內容摘要：藝術設計教育相對落后于現代設計的實踐，學生因受教學校的不同，專業水平、職業素質、工作能力等有著較大的差異。為此，我們應重視設計管理的作用和影響。企業層面的設計管理，包括設計目標管理、設計流程管理、設計作品的品質管理以及知識產權的管理，在現在以及未來的發展過程中，設計管理其內涵、外延將不斷豐富，發揮更為關鍵的作用。

關鍵詞：藝術設計教育設計管理設計設計師

一、藝術設計教育的現狀

20世紀以來，人們在探討藝術設計教育時，不能跳過和忽略的就是“包豪斯”，它幾乎成為了現代藝術設計教育的代名詞。人們不斷研究其帶給藝術設計教育的廣泛指導意義，表現在其本身的工作效果和教育成就，以及思維方式的根本轉變等，而后者才是包豪斯能夠取得如此大成就的核心和根本。

包豪斯體系強調的是：

1.設計應自由創造，反對模仿抄襲，墨守成規；

信息時代的到來，改變著人類社會的生產方式、工作方式、學習方式、生活方式乃至思維方式，無疑對高等教育提出了新的任務和要求，迫使高等教育的教學內容、教學方法、教學手段和人才培養模式必須進行改革。

藝術設計教學改革必須以鄧小平同志“教育要面向現代化、面向世界、面向未來”，“教育要全面適應現代化建設對各類人才培養的要求，全面提高辦學的質量和效益”的思想為指導，以黨的現行教育方針和教育部高等學校教育改革各項原則為依據，以加強基本素質和專業技能教育為基礎，突出能力培養，以基本素質和專業技能培養為主線、以理論教學和實踐教學改革為重點、以強化藝術設計、施工、管理為支柱、以加強教材建設、師資隊伍建設、實踐性教學基地建設、實驗室建設為保證，遵循人才培養規律和專業教育規律，突出“面向基層、面向工程、面向生產一線”，著眼于基層。

教學改革是一項帶有方向性、全局性和開創性的工作，是一項復雜的系統工程。藝術設計專業教學改革必須從藝術設計的實際出發，對培養目標、培養規格、教學模式、課程設置體系、教學內容和教材等方面進行全面、系統的改革，突出綜合素質培養，強化崗位技術教育，建立以藝術設計、施工和管理能力培養為主線的教學模式。

藝術設計專業的教學改革，應體現專業教育特色，從社會實際需要出發，有針對性地構建學生的知識、能力、素質結構；強化崗位知識的學習和運用；完善、充實教學內容；加強以操作技能、工藝實習等為主的實踐環節；加大實踐教學環節所占的比例；加強產學合作，逐步建立學校與企業合作培養人才的機制。畢業生上崗后，上手快、動手能力強，經過一段時間的磨練，可成為工程設計、投標報價、材料選擇、施工技術和施工機具操作、施工項目管理、項目驗收、工程決算等技術人才。

藝術設計專業是實踐性很強的專業。為突出技術應用型人才的培養，藝術設計專業教學改革應強調課程設置的針對性、強調基礎課教學的適應性、強調專業課教學的實用性、強調實踐教學的連續性和漸進性等，分述如下：

◆一.課程設置強調針對性

[關鍵詞]界面；符號；人機工程；環境

[摘要]設計中所面臨的各種因素，如人機操作、使用物的功能與結構、形態的人文特征等等，都反映了人―物、物―人交流的途徑與方式。而設計的核心是“人”。以前的人機界面是研究人一機矛盾，適用于物、理分析而缺乏創新分析，相對研究人―物―環境―信息關系的“設計藝術”則顯得較為片面。所以探討設計界面，即人―物、物―人界面是有意義的。

一、設計界面的涵義

界面的說法以往常見的是在人機工程學中。“人機界面”是指人機間相互施加影響的區域，凡參與人機信息交流的一切領域都屬于人機界面。“而設計藝術是研究人一物關系的學科，對象物所代表的不是簡單的機器與設備，而是有廣度與深度的物；這里的人也不是“生物人”，不能單純地以人的生理特征進行分析。“人的尺度，既應有作為自然人的尺度，還應有作為社會人的尺度；既研究生理、心理、環境等對人的影響和效能，也研究人的文化、審美、價值觀念等方面的要求和變化”。

設計的界面存在于人一物信息交流，甚至可以說，存在人物信息交流的一切領域都屬于設計界面，它的內涵要素是極為廣泛的。可將設計界面定義為設計中所面對、所分析的一切信息交互的總和，它反映著人一物之間的關系。

二、設計界面的存在

早在文字誕生之前，人類就已開始使用圖形符號來傳情達意，新石器時代的彩陶紋樣與刻繪在崖壁上的巖畫刻符都記載下了人類最初對自然界的認識與理解，以及他們當時內心的希求與期盼。這些圖形隨著時間的推移、歷史的變遷，隨著科學技術、材料工藝的不斷演進，以及與外來文化不斷融合而不斷的延伸衍變，從而形成了中國特有的造型藝術體系。這個造型藝術體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，也傳承了華夏民族特有的藝術精神。

時至今日，我們所處的是一個高度現代化、信息化的社會，新材料、新技術的不斷涌現使我們目不暇接，隨之而來的新思想、新觀念、以及國外的各種藝術思潮的涌入對中國的傳統文化藝術帶來了前所未有的沖擊，在這種局面下，我們面對著一個如何認識傳統造型藝術與現代設計的關系的問題，也就是在我們的現代設計中對傳統造型藝術何去何從的問題。完全背離傳統顯然是不可取的，對西方現代藝術純粹的模仿、簡單的挪用將使我們的藝術喪失民族個性；而對傳統繼承是必要的，也是必然的，任何新事物的產生都是建立在傳統的基礎之上的，中國的現代設計藝術要走出一條自己的路子，必然是建立在中國的傳統基礎之上的，香港的一些著名的設計師成功之路就充分地說明了這一點。然而，繼承并不意味著拘泥，幾千年的文明史固然給我們留下了一個多姿多彩的藝術寶庫，但一味沉迷在傳統的襁褓里，在我們的設計中單純的奉行“拿來主義”，沒有新鮮血液的注入，將會導致民族傳統藝術發展的停滯，最終只能使我們的時代留下大批的古董拷貝，而無設計可言。

對傳統的繼承是必然的，而我們該如何繼承呢？這首先需要我們對中國傳統造型藝術做一個深層次的考量。

“形”的衍生

縱觀歷史，我們會發現，從原始社會的圖形、符號一直到封建社會晚期的分門別類的造型藝術，總有一些恒常的主題，而它們的表現形式，也就是它們的造型方式，卻隨著每個歷史朝代的更替而轉變，總是與當時當地的材料工藝、藝術技巧、社會風尚相適應，往往具有鮮明的時代特色和地域特色。

例如傳統圖形中最有代表性的龍的形象，就可謂朝朝有不同，代代有變化。龍的雛形早在新石器時代就已出現，在經歷了商以前的形成階段之后，到了商代已基本定型：大首、大口、長身、有爪、頭生雙角，由商至戰國這段時間是青銅器的濫殤期，龍的造型也與當時的青銅器的裝飾風格相適應，多為側身、單角、單爪的圖案化造型，這一時期圖案的形式美與圖案的結構特點使龍的千變萬化的華美造型發揮到了及至。到了漢魏時期，龍的造型發展到一個重要的階段，漢代政權鞏固，國事強盛，統治者又自詣為龍生天子，使龍展現出新的精神面貌，這一時期的龍氣派雄壯，或奔馳、或飛騰，寫實的風格中帶有適度的夸張，形神兼備，浪漫灑脫，這些特點不僅在風格粗獷的畫像磚上有所體現，在繪制精美的西漢帛畫上也能清楚的看到。到了唐代，國家統一，經濟發達，與外國的交流增多，而且佛教盛行，這些都使龍的形象得以豐富和發展，唐龍體態豐腴，形象豐滿，背鰭、腹甲、腿爪、肘毛、髭、髯等肢體器官都已齊備，十分富麗。宋以后，由于作為“真龍天子”的皇帝頒布了嚴格的法令限制龍紋的使用，把龍推到了至高無上的地位，使龍的形象進一步規范化，固定化，雖然這種規范化了龍紋更加整體而完美，但已失去了漢魏時期的磅礴氣勢與奕奕神采。元代的龍紋較宋代的有所改變，身形矯健，細頸長身，體態奔放自如，形象舒展而有生氣，是唐宋之后最具神韻的龍紋。明清時期是中國封建社會開始走形衰落時期，藝術風格日漸繁縟瑣碎，而象征王權的龍也日趨凝重，漸入老態。

摘要：水鄉婚俗是一個系統習俗，婚俗中的繡品是習俗思想的一種物化形態。它承載了人們祈福、求子、驅邪的善良愿望，繡品圖案融進了水鄉文化的許多特征，這些吉祥圖案體現了鮮活的地方歷史，也是表現我們民族歷史的一套完整的藝術形式。

關鍵詞：婚俗繡品圖案文化吉祥寓意

吳文化是一種具有魚米水鄉特色的“才智藝術型”地方文化，它的五個本質性屬性：水文化、魚文化、稻文化、蠶桑文化、船文化，在水鄉的婚俗中都得到了具體的體現，在婚俗中經常見到的精致繡品就是這些文化的深入體現和藝術化。

繡品在水鄉新婚的妝備中占據得相當廣泛，在整個婚俗中也占有了一定的地位。早在春秋時期，吳地已有“繡衣而豹裘者”①，秦漢以后，“妻妾衣服，悉皆錦繡”②成為風尚；宋代，皇家專在蘇州設立“繡局”，征收繡品；從明清到民國，刺繡已成為蘇州姑娘的“必修課”，幾乎“家家有繡棚，戶戶有繡娘”。蘇州人在托媒擇偶時，都要看對方姑娘的繡品，以此了解姑娘是否聰明靈巧。這些繡品不是婚俗中的硬件，它是附在硬件上的小件，是姑娘人品的折射，是傳統的習俗思想的物化形態，不可或缺。

水鄉婚俗是一個系統習俗，因有“六禮”③的傳統習俗貫穿始終，故有其深刻的人生寓意，在婚禮的所有細節和過程中將祈福、求子、驅邪的傳統習俗融合其中。作為習俗的物化形態——婚俗繡品承載了這些善良、美好的愿望，民間藝人們則圍繞這三個方面設計出了不同的繡品形態，以及豐富多彩的刺繡圖案。

祈福