情的藝術”，應該說是抓住了音樂表現內容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應該把感情表現理解為顯示生活的反映，它有豐富的內涵并和人們的其它心理活動有密切的聯系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動，是人對客觀事物的態度的一種反映。在心理學里關于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關于“表情動作”這一學說。從藝術的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現在戲劇、舞蹈以及造型藝術中。和音樂關系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調、節奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動，發出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內變化所引起的一種必然性的外部表現，而不是一種簡單的外在的比附。正因為如此，音樂學家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經指出：“音調結構可以反映現實中的兩種現象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實際運動過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現象可以用間接方式，通過對伴隨這種感情的表情運動中最重要的一個總類就是具有音調特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調向音樂音調移植或翻譯理論，她認為“翻譯的過程，就是將現實存在的現象和各種不同類型的表情運動的結構形式加以概括和抽象的過程，就是講這個結構轉移到聲音這一物質材料上去。”（卓菲亞•麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機體內部的各種生理變化，這些變化呈現為一定的運動形態；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現正是人的表情動作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關系最密切，它通過表情動作向音樂音調的移植和翻譯，構成了音樂具有表情性的基本根據。此外，格式塔心理學也為音樂之所以能表現感情提供了理論依據。

音樂運動與感情活動之間存在著“運動”這個共同的因素，它們同時在時間中伸展變化，都表現為一種時間的運動過程。它們在運動形態上都存在著高低的起伏、節奏的張馳、力度的強弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學把這種共同性叫做“同構關系”，或者叫“同形”或“同態”的關系。正是這種“同構關系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動提供了各種可能性。格式塔心理學派的創始人之一柯勒認為：“任何實在的意識，在各個場合，不僅盲目地聯系于相當于它的心理的物質過程，而且在基本結構的特性上是于它相似的。”格式塔心理學特別著重于視覺藝術的分析，另一創始人韋太默認為，對舞蹈動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間，在結構形式上是等同的。美國心理學家魯道夫•阿思海姆在《藝術與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與上述舞蹈動作的結構式樣是相似的。一個心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經驗和眼前的喜好知覺聯系在一起的狀態，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動看上去也都是好想是由外力控制著。”美學家蘇珊•朗格也曾運用這一心理學原理論述了音樂與它所表現的感情之間的關系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的感情形式——增強與減弱，流動與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度，簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調摹寫。”（蘇珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學研究總，也有一些學者運用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關系。錢仁康認為：“音樂可以用旋律的起伏、節奏的張馳、和聲和音響的色調變化，在運動中表現感情的變化和發展。這是任何語言藝術所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現象，而后者則是一中心理現象，但是，音樂結構時間之所以能夠表達特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個極重要的相似點。那就是這二者是在時間中展示和發展，在速度、力度、色調上具有豐富變化的極富于動力性的過程。這個極其重要的相似點正是這二者之間能以溝通的橋梁。”（于潤洋《音樂美學史學論稿》）。超級秘書網

下面我們將舉例說明感情運動與音樂運動的同構關系。比如：“‘樂’是人的高興、快樂的感情表現。一般來說，這種感情運動呈現出一種跳躍，向上的運動形態，其色調比較明朗，與動速度與頻率比較快。表現‘樂’的感情的音樂，一般也采取類似的動態結構。比如：鋼琴曲《牧童短笛》的中段，表現的是牧童在田野里無憂無慮、盡情玩耍的喜悅情緒，音樂采用了跳躍向上的音調，快速活潑的節奏和明亮的音色。門德爾松《e小調小提琴協奏曲》第三樂章的主部主題，所表現的基本情緒也是歡快明朗和樂觀，用采取的也是與這種感情的運動形態相類似的活潑、跳動的旋律進行，以及快速的節奏和小提琴高音區的明亮色。“怒”的情緒，一般是一找能夠突然迸發，向上和四周本論文由整理提供擴展的運動，這種情緒運動的特點在于它爆發的突發性的方式和較強的力度，往往用于協和的和聲和富有棱角的大跳進行，比如：柴科夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與茱麗葉》中，表現家族之間格斗的憤怒和情緒，就是運用富有突發性的節奏、較強的力度、不協和的和聲和不規則的大跳等手法。“哀”是一種悲痛、低沉的情緒狀態，它的運動趨勢基本上是下沉的，而且伴隨著比較緩慢的速度，表現被的情緒的音樂也大體上具有這些特點，比如：柴科夫斯基第六交響樂末樂章所表現的悲的情緒，就是通過級進下行的音調，幾個不同的七和弦極不穩定的和聲進行，配器上弦樂的交織重疊以及緩慢的速度表現出來的。我國的民間樂曲《江河水》是一首悲和憤交織在一起的樂曲。開始部分起承轉合的四個樂句非常生動地表現出這首樂曲的情緒的呈示；第二句以十度向上的跳進，表現出悲憤情緒中所具有的極強的沖擊力；第三句節奏頓挫，音調從高音區逐漸向下移動表現出泣不成聲的悲痛情緒；第四句是起句的變化重復。當然，上面只就情緒類型的最一般的運動形態與音樂的音響關系來說的，目的在于說明音樂之間能表現感情，是由于在感情的運動形態與音樂的運動形態之間存在的同構、同態與同形的關系。這正式音樂使所以能夠表現情感的基本原因。另外，柯克所說的“特殊具體化”實際上都是同一個意思，都是在說明音樂所表現的感情不僅在基本性質上有彼此詳盡的類型化的特點而且還同時具有各自不同的特點，及本論文由整理提供個性化的感情。比如：歡樂和痛苦這良種情緒，《牧童短笛》的歡樂和門德爾松小提琴協奏曲中的歡樂完全不同；柴科夫斯基悲愴交響樂中的痛苦也同樣有別于我國民間樂曲《江河水》中的痛苦。如果一定要把這種歡樂和痛苦之間不同處問得水落石出，即它們的音樂不同；也可以用語言加以說明，即它的根源在于這些歡樂和痛苦是在不同的情景下發生的不同人物的歡樂和痛苦，他們在音樂中的表現是必然要帶有同的個性。如果把作曲家主觀的因素，即他對作品的感受，他的創造個性以及消閑感情的具體的個性花的特點就更明顯了。

摘要:本文通過對我國中小學音樂教育發展與高師音樂教育專業教育教學改革現狀的分析,從中總結出我國高師音樂教育發展之得失,以作為新時期高師音樂教育改革的依據和參考。

一、20世紀70年代末至21世紀初中小學音樂教育發展自改革開放以來,特別是20世紀90年代以來,我國中小學音樂教育發展很快,學校音樂教育出現了從未有過的繁榮局面,主要表現在以下幾方面。

1.美育和音樂教育在學校教育全面發展中的重要地位得到確立。1978年黨的十一屆三中全會之后,中小學音樂教育逐步得到重視和恢復。80年代中、后期以來,隨著國家對美育的重視,我國中小學音樂教育進入了恢復和發展的新階段。1986年4月第六屆全國人民代表大會通過的《中華人民共和國國民經濟和社會發展第七個五年計劃(1986-1990)》中提出的“貫徹德育、智育、體育、美育全面發展的方針”,確立了美育在國家教育方針中的地位,為學校的培養目標指明了方向,也為學校實施美育提供了保證,音樂教育作為學校美育的主要內容,其作用已逐漸被人們所認識。在黨和政府的領導下,在教育行政部門的重視和努力下,學校音樂教育工作逐步得到了加強,改變了“”中中小學音樂課程可有可無或被取消的狀態,重新將音樂課和課外音樂活動列入教學計劃,并增加了課時,制訂了教學大綱,編寫了全國通用教材,課外、校外音樂活動在許多地區蓬勃開展。

2.教學大綱和教材的建設。這一時期,為加強和規范中小學音樂教育,國家教委(教育部)先后于1979年6月、1982年2月、1988年5月、1992年6月和8月、2000年10月頒發了中小學音樂教學大綱。在上述五次頒布的音樂教學大綱中都明確規定了音樂教育是進行美育的重要手段之一,強調了音樂教育在學校教育中的重要地位。每次大綱的修訂都較前一次的大綱有所改進。1995年10月國家教委頒發《普通高中藝術欣賞課教學大綱(初審稿)》,從而結束了自解放初期以來高中43年不開音樂欣賞課的歷史。在高中階段加強對學生進行審美教育,對于培養德智體美全面發展的未來人才具有積極的的促進作用。這一時期,國家教委(教育部)實行“一綱多本”政策,使音樂教材建設呈繁榮局面。各省、自治區、直轄市教育主管部門組織有關人員,根據國家教委(教育部)頒布的音樂教學大綱的要求和標準,編寫出適合本地區教學實際的音樂教材,各地編寫的鄉土音樂教材各具特色,使用這些教材,對于培養學生熟悉、熱愛本民族音樂文化具有重要的意義。20世紀70年代末至21世紀初,中小學音樂教學大綱的多次修訂、頒發和多種音樂教材的出版、使用,是該時期中小學音樂教育健康發展的重要保證。

3.音樂教育管理體制的完善及音樂教育法規的建設。1986年12月國家教委成立藝術教育委員會,由藝術教育專家組成的國家教委藝術教育委員會的主要任務是對全國學校藝術教育的方針、政策、發展規劃、教學改革等重大問題提供咨詢和指導。80年代中期之后,全國各省市、自治區教委相繼成立了主管學校藝術教育的機構和藝術教育委員會,并配備專職藝術教育管理干部和音樂教研員,這使各省各地區的學校音樂教育有專人負責,從而形成了由上至下的音樂教育管理網絡。1989年11月,國家教委頒發的《全國學校藝術教育總體規劃(1989-2000年)》是我國第一個全國學校藝術教育的綱領性文件,它的頒發說明我國學校藝術教育已進入“依法制教”的新階段,它提出了從1989年至2000年我國學校藝術教育的發展目標和主要任務。《總體規劃》下發之后,各級教育行政部門都非常重視《總體規劃》的執行和落實,全國中小學音樂教育呈蓬勃發展的新局面。這一時期,國家教委(教育部)又先后下發了一批法規文件,如《關于加強少年兒童藝術教育的意見》(1989年2月20日)、《關于向中小學生推薦優秀少年兒童歌曲廣泛開展群眾性歌詠活動的通知》(1990年),《關于在普通高中開設“藝術欣賞”課的通知》(1994年7月)、《關于〈九年義務教育全日制小學音樂教學大綱(試用)〉的調整意見》(1994年7月8日)[1],《關于普通高中藝術課實驗工作的意見》(1995年12月6日),以及中小學音樂教學大綱等等,這些文件的頒發,使我國中小學音樂教育走上法制化、正規化、科學化的發展道路,學校音樂教育取得了可喜的成就。2001年7月教育部頒發了《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》(以下簡稱《標準》),這是我國新時期學校音樂教育改革的重要成果。《標準》力求體現深化教育改革,全面推進素質教育的基本精神,體現以音樂審美體驗為核心,尊重學生個體的不同音樂體驗和學習方式,以提高學生的審美能力,引導學生主動積極參與音樂實踐,發展學生的創造性思維,形成良好的人文素養[2]。隨著《標準》的頒發,根據《標準》編制的教科書陸續出版;同時,全面啟動新課程的實驗工作,國家和省兩級先后進行新課程實驗并逐步擴大試點范圍,以《標準》為指導思想,運用新教材、新教法進行音樂教學改革實驗。教育部計劃到2005年,中小學階段各起始年級原則上都將進入新課程體系。

4.中小學音樂課開課率有較大提高。據國家教委的統計資料,截至1996年年底,全國中小學音樂課開課率比1989年前的不足50%提高到80%以上,其中大中城市小學和初中一、二年級的開課率接近100%,農村學校開課率70%左右,普通高中音樂欣賞課的開課率是30%,部分省市已達到70%以上[3]。

摘要：和聲學理論知識是進行多聲部寫作的基礎課程，如何在多聲部創作中來具體運用好和聲實踐，是每個初學音樂創作者必須思考的問題。文章從和弦的選用、和弦的結構與布局，以及多樣性處理低音與終止方面作了一些歸納。

關鍵詞：音樂創作針對性創造性多樣性和弦

在實際音樂創作中如何應用和聲，和聲學教程是難以概括的。這是因為音樂創作具有一定的創造性，因而在和聲運用上就有一定的復雜性。蘇夏曾出版過一本《和聲的技巧》，謝功成、馬國華、童忠良、趙德義曾合著一本《和聲應用教程》。雖然兩本著作均接觸到了一些和聲應用問題，但前者只是闡述了一些有關和聲技法的表現手法，沒有從實際創作中系統地闡述對整首作品如何配置和聲。后者的著作所闡述的內容是和聲的理論與創作中的橋梁知識，但與真正的具體創作中如何運用和聲仍然有一定距離。因此，本文從具體創作角度出發，特從如下幾個方面歸納和聲的應用問題。

一、針對性選擇和弦

和弦的選用具有一定的目的性，一般來說是根據旋律的走向、風格、意境所決定的，具體作法上表現在如下幾個方面。

1.靈活性選擇和弦

【關鍵詞】音樂治療;療養學;應用

音樂治療，又稱音樂療法，是一門集音樂、醫學、心理學為一體的新興邊緣交叉學科[1]。音樂治療的目的不在于被治療者在音樂能力方面的增長，而在于音樂心理體驗使被治療者情緒、行為及思想觀念發生改變，通過這些改變，能使病人對環境有更強的適應性。

1音樂治療的歷史背景和現狀

3000年以前，我國的醫師和精通樂理的文人已經知道音樂對人的生理和心理健康的作用，并有明確的記載。古代的音樂理論是我國音樂治療工作者的寶貴財富。我們可以在《樂記》、《漢書·藝文志》和《琴賦》、《養生論》等著述中看到很多音樂與健康的內容，正是它們為歷代音樂治療奠定了音樂心理學和音樂生理學的基礎。西方現代音樂治療的歷史是從50年前開始的，當時美國的醫生研究音樂對人的健康究竟起著什么作用，就誕生了音樂治療學這門新興的學科。現在美國有80多所大學設有音樂治療專業，培養學士、碩士和博士。全世界有200多個國家成立了音樂治療協會，并且每兩年召開一次世界音樂治療大會。在中國，目前也已有很多的精神病院、康復醫院和綜合醫院開展了音樂治療[2]。

2音樂治療的原理

主導音樂活動主要是大腦右半球的功能，許多情緒和行為都由大腦右半球控制。音樂的特點在于對大腦右半球有著直接而明顯的影響。音樂的傳遞作用，能使情緒或行為得到調節，這是音樂治療原理的重要依據[3]。音樂是由音調、節奏、和聲、速率等要素組成。音調指音的高低，樂音力度的平穩增強會造成情緒反應的加強，樂音力度的減弱可產生愉快的、趨于平靜的情緒反應。節奏是以有規律的強弱變化的律動形式表現出來，不同的節奏對人的心理產生不同的影響。柔和、緩慢的節奏，如華爾茲給人以平靜的感覺，強烈的節奏如搖滾樂給人以煩躁的感覺。和聲是音高之間縱向組織基礎上形成更高等級的橫向組織，是豐富旋律的一種手段，包括協和音程和不協和音程，可改變音樂的穩定程度和緊張度，使旋律具有色彩。速率是音樂進行的快慢，與人的生理感覺有密切聯系。

摘要:鋼琴是歐洲近代史上器樂發展中最重要的樂器,在19世紀末20世紀初,東西方經濟文化交流與發展日益繁榮,中國人們逐漸接受了鋼琴這件樂器。隨著整個中國新音樂文化的發展,一些音樂家不僅僅滿足了彈奏外國的鋼琴曲,他們希望能在這件外國樂器上演奏出具有中國特色的曲子。然后他們不斷探索,希望達到鋼琴音樂的“民族化”。

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》,是第一首真正意義上的中國鋼琴曲。樂曲完全用我國傳統的五聲調式寫成。曲中運用了中國笛子曲中的“加花變奏”方法,以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據漢族民歌及創作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動人民在長期的社會實踐中口頭創作的歌曲。本畢業論文由整理提供它一般是口頭流傳,受到地理、歷史、審美、風俗等多方面的影響。根據漢族民歌改編的鋼琴曲,多以這類民歌為素材,將單聲旋律改編為多聲織體,利用音區、音型、和聲的不同變化來達成新的音響效果,使民間旋律產生了新的色彩,其發展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》。《蘭花花》原是陜北民歌,敘述一個農村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題,不僅表現出蘭花花的美麗,還容納了驚慌,悲痛,反抗等等情緒。在比較短小的結構內,形成了敘事性,戲劇性和悲劇性的對比,樂曲的主題音調是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原,那么遼遠,那么迷人,也會想到蘭花花是那么純樸,美麗,故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開,通過織體的改變,和聲的力量,節奏的推動,講述了那令人激動的故事。結尾深沉而又有遙遠的感覺,仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據漢族民歌改編的鋼琴曲,都達到相對高的藝術成就。

根據創作歌曲改編的有《黃河》,此曲時段承宗、儲望華等人根據光未然作詞,冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成,《黃河》鋼琴協奏曲是根據冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲,狂號的浪濤風聲,在鋼琴連串的琶音與樂隊的呼應下,到達樂曲的第一個高潮。然后,引入鋼琴的華彩樂段,經過短暫的喘息,在鋼琴強勁的跑句帶引下,全曲又再返回樂曲開始時的緊張搏斗場面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨唱曲的旋律作基礎發展,描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開,層次與力度逐漸加強,終于形成歌頌,以強有力的和弦終結全曲。第三樂章《黃河憤》,以《黃水謠》的曲調作骨干,中間插入《黃河怨》的材料。全曲結構宏大,情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊呼應交織下,從憤恨的高潮滑落,在帶有無奈傷痛的和弦中結束。終章《保衛黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴的引子,帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛黃河》的主題曲調。進入高潮時,莊嚴雄渾的曲調營造出一個恢宏氣勢的勝利高潮,終結全曲。這部作品從思想感情的深度,樂曲的規模和樂器性能的發揮上,都達到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》,儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》,周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。

二、根據傳統音樂改編的鋼琴曲