前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇地方戲曲范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

地方戲曲范文第1篇

但是，改革開放后，隨著經濟的持續發展，社會的不斷進步，特別是近十余年，受外來文化思維和新興娛樂方式的影響，地方戲曲已經到了岌岌可危的受保護境地，一些地方戲曲都被列入了非物質文化遺產保護名錄保護起來。受保護當然是好事，但基于某個曲種的被保護而制約其發展這是萬萬不可的。

我是一名群眾文化工作者，此前是一名評劇演員，在評劇被列入“非遺”后，我的周圍就有許多的演員和觀眾認為，評劇都被保護起來了，那它的前景也就黯淡了，也就沒什么發展了。我認為，作為對評劇這種地方戲曲有著深厚感情的人們，這種認識是斷不可取的。誠然，每種事物都有其發生發展滅亡的過程，但是不能因為它受保護了就認為它要消亡了，我更覺得被保護了是對我們的一種警示，就是如何在保護中讓地方戲曲這門藝術傳承下去，保護是為了傳承，創新是為了發展，二者缺一不可。

就評劇而言，它生存在京津冀遼等北方廣大地區，雖然處于京劇的本身優勢和京津冀遼地區地方曲種繁多的影響，但是，評劇的影響力卻有著獨特的潛力股存在。在保護中傳承創新完全是可以實現的，甚至讓其逐漸的繁榮也是有可能、有根基的。

對于地方戲曲藝術的保護傳承與創新發展，我個人認為應著力做好以下幾點，首先要依托國家公共文化服務體系建設這一機遇，積極爭取政府為地方戲曲提供更多的展示機會。俗話說：體育靠比賽，文藝靠匯演。只有不斷地進行地方戲曲的實戰演習，才能提高水平，并且帶動它的發展，催生它的繁衍。我們所有的地方戲曲工作者和地方戲曲愛好者，不管是專業的，還是業余的，都應該抓住機遇多創作、多登臺、多演出、多接“地氣”。只有接地扎根了，才有發芽生長的機會。

其次，地方戲曲的發展要緊緊圍繞當地黨委、政府的中心工作，利用自身優勢，真正起到宣傳教育群眾的作用。我曾經主演的小評劇《大棚會》緊緊依托我市百萬畝設施農業來做文章，上宣傳政府的方針政策，下表達了群眾通過大棚致富的喜悅心情，既得到了政府的肯定，又贏得了群眾的喜歡，這樣，群眾滿意了，領導認可了，地方戲曲展示的機會也就多了。

還有一點就是創新，任何事物要想發展就必須創新，墨守陳規，停滯不前，早晚要被歷史淘汰。說到創新，我想就我主演過的其中兩部評劇來闡述一下創新對評劇的重要性。社會在發展，時代在進步，人們迫切需要一些新的具有時代氣息的好作品。自從前輩成兆才把評劇系統化、藝術化以后，傳統的評劇藝術始終在謀求著更大的飛躍和發展，幾代人孜孜不倦的努力讓評劇藝術在不同的歷史時期都綻放著它獨有的藝術魅力，吳祖光新鳳霞等前輩在傳統評劇上創新，給我們留下了膾炙人口的《花為媒》、《劉巧兒》，其唱段百聽不厭。此外還有風行于五、六十年代的現代評劇《金沙江畔》、《黛諾》、《奪印》、《向陽商店》、《小女婿》等等一大批評劇新劇目甚至影響了整整一代人。我的成長就得益于在我們縣劇團主演《小女婿》，在長期的演出中，是劇中“香草”和“田喜”勇敢追求新生活，勇敢追求新情感的劇情吸引了觀眾，是劇中那一段段優美的富有時代氣息的唱腔陶醉著觀眾，這才有了劇中的“田喜”生活中的我，從這一點來講是創新把我留在了評劇的行列中。

地方戲曲范文第2篇

林虹宇，男，重慶人，重慶大學新聞學院碩士生，主要從事影視傳播研究。

一、傳播綜述

（一）概念界定：地方戲曲文化紀錄片

地方戲曲是我國地方傳統文化的一種表現形式，作為某一地域獨特的審美形態，在當地有著廣泛的民間基礎和深刻的歷史內涵。戲曲通過何種渠道傳播對受眾產生影響？縱觀戲曲傳播史，發現傳統的戲曲傳播以舞臺場域為主要陣地，隨著社會媒介形態的演進，紀錄片逐漸成為戲曲傳播的新載體之一。歐陽宏生認為：“社會價值是一部紀錄片的意義所在，也是作品的影響力所在。紀錄片是最具文化品格的電視作品。文化價值決定了紀錄片作品的生命力。”[1]本文的“地方戲曲文化紀錄片”概念，主要指地方戲以紀錄片形式傳播地方文化，其側重點在于“重歷史輕演藝”和“重價值輕紀實”。

地方戲曲文化紀錄片民間語境的涵義在新時代已經發生變化，新民間語境的形成對戲曲藝術傳統的傳播方式也是一種挑戰。新的傳播媒介不斷興起，舊的風俗習慣不斷萎縮，戲曲藝術也要重新思考自己的傳播方式。[2]媒介、網絡發達的現代社會，地方戲曲已不再局限于木質戲臺，它有著諸多傳播媒介可以選擇。所以，傳播主體最應思考的是通過哪種介質的傳播更能實現價值的傳遞，而紀錄片便有擔當此種介質的優勢。例如近年播出的《走遍中國―黃梅戲發源地之爭》和《黃梅戲》令黃梅戲為人熟知，黃梅戲獨特的戲曲文化得以廣泛傳播。

（二）紀錄片作為文化載體的正當性

文化輸出涉及意識形態、生活方式、地域形象等方面。地方文化體系是該地區群眾記憶的主體，個體的語言方式、思維習慣等難以逃避地受到體系影響，逐漸形成穩定的群體文化思維邏輯。這不僅會繼續作用于該地域，而且將作為一種更強勢的地方文化范式吸引和指導其他地區，這是進行地方文化輸出的原因。而缺乏有效的媒介傳播渠道，地方文化輸出往往是一次次的“淺顯地重構”。

如何避免文化輸出中的淺顯地重構？阿斯曼（Jan Assman）在集體記憶等概念基礎上首次提出“文化記憶”，認為文化記憶以文化體系作為記憶的主體。他將某一民族的集體記憶視為交往記憶和文化記憶長期積淀后的結果，并把圖書、文物、檔案、文獻等視為文化記憶的載體。”[3]大眾傳播媒介能實現讓社會群體成員之間共享往事的過程和結果，自然也可以成為文化記憶的傳播介質和表現形式。紀錄片能為信息輸出建立順暢的通道，實現效果更佳的地域文化傳播。紀錄片能記錄歷史、關注文化、體現精神，它所具備的優勢如內容的紀實性、敘事的連貫性都讓它脫穎而出成為文化記憶的首選載體，文化產生的吸引力或可感的整體價值觀往往能獲得異地受眾的關注和認同。

二、此類紀錄片的三個價值向度

（一）社會功效的訴求

地方戲曲文化傳播訴諸于紀錄片的形式，能夠構建公共文化體系、塑造地方文化軟實力。新世紀的中國紀錄片展示的許許多多富有地域色彩的歷史遺跡、人物、歷史掌故、民風民俗和日常生活的畫面，啟發人們從文化傳播角度對其進行審視。這也引證了創作者們的口號――啟動觀眾的文化朝圣之旅。

近年紀錄片的炒熱和回溫令人矚目，所以更要體現其社會功效訴求：一是明確地方文化取向和認同感。文化取向和認同，是指對一個群體或文化身份的認同感，也指人們的社會歸屬感和文化歸屬感。文化認同中的文化理念、思維模式和行為規范，都體現著一定的價值取向。文化作為人類理性的象征符號，始終能夠以自身與意圖和表征物之間建立關系，以傳達、交流、溝通特定語境中符號含義。因此，文化認同的實質與核心就是共享意義或價值。二是公共文化帶動地方城市文化建設，呈現立體形象。城市文化的多樣性和豐富性，城市居民的“小家庭”居住環境的相對封閉性，使戲曲處于“邊緣化”。公共文化體系讓文化記憶的形成有了依靠和保障，有了沉淀的條件。

文化建構不應只停留在品牌或形象的塑造層面上，而是要從宏觀層面體現文化關懷，形成文化記憶。創新不僅體現在戲曲藝術發展的高度上，更體現在文化傳播形態上。紀錄片的社會功效訴求，要求紀錄片具備相對完整的形象體系，不是概念，是整體感知的，在今后的發展過程中將會隨著更新的制作手段而不斷完善。

（二）美學視域下的文化建構

散點透視是我國傳統地方戲曲藝術審美活動所遵循的原則。由舊時地方戲舞臺的形成和構建可見，觀賞地方戲自萌芽開始就被視作一種集體社會行為，作為個體的受眾觀賞戲曲也成了融入集體實現社會化的一種途徑，對于真實的需求在這個層面上表現尤為強烈。戲曲的舞臺化效果在于舞臺整體意境的創造，早期的戲曲電影也更注重寫意性，多采用化實為虛的鏡頭語言，目的是保留核心的戲曲元素。這種寫意性在于傳遞原戲曲創作者或電影創作者的主觀情感。真實的影像和語鏡是紀錄片常被提起的特性，紀錄片與地方戲的融合也實現了寫意與寫實的統一。從受眾主觀認知的角度看，紀錄片較為真實、客觀、有內容、有分量；從客觀的傳播能力出發，紀錄片具有多維度、多向度塑造戲曲形象的特點，能提供更為多元、立體的呈現方式。

地方戲曲文化紀錄片重點在于以整體全面的地方戲形象實現文化價值輸出功能，故需要此類紀錄片有著宏觀的敘事意識和結構化的敘事框架。黃梅戲是安徽最重要的地方劇種。通過觀照黃梅戲的興起、發展、傳承的重要時段，透視安徽這個特定區域空間的總體歷史，宏觀歷史視角的立題擺脫了狹隘地去拍攝、敘述黃梅戲的臺上表演，避免了黃梅戲藝術孤立于社會文化構架之中，實現了有機結合。可以看出，將史學事實的演進和宏觀的歷史視角看作地方戲紀錄片傳播實現文化建構的途徑，在美學視域上給予我們很多啟示，這樣的手法所獲得的社會責任與上文中所提到的社會功效訴求不謀而合。

（三）民俗具象化傳播的新路徑

文化記憶往往誕生在特殊的歷史時刻中。特定歷史人物與事件，由于其對后世的影響，往往被賦予超越自身價值的意義。[4]紀錄片的具象化功能往往能重塑和凸出特定的歷史人物與事件，形成或強化文化記憶。它可將情感、時間、空間等具化為一個人物或者物體，通過更易感知的形式來表現情感的強弱或者時間、空間的延展。地方戲曲本身有著參與性強的特點，在戲曲發展較好的特定地區如黃梅戲成長的安慶，已融合成為安徽安慶地方民俗的一部分。《黃梅戲》別刻畫出安慶老城的一面，鏡頭也長時間停留在鄉間搭臺、焚煙亭、古戲樓等地點，襯托出黃梅戲發展的磅礴歷史和安慶人民特有的戲曲情調。戲曲文化紀錄片傳播的內容可形成具有地方影響的通識，那些知名的人物和事件經反復的人際互動和媒介傳播之后形成文化記憶。另外，紀錄片對人物細致的刻畫，使得出鏡的幾代藝術家、草根愛好者們的形象實現升華，成為黃梅戲的文化符號或標簽。人格與藝術品格的融合讓黃梅戲這一安徽地方民俗的傳播實現了具象化。

紀錄片是地方戲曲受眾普遍接受的一種文化載體，成為某一地域的活相冊，深刻地記錄了該地區的歷史文化演變進程。紀錄片傳播對于地方戲曲的價值向度不止如此，它還實實在在地實現了對于相對弱勢的藝術文化的傳承和保護，體現了作者對于地方戲曲文化的人文關懷，真正成為了傳受主體文化價值傳播的共振點。

參考文獻：

[1]歐陽宏生.紀錄片多重價值的實現[J].電視研究，2005（11）：54.

[2]王廷信.新民間語境與戲曲傳播策略的轉換[J].中央戲劇學院學報，2006（4）：20.

地方戲曲范文第3篇

一方面，有些劇種的優秀劇團的情況還比較穩定，舞臺上常能看到一些好戲乃至精品，一方面卻有更多的劇種市場萎縮，生存困難，劇團解散甚至劇種消亡。大量觀眾不喜歡看地方戲曲說明地方戲曲未能適應新的生態環境，問題是嚴峻的。這種形勢不僅使廣大地方戲工作者憂心忡忡，也是黨和政府所高度重視的。不久前，文化部了一個文件：《地方戲曲劇種保護與扶持實施方案》（以下簡稱《方案》）表明了文化領導部門對地方戲曲當前嚴重情勢的真切關注。

我以為，文化部這個《方案》，應該是1952年政務院《關于戲曲改革工作的指示》以來，六十多年中關于戲曲工作最重要的政策文件之一。雖然其對象是地方戲曲，不是戲曲全面，但是地方戲曲以其演出場次、劇目和觀眾之多，藝術樣式風格之豐富，即使在不景氣的狀態下，仍然是最大的舞臺藝術力量，最耀眼的民族文彩。因而政府在調查研究的基礎上，對其衰頹情勢給以政策指示，是完全必要，更是及時的。

一般說來，地方戲曲劇種舞臺藝術和經營運作的繁榮發展，需要三方面的努力：一是黨和政府的正確領導；二是各種社會力量的支持；三是各個地方劇種工作者的自身奮斗。

我學習文化部這個文件，確實感到興奮并且感動。文件中高度肯定地方戲曲劇種的文化價值、歷史地位和群眾影響，明確提出保護與扶持地方戲曲劇種的指導思想和基本目標，更具體規定多項主要措施。這些措施對地方各級文化領導部門和地方劇種劇團都是切實可行而且必須執行的。這就保證了這個《方案》的正確性和有效性。這將是對地方戲曲劇種今后發展提高的歷史性文件，我愿為之歡呼！

社會力量對地方戲曲劇種的支持是多方面并各有特點的。比如工商界在經濟或經營上的支持，傳媒界在宣傳和轉播上的支持，文藝界在專業上的支持等等。種種支持無論大小多少，都體現了各界人士對民族文化的關懷，往深處說也是對為人民服務、為社會主義服務的地方戲曲的回報。在當前地方戲曲衰弱之時，尤其需要支持。我希望熱愛優秀傳統文藝的社會各界都能更主動地給予支援。據我所知，比如安徽的古老徽劇已衰落多年，僅余的一個徽劇團，最近就得到實力雄厚的徽商集團大力援助，演出了由莎士比亞名劇《麥克白》改編的《驚魂記》，取得很大成功。但愿這是一個新的信號，引導出更多的同行者。

黨和政府的正確領導和社會力量的支持都是地方戲曲繁榮發展所必須，但是，問題的核心還是地方戲曲工作者自身的艱苦奮斗。領導無論怎樣正確，社會各界無論怎樣出力支持，都不能代替戲曲工作者直接的藝術勞作、上臺演出。提高發展地方戲曲，出人出戲，揚眉吐氣，只能是各劇種工作者當仁不讓、義不容辭的責任。因此，要走出當前的困境，每個劇種的從業人員都應樹立起責無旁貸、“命運在我手中”的自強自立精神。

樹立自強自立精神，首先就要認識到，這種精神原本就是中國戲曲的傳統精神。各個地方戲曲劇種，無論其歷史長短，規模大小，其藝術特點和代表劇目的形成和提高，無一不是歷代前輩在艱難環境中一個戲一個戲反復磨煉出來的。我們既要繼承他們創造的優秀藝術成果，更要繼承他們甘守清貧、艱苦創業的精神。說得再大一些，這也就是我們的民族傳統精神。

樹立自強自立精神，還要對我們現今所生存的時代環境和各劇種自身的境況有一個清醒的理性認識。過去，地方戲曲劇種都是在不同程度的封閉環境中生存發展的，而現在則是全球化浪潮洶涌而來，國內也是區域性漸淡，“全國化”漸強的趨勢。地方戲曲當然要堅持地方特色，發揚地區風采，但也必須與時俱進，適應新的生存環境。我們要的不是頑固保守的心態，而是活潑開放的自強自立精神。

自強自立精神要體現在藝術實踐上，就必須有一個較高的文化基礎。有這個基礎，才能批判地繼承傳統，正確認清時代環境，也才能創造演出有高度藝術競爭力的好戲。而我們多數地方戲曲工作者由于歷史和社會原因，文化水平和文藝修養是比較低淺的，難以適應時代的需要。這當然是個“藝無止境”、“學無止境”的長期要求，但對每個人來說，就要說學就學，抓緊每一天。特別是各劇種的藝術主創人員（其中更突出的是文學和音樂的高級人才），如果沒有高級修養，自強自立精神就是無法兌現的空話。

黨和政府的關懷，我們自己的自強奮斗，都是為了使地方戲曲在新的生態環境中提高發展。我們樹立自強自立精神，落到實處，要做一系列具體工作。各劇種都應總結本劇種的歷史經驗、藝術上的長短，更要抓緊每一個劇目的錘煉打造，還要培育年輕一代。要完成如此繁重的歷史任務，就一定要走群眾路線，發動并依靠所有地方戲曲工作者以及有關社會力量，發揮每一個人的聰明才智，共同努力。不走群眾路線就不能團結，不團結就將一事無成。

地方戲曲范文第4篇

世界三大古老戲劇文化分別是中國戲曲和古希臘戲劇以及印度梵劇，但其中唯一屢演不衰并至今依然活躍在舞臺上的，就唯有中國戲曲了。現如今江蘇戲曲旅游文化的開發與研究已經成為當今熱議的話題。

［關鍵詞］

江蘇戲曲；旅游文化；開發；研究

江蘇的各個地方都有與之文化背景相符的戲曲劇種，可謂是名副其實的戲曲文化大省。但同時我國地方戲曲面臨生存的危機也是一個不爭的事實，近年來，有關戲曲文化旅游的研究不斷增多，而多數學者均認為將旅游與戲曲結合起來不失為一種良策，因為隨著社會經濟的發展，旅游也越來越火熱，人們需要在走出去的同時了解當地的歷史與文化，而戲曲所承載的歷史文化內涵正好可以滿足人們的需求。因此，開發其歷史文化價值，發展戲曲文化旅游成為人們心理需求和生活需求的雙重呼喚。

1戲曲文化旅游分析

1.1戲曲文化旅游的萌芽

中國戲曲主要有三種形式，包括最早的民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同的藝術形式。戲曲最早的起源是原始歌舞，后來經過漢代唐代兩朝的發展變遷，一直到了宋、金才形成了較為完整的體系，我國現存戲曲大約有三百六十多個種類。它是對現實生活的加工、寫意，形式內容自由靈活，成為中國傳統文化的瑰寶，具有鮮明的民族特色。戲曲文化旅游這個理念首次出現于2007年：“戲曲旅游是戲曲文化旅游的簡稱，是以戲曲藝術、戲曲文化為旅游憑借物，通過營造戲曲氛圍和創建戲曲人文景觀來吸引旅游者的一種文化旅游活動。”雖然這個概念還尚未成熟，依然值得思索與推敲，但它對我國現存的戲曲文化旅游的現象以及基本特征進行了總結，對進一步研究戲曲文化旅游起到了非常重要的推動作用。

1.2江蘇地方戲曲的發展近況

江蘇地方戲曲種類繁多，歷史悠久，不僅有被聯合國教科文組織確定為“人類口述與非物質遺產代表作”的昆曲，同時也出現了很多小戲種，例如江蘇省淮海劇團的《回娘家》興化市淮劇團的《板橋放糧》南京市話劇團的《母愛無邊》在全國第五屆小戲小曲中均取得了一等獎的好成績。自開放以來，我省以現代戲、新編歷史劇以及優秀傳統劇目整理為創作原則，并推出了一大批優秀作品，這些作品樹立了江蘇地方戲曲的特色形象。客觀地講，我省地方戲曲在全國占有重要的地位，也是江蘇省重要的文化資源和地方名片。然而，近年來，我省地方戲曲的現狀與地位以及建設文化大省的目標形成了強烈的反差。由于歐美文化的流入，很多人開始崇洋，反而對我國傳統的文化感到疏遠與陌生，甚至希望用西方的思想來改變中國的傳統文化。很多劇團因生存困難而解散，有的演員因生活所迫而改行，但讓人欣慰的是也有很多人因為對戲曲事業的難以割舍和弘揚中華傳統文化的意愿，放棄高薪，不計回報的重新歸隊。這種敬業奉獻精神，著實令人感動。

1.3戲曲文化旅游興起和發展的原因

戲曲作為我國傳統文化的代表之一，具有深厚的文化底蘊和獨特的藝術魅力，但由于它的起步較晚，還沒能真正有效的發揮出其應具有的效益。現在戲曲文化旅游已經具備了良好的政策環境，健康的文化建設空間以及人們對文化的審美，即旅游尋求文化品位而與作為民族文化的戲曲相碰撞的結果，戲曲欣賞既要有梅蘭芳、程硯秋等藝術家，也要有劉曾復、吳小如等鑒賞家。藝術家傳遞文化生命，觀眾熱情回應，鑒賞家引領時代審美，從而產生良好的互動效果，但這僅僅是淺層，更深層次的原因就要涉及戲曲文化的內涵，以及戲曲文化對中國人的影響。經過長期的歷史沉淀，中國戲曲已經形成了我們所獨有的一種文化形態。個人認為戲曲文化旅游者大致可以分為好奇求知型、炫耀攀比型、求美享受型、放松釋壓型、文化體驗型。既有追求深層次審美文化享受的，同時也存在因其獨特與聞名而出于炫耀心理欣賞的。戲曲文化是一個復雜的混合體，它包含了人們的審美情趣、思想觀念、歷史價值等，成為中華文化的載體，融入進中國人血液中。

2江蘇地方戲曲文化發展面臨的問題

經濟全球化以及文化多樣化帶來的不僅是金融的沖擊，同時也帶來了傳統文化的危機和機遇。民族戲曲固有的內質與現代文明沖突，引發了民族戲曲的生存危機，特別是西方多元化的思想和文化，現在街頭巷尾播放的流行歌曲，圣誕節掛起的裝飾燈、圣誕樹，英文歌曲的傳唱讓不少中國青年迷失，甚至產生了一種中國哪兒都不如國外的危險思想。戲曲的傳承岌岌可危，專家學者認為將戲曲與旅游結合起來能夠更好地宣傳弘揚文化，比如關于中國戲曲故事與旅游名勝景點的結合，我們所熟悉四大名著之一的《水滸傳》在無錫就建有三國水滸城，還有《梁祝》在江浙地區的梁祝文化景點，《白蛇傳》與杭州的斷橋、水漫金山和江蘇鎮江金山寺，《桃花扇》與南京秦淮河李香君故里，這些著名的戲曲故事對景點的知名度等都起到了非常重要的推動作用，還有不少地方甚至為了爭奪其歸屬權鬧得不可開交，不過這些景區的開發從總體上看，依然較為單一、缺乏系統性，僅僅只有故事是不夠的，它們的景區設施設備以及旅游資源相對依然處于弱勢地位。現在關于戲曲文化與旅游的研究才剛剛起步階段。與現在所有的研究相對比，景區的開發和保護，學術的研究依然顯得較為單薄，不協調。

3如何發揮戲曲文化對旅游業發展的推動作用

3.1戲曲文化旅游產品轉變為文化旅游活動

旅游者在參觀游覽的同時，也希望能夠深刻的了解和體會當地的文化內涵，開拓自己的視野，獲得精神層面的享受。而戲曲文化能夠很好的做到這一點，戲曲文化與旅游有著相同的價值內涵，變化的故事情節，生動的人物形象，滿足了游客在視覺聽覺等方面層次的需求。但現如今戲曲文化還僅是一種資源，要獲得更好的經濟效益，就必須要將其轉化為有償的文化旅游產品。個人認為應該對江蘇戲曲文化旅游資源進行科學的歸納與開發，包裝戲曲文化資源的外表與內涵使其成為一種產品，建設旅游觀光和影視制作于一園的戲曲文化基地，將旅游與戲曲文化結合起來，可以更好的打造戲曲文化的發展的平臺。

3.2社會資本向旅游經濟靠攏

戲曲文化旅游資源開發需要結合社會資本，有了資金才能進行更好的開發。因為江蘇戲曲文化種類繁多，因此政府的投資范圍也非常的有限。為了更好地開發戲曲文化資源，政府需要鼓勵進行多元化投資，例如允許民營資本開發戲曲文化旅游資源，將文化與社會資本結合在一起，在向旅游經濟靠攏的過程中，同時制定各種優惠政策，政府鼓勵社會廣泛參與，形成多渠道的投入機制，提供文化資源開發的平臺。

3.3戲曲文化與多媒體的結合

旅游文化是不可觸摸也是無形的，因此必須要借作一定的物質才能進行感知和渲染。同樣的戲曲，需要團隊的合作運營，樂器、演員、場地一個人是無法完成的。將戲曲文化和媒體結合在一起，通過互聯網，能夠更好的擴大戲曲文化的影響力，同時還能夠降低其宣傳的成本，提高人們對戲曲文化的知名度。現在也有不少戲曲將傳統與現代化相結合，推陳出新，別出心裁的結合游戲，例如劍網三團隊推出的粵劇《決戰天策府》等。利用現在高速傳播的互聯網，江蘇戲曲文化旅游的開發能夠更好地加強戲曲文化的宣傳力度，提高占領市場的速度，縮短進入市場的時間。

3.4建立具有特色的主題公園

主題公園是指根據一個特定的主題，將娛樂休閑以及服務接待結合在一起的現代化旅游目的地。目前主題公園已成為地方旅游產業的重要組成部分，在很大程度上推進了旅游地的知名度與游客參與度。例如常州恐龍城現在就已實現了由館到園，由園到城的轉變，成為常州的代名詞，江蘇也應該在合適的地方，建造戲曲文化主題公園，結合現代化設施，將戲曲文化資源轉變成為旅游活動，建設集影視制作、旅游觀光于一園的戲曲文化基地，吸引多個年齡段的游客，以傳統文化保護和江蘇戲曲文化弘揚開發為主題，運用新舊潛力巨大的旅游客源市場，培養文化消費群。

作者：丁海峰 單位：江蘇省揚州商務高等職業學校

[參考文獻]

[1]朱江勇.中國戲曲文化旅游概述[J].旅游論壇,2010(04).

[2]朱嵐濤,陳小燕.河南戲曲文化旅游資源開發的思考[J.河南廣播電視大學學報,2007(07).

[3]李玲.湖北戲曲資源旅游開發研究[D].華中師范大學,2013.

[4]徐松浚,徐正春.陸豐市戲曲資源概況及其旅游開發探討[J].經濟與社會發展,2012(11).

地方戲曲范文第5篇

一、唱腔韻味的模仿再創造

唐劇的前身是唐山皮影，因其誕生在唐山市樂亭縣，故又稱“樂亭影”。在唐劇誕生初期，為了延續“樂亭影”的韻味風格，維持原有的觀眾群體，唐劇的唱腔發音方式模仿“樂亭影”的聲腔韻味，并在這個基礎上結合京劇、評劇的表演方式進行再創造。傳統“樂亭影”演員，無論男女角色，一律采用男演員掐嗓演唱的方法。這樣的演唱方式音域較廣，能夠男演女角，比較省力，音色質樸，并可以根據掐嗓的力度調整聲音的高低。基于這個特點，唐劇演唱雖然將男女角色分開，但是演員演唱一般采用真聲，結合部分高音域的假聲，力求還原“樂亭影”質樸的唱腔風格。同時，唐劇的唱腔保留了“樂亭影”唱腔中表達不同感情時所使用的【平調】【花調】【凄涼調】【悲調】【游陰調】等，依據唱詞字數和句數規整而發展成【三趕七】唱腔，以及由唱詞的上平下仄押韻組合而得名的【硬轍】腔。在延續傳統皮影戲表演說唱特點的過程中，又增加了似唱非唱的【五字經】【贊】【大金邊】【小金邊】等朗誦體腔調，這些創造都構成了唐劇豐富多彩的唱腔體系。

二、行當、腔體、板式的多樣化組合

唐劇前身“樂亭影”素來有“三尺生綃做戲臺，全憑十指逞詼諧”的特點。它們的演出場地簡易，演員單一，僅靠一張嘴就能演繹千軍對舞的場面。即便如此，這些元素還遠不足以將“樂亭影”移栽到舞臺上。所以在這個過程中，藝術家們將行當、腔體，甚至是板式做了詳細的劃分，并在同一部作品中把這些元素進行多樣化組合，從而產生千變萬化的表演形態。例如，在唐劇《龍江頌》的“百花盛開春滿園”唱段中，創作者就是利用【轉調】來實現相同腔體在不同行當中的轉換，以保證唐劇唱腔中“樂亭影”的原始風味，這段音樂的唱腔使用的是【大兒腔】。【大兒腔】屬于傳統“樂亭影”男腔體系，與源于女腔體系的【小兒腔】相比，二者旋律線音高基本相同，甚至部分唱段的【大兒腔】音調比【小兒腔】還高，因此要求傳統掐嗓演唱的演員具備較高的發聲水平。在唐劇作品中，為了區分男女角色的聲調差異，創作者通過【轉調】的方法在間奏部分把調性從“1=F”轉為“1=C”（譜例1），降低了四度，實現了同一腔體在不同行當中的角色轉換。1964年春節，于唐山市人民大劇院首演的《紅云崖》是唐劇的第一部現代戲。該劇突破性地運用同一板式、不同腔體的演唱方式，描述現代戲作品中人物鮮明的形象差異。在唱段“提起往事話兒長”當中，有鄉團頭子、老太太及孫子、孫女四種不同的行當。創作者使用的板式是【二性板】，但在腔體方面，鄉團頭子、老太太及孫子用的是【平調】（譜例2），孫女則用的是【花調】（譜例3）。【平調二性板】的板式速度為中速，節拍規律是一板一眼，用2/4來標記，帶有敘述性。在本唱段中，主要體現老太太和小男孩向鄉團頭子講述到來之前天空出現的異象。【花調二性板】指的是在平調的基礎上加花演唱，節拍規律也是一板一眼，常用來表現活潑、天真、詼諧等情感，在這里是表現小女孩天真無邪的活潑純真。另外，還有相同腔體，不同行當、情感、板式的組合。例如，《血滌鴛鴦劍》第二場結尾，恒秀錦為父采藥歸來，下馬進堂之際卻發現慈父病危，悲痛欲絕的她和另外兩個兄妹演唱“我的老爹爹呀”唱段。整個唱段以【悲調】為主，板式跟隨不同行當人物的演唱變化發展，速度在慢板、散板和中板之間來回切換，以求表現人物內心不同程度的悲痛心理。