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蒙古族的文學藝術范文第1篇

烏審旗位于最南端、鄂爾多斯市西南部，地處毛烏素沙地腹部。全旗總面積11645平方公里，下轄6個蘇木鎮59個嘎查村。總人口13萬人，其中少數民族占30%。為了充分發揮人文民俗優勢，著力提升地區民族文化軟實力，2003年，我們在率先提出“發展文化產業，建設民族文化大旗”口號，全力實施思想道德鑄魂、人文遺產保護、文化精粹搶救、文學藝術創新和文化產業發展“五大工程”，先后榮膺“中國蘇力德文化之鄉”、“中國蒙古族敖包文化之鄉”、“中國鄂爾多斯歌舞之鄉”和“中國馬頭琴文化之都”四項桂冠。

在加快民族文化大旗建設過程中，烏審旗始終遵循“經濟是根、文化是魂”的發展理念，突出“文化搭臺、經濟唱戲”的建設主題，依托歷史文化、民族文化、宗教文化和生態文化，將文化產業與工業、城鎮和農牧業并列為四大產業，堅持“四輪驅動”，實現文化與經濟的同頻共振。幾年來，我旗高度重視文化事業發展，加大資金投入力度，逐步完善農村牧區公共文化服務設施，進一步加強文化人才培養，豐富文學藝術創作，建立中國書協烏審旗創作培訓基地等五個文學藝術創作、研究和培訓基地，設立薩岡徹辰文學藝術獎，創作推出《敖包相會》、《蘇力德鄉韻》等一批知名文藝精品，促使民族文化又好又快發展。繁榮發展，全力打造群眾性文化活動典范。烏審旗具有悠久的歷史、燦爛的文化和光榮的革命傳統，是舉世聞名的“河套人”的故鄉和“獨貴龍”運動的策源地，也是最早的革命根據地和解放區之一，1997年我旗被國家文化部命名為“全國先進文化旗”。

近年來，我們通過每年舉辦“敖倫胡日呼”文學集會等活動，吸引了大批專家學者來烏審旗實地考察調研，百余家省級以上新聞媒體的2000 多名記者聚焦烏審，8個國家和地區、27家國內民間文藝團體來我旗進行文化交流，烏審旗的知名度、美譽度、市場競爭力和影響力大幅提高，成為區域經濟快速發展的文化“圣地”、環境“高地”和投資“洼地”。“敖倫胡日呼”漢意為“大眾聚集”，是烏審旗群眾性民族文藝活動的一種形式，是具有鮮明民族特色的傳統文體盛會，也是歷史與文化積淀的結晶，它體現了蒙古民族特有的熱情、豪邁和對美好生活的無限向往，也凝聚著各族人民團結和睦、祝福草原、共建美好家園的時代特征。

在二十世紀九十年代，為了慶祝成立50周年和發展民族文化、培養民間藝術家，我旗組織舉辦了第一屆“敖倫胡日呼”文藝集會，當初只是以演唱、詩歌朗誦、演講以及演奏民間樂器為主的單一文藝集會活動，但是隨著經濟社會的發展，目前“敖倫胡日呼”文藝集會在內容、形式上都有了拓展和創新，已由當初單純的文藝競技比賽活動發展成為了群眾廣泛參與，融草原那達慕、文化物資交流會等眾多活動于一體的綜合性群眾文體活動。“敖倫胡日呼”文藝集會之所以延續發展至今，主要具有鮮明特色：一是傳承弘揚了民族優秀文化。近年來，烏審旗通過舉辦 “敖倫胡日呼”文藝集會，對加強旗內外文化交流，傳承保護民族優秀文化和非物質文化遺產起到了重要作用，促使境內一些蒙古族手工藝品制作、蒙古族語言傳承、長調民歌、蒙古族口頭詩等完整保留。二是發揮了蒙古族群眾文化活動的“領航者”作用。幾年來，在“敖倫胡日呼”文藝集會的影響下，烏審旗文藝事業蓬勃發展。先后組建了53支“文化獨貴龍”、62支“馬頭琴文化獨貴龍”、70余人的業余馬頭琴樂團、23支民間文藝團體（組合）和6個民間文化組織，100多位農牧民業余作家出版專著、詩集280多部，錄制100余首原生態民歌。相繼被文化廳授予“敖倫胡日呼” 之鄉、“蒙古族民間詩歌（口頭詩）之鄉”稱號，被中國民協授予 “中國馬頭琴傳承保護基地”、“中國馬頭琴博物館”和“中國馬頭琴文化研究中心”。三是突出了特色主題，群眾參與率高，輻射范圍面廣。

我旗已舉辦 “敖倫胡日呼”文藝集會十三屆，每屆都各具特色，主題突出。特別是在近三屆通過與草原那達慕等活動的結合，有上萬的當地及周圍農牧民參與活動，直接帶動地方經濟收入近億元。目前，“敖倫胡日呼”文藝集會成為了鄂爾多斯高原上規模最大、覆蓋面最廣、藝術品位最高的群眾文化藝術盛會，并受到了國家文聯和自治區文聯的表揚。2007年，烏審旗文聯就“敖倫胡日呼”應國家文聯之邀參加了全國基層文聯經驗交流大會，并在會上做了典型發言。

蒙古族的文學藝術范文第2篇

一、研究現狀綜述

（一）作品的搜集、整理和校注

蒙古族漢文創作研究方面目錄整理工作起步較早。1980年至1981間朱永邦先生搜集整理出了《元明清以來蒙古族漢文著作作家簡介》，連載于《內蒙古社會科學》，收錄了58位作家，作了簡單的生平簡介，并附以著作名。后又有翟勝健刊于《民族文藝論叢》（現已不多見，無法考證收錄作家的具體數字）的目錄。兩位學者的目錄搜集為后來的搜集、整理和研究起到了拋磚引玉的作用。1984年內蒙古人民出版社出版的《古代蒙古族漢文詩選》（王叔磐、孫玉溱）選注了86位蒙古族作家的330多首漢文詩，這本選注是至今為止收錄古代蒙古族漢文創作比較全面，且選注作品比較多的詩選集，為后來學者研究提供了較好的文本資料。此外，有些學者把蒙古族漢文創作譯為蒙古文，付之以刊刻。丹碧和星漢編著的《漢蒙合璧古代蒙古族漢文詩詞選》（2002年8月）用蒙漢合璧的形式蒙譯了49位作家的108首詩歌，博、博彥在《清代蒙古族漢文詩選》（1999年）里蒙譯了45位蒙古族詩人的160首詩歌。這兩本書為廣大的蒙古族學者認識和研究蒙古族漢文創作提供了很好的媒介。《古代少數民族詩詞曲家研究》只收錄了蒙古族漢文詩人阿魯威和夢麟。古代蒙古族漢文詩人中有詩集留存下來的很多，但都是未校注的線裝本，現見于世面的校注本只有三本。孫玉溱主編出版了《那遜蘭保詩集三種》（1991年），張凌霄校注了倭仁的《倭文端公遺書》11卷，題為《倭仁選注》（1992年內蒙古人民出版社出版）。池萬興校注了和瑛《西藏賦》（2013年齊魯出版社）。而古代蒙古族漢文創作第一次被編入文學史是上個世紀80年代后期的事情，1989年榮、蘇赫等人主編的《蒙古族文學史》收錄了古代蒙古族漢文創作，被冷落的文學遺產才在文學史上占有了一席之地。以上學者所搜集、整理和校注的古代蒙古族漢文創作作品為我們探索，研究文本內涵提供了既便利又有價值的資料。

（二）作家生平的考證

對于古代作家、作品的考證工作是既艱巨又考研耐力的工作，但對于漸行漸遠的古代文學作品和作家不去做考證的話我們的文學評論研究就會面臨有失準確、嚴謹的學術問題，為此對于迎難而上，孜孜不倦的前輩們感到由衷的敬仰。在古代蒙古族漢文作品和作家的考證中對于單個作家、作品的零星考證較為多見，而對于整個群體的考證存在很大的空白。白、特木爾巴根老師編著的《古代蒙古族作家漢文創作考》是迄今為止較為全面考證古代蒙古族漢文作家、作品的著作。著作中寫到“我們已整理出170余人的創作目錄，其中刻有詩文集的作家已逾80余名。這又是一筆極為可觀的文學遺產”①該著作從元代蒙古族帝王的漢文創作考略，出身貴胄世家之作家考略，科第出身之作家考略，明代蒙古族作家考略，博明生平事跡考，翰宛名流夢麟、法式善、錫縝考略，邊疆重臣松筠、和瑛、三多考略，八旗蒙古作家考略等部分，對元明清三朝主要的蒙古族漢文作家、作品做了詳細的考證，并附有現存古代蒙古作家漢文創作及見錄，主要作家傳記資料擷要，古代蒙古族作家漢文創作研究論著要目等，這些考證、記載不僅為我們這些后輩們研究古代蒙古族漢文作家、作品提供了準確、可靠的資料，而且還引導著年輕的學者們用嚴謹的態度探究學術問題。細查作品、作家的考證史不難發現在眾多作家的族屬問題上爭論最多的莫過于元代作家薩都剌，對薩都剌的族屬大致有蒙古族，色目人，回族，漢族等不同觀點，目前尚無定論。現聊舉一二例，僅供其作為參考。云峰老師1995年在《烏魯木齊職業大學學報》上發表“元代杰出的蒙古族詩人薩都剌”，認為薩都剌為蒙古族。房建昌在《江漢論壇》（1983-02-10）發表“薩都剌為阿拉伯人”的論文，認為薩都剌為阿拉伯人。周雙利《固原師專學報（社會科學版）》（1985-12-31）發表“略論薩都剌的家世與族屬”的論文，認為薩都剌為色目人。劉守剛在《中國民族》（1988-08-28）發表的“薩都剌的族籍”一文，認為薩都剌的祖籍為回族。對于薩都剌的祖籍問題從上個世紀70年代開始近50年的時間里，學者們展開了廣泛的討論，公開發表的論文100余篇。此外，因清代蒙古族漢文作家博明的生平資料未見與官載書，故對博明的生平也有零星的考證研究。如：王荔《文學界》2012年6月上刊登的“清代蒙古族詩人博明研究述評”。白、特木爾巴根老師著的《古代蒙古族作家漢文創作考》里旁征博引更為準確 、明了地論證了博明的生平，履歷。除外有些學者對蒙古族漢文作家的家族成員開始研究和考證。如：米彥青在《內蒙古大學學報》（2011年3月哲學社會科學版）發表了“清代中期蒙古族家族文學與文學家族”，賈熟村在《平頂山學院學報》（2010年6月）刊登的“晚清社會的倭仁家族”等。除外，對于其他的作家的生平，履歷也有零星考證和論述。對于作家生平的考證有利于我們進一步探究作家作品內涵和理解時代文學的全貌。

（三）對作品的解讀和評價

對古代蒙古族漢文作品解讀和評價成果較為可觀，對于單個作家或者單篇作品的系統研究也偶有可見。就作品研究現狀看，對清代蒙古族作家的漢文創作探索和研究的較多。如：法式善，和瑛，那遜蘭保。西北師范大學的2009級中國古代文學方向的碩士研究生王娟娟的碩士畢業論文“法式善及其詩歌研究”，依據法式善現存三千余首詩作，分類介紹法式善詩歌的題材意蘊，同時解讀詩歌作品的基礎上，歸納總結了法式善詩歌的總體風格，以及含蓄蘊藉、富有禪味，運用孤清幽寂，高潔脫俗等意象組合的藝術特色。對于清代蒙古族漢文作家法式善的研究更是取得了可喜的成果。如：中央民族大學2004級碩士李前進的研究生畢業論文“論法式善《梧門詩話》美學觀”，針對法式善詩學主張和觀點做了詳細的闡述。除外還有新疆師范大學2007級碩士研究生黃建光的碩士畢業論文“《梧門詩話》詩學思想研究”等等。對和瑛的創作來講，《西藏賦》系統研究的較多。內蒙古民族大學2003級碩士烏日罕的研究生論文“清代西藏社會生活的百科全書——評《西藏賦》”，從《西藏賦》內容，文體特征和文學、社會價值等多方面做了詳細的闡述。西藏民族學院2006級碩士孫福海碩士畢業論文“衛藏方志 雪域奇葩”也較詳細地評析了和瑛《西藏賦》。對清代蒙古族女詩人那遜蘭保的創作研究主要圍繞著《蕓香館遺詩》展開的。內蒙古師范大學碩士玉霞2005年6月編寫的碩士畢業論文“那遜蘭保和她的《蕓香館遺詩》”首先，援用可靠的歷史文獻考證了那遜蘭保的生年，世系。之后就《蕓香館遺詩》的思想內容和藝術特點進行分析研究，并據以總結概括那遜蘭保的詩論。最后援據《蕓香館遺詩》及相關的文獻資料，論述了那遜蘭保的生活觀。內蒙古師范大學碩士李曉濤2006年6月述寫的畢業論文“清代蒙古族詩人延清及其《庚子都門紀事詩》”對《庚子都門紀事詩》產生的社會歷史文化背景、思想內容作了較為詳盡的闡釋。除外對元代蒙古族漢文詩人秦不花、伯顏，清代蒙古族作家夢麟、博明，倭仁，松筠創作也有很多零星解讀和研究，在此不一一舉例評述了。

二、古代蒙古族漢文創作研究存在的問題

1.對作品的選注、校注存在很大的空白。古代蒙古族漢文創作是蒙古族文學的寶貴遺產，也是中國各民族文化、文學交流的見證，蒙古族漢文作家群體龐大，留存下來的作品相當可觀，據白、特木爾巴根老師的統計，“從蒙古族統治者入主中原到清朝末年，操用漢文進行創作的蒙古族作家共計179名。其中元代42名，有詩集者5名。明代7名，有詩集者6名。清代130名，有詩集者75名。”②由此可見，光有詩集者就有86名，對作品的研究空間很大。但是想要研究作家、作品的話對作品的解讀是首要的，沒有進行原文解讀的話研究只會成為空談，因此對作品的搜集、整理和校注顯得尤為重要。元明清文學離我們漸行漸遠，有些古代蒙古族漢文創作只收藏在國家圖書館或者各高校圖書館或者在民間，世面上很少看到此類文學的流傳，現能找的校注本只有三種，一是倭仁集注，二是那遜蘭保詩集三種，三是《西藏賦》校注。其他作家的個別作品選注只散見于各類作品選中。這無疑增加了研究的難度。

2.從蒙漢文化交流的視角，對“漢文化對蒙古族漢文創作的影響”方面的研究較多，對蒙古族漢文作品中蘊含的民族文化特征研究的幾乎沒有。很多蒙古族學者認為非本民族語言創作的作品中根本不存在民族文化特征，也不值得去探討，或者避而不談，或者持否定態度，而漢文學研究者大多從蒙古族作者吸收中原文化視角去解讀古代蒙古族漢文創作，古代蒙古族漢文創作中的民族文化特征，民族文化心理研究一直被擱淺。對于此榮、蘇赫老師這樣說過：“蒙古族文人的漢文創作，由于采用非本民族語言文字，加之有的作家遠離故土，甚或生長于漢地，作品從內容到形式與本土的傳統文學相比，民族特色較為淡薄。但淡薄不等于沒有，更不是所有的作品都沒有”，③可見古代蒙古族漢文創作中是存在蒙古族民族文化特征的。白、特木爾巴根老師在《古代蒙古族作家漢文創作考》中對此問題也表述過自己的觀點，“事實上，在元明清三代蒙古族作家群中產生了許多人情陳達、世事洞曉、造詣深厚、創作豐富的作家。盡管他們使用的是漢語言文字，然而民族文化心理、時代意識與個體情緒交織凝結在他們的創作中，渾然而為一體，構成蒙古族作家漢文創作特有的文化品性。舍棄文化品性的深層探討，漢文創作研究也就失去了它的意義”④顯而易見，古代蒙古族漢文創作中民族文化特征是融合于作品之中的，解讀和研究民族文化特征不僅要對作品本身有足夠的理解，而且對蒙古族文化特征、蒙古族生活習俗、蒙古族心理特征有足夠的認識和深入的掌握才能完成此項研究。

三、研究方法及研究目的、意義的重估

古代蒙古族漢文創作是蒙古族文學史上不可缺少的一部分，清一代蒙古族漢文創作數量甚至超過了同一時期的用蒙古文創作的作品。文學是現實生活的反映，研究任何一位作家或者作品都應將放在社會歷史背景下來考察，探究其作品的深層內涵和作者的思想感情。朝代的更迭，社會的動蕩，自身社會地位的變遷都或多或少會影響到作者的內心和創作。如：和瑛歷任西藏幫辦大臣，駐藏八年之久，熟知了西藏的一草一木，并時刻抱著保衛邊疆和平的使命感創作了中國古代文學史上唯一一部以賦這種文體描寫西藏的巨著《西藏賦》。那遜蘭保親歷兩次，在她的作品中我們能體察到她的丈夫、哥哥參戰離別時的悲痛心理。延清深陷危城，親眼目睹了庚子過程后創作了《庚子都門紀事詩》。可見其作者的創作受環境影響之深。我們在研究古代蒙古族 漢文創作時不該孤立地研究其作品和作家，而是應該把它們放在當時廣闊的社會歷史環境下研究，在此基礎上探究其作品所反映的社會現象和揭示的歷史發展規律。另一方面，古代蒙古漢文創作的搜集、整理和校注仍處在停滯階段，很多作者的作品仍沉睡在古籍堆里，此項工作任重而道遠。我們可利用文獻學的方法，將目錄、版本搜集整理后進行校勘和校注，為研究者提供準確、有力的資料。從研究視角上來說，不應單從文學的角度，或者從文學交流的角度去研究，也應從從民族學、民族審美心理學、民族文化心理學的角度對蒙古族漢文創作進行多方位、多角度的研究。前50年間的研究成果主要是注重了蒙漢文學交流的角度去分析漢文化對蒙古族作家的影響，如果用跨學科的視角對蒙古族漢文創作的相關問題進行系統探討，具體分析和闡釋蒙古族漢文創作中蒙古民族心理的體現的話，能夠深化蒙古族漢文創作的研究深度和廣度。

古代蒙古族漢文創作，不僅在蒙古族文學史上占有重要地位，而且在中國文學史上也占有一定的地位。這些蒙古族作家獨具民族特色的漢文創作為中國文學注入了新鮮血液，他們用蒙古“民族氣質的眼睛”④去描述和解讀了元明清時期的社會概貌，是其他民族文學所不能代替的。并且有些作者的創作水平已達到和漢族文人比肩的程度，如：蒙古族雜劇家楊景顯的18部雜劇《西游記》對明代小說家吳承恩的《西游記》提供了藍本。清代蒙古族作家法式善、夢麟、和瑛等人的作品思想、藝術水平已達到當時時代的高度。深入研究蒙古族漢文創作是探索蒙古族文學發展規律和蒙漢文學交流發展規律的需要，對于研究多元一體的中華民族文學藝術的形成發展也具有重要意義。迄今為止國內少數學者對古代蒙古族漢文創作進行了探索性的研究，但這遠遠構不成體系。從文獻的搜集、整理、校注到文本的系統研究，若能運用不同的研究方法，多視角，多層側研究和闡釋的話，能夠拓展蒙古族漢文創作研究的傳統視野，在更深更廣的層次上去發現蒙古族漢文創作的社會歷史地位和藝術成就，為推到蒙古族文學發展做出貢獻。

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注 釋：

①②④白、特木爾巴根.古代蒙古作家漢文創作考[M].內蒙古教育出版社，2002.3，170，20.

③榮、蘇赫.蒙古族文學史[M]呼和浩特.內蒙古人民出版社，2000.631.

④別林斯基.1841年的俄國文學.別林斯基論文學.新文藝出版社，1958.78.

參考文獻：

〔1〕嘎爾迪.蒙古文化專題研究[M].北京：民族出版社，2004.

〔2〕梁一儒.民族審美心理學[M].北京：中央民族大學出版社，內蒙古大學出版社，2003.

蒙古族的文學藝術范文第3篇

近代蒙古社會文化的這場前所未有的巨大變遷改變了自16世紀以來安于一隅的塞外蒙古人與外部世界的關系及對外部世界的基本態度，為他們的世界觀、人生觀及倫理價值觀念帶來了巨大的沖擊，并由此改變了他們的心性結構、精神氣質和情感模式。而這種社會審美文化的變遷過程在體現民風民意最為直接的蒙古族文學價值取向變化中得到了充分的印證。筆者曾在2012年度國家社科基金特別項目“北部邊疆歷史與現狀研究”中的立項課題《內蒙古近代農耕化與蒙古族文化變遷研究》中，分別以近代蒙古族書面文學、民間文學和抒情文學為例論證了近代蒙古族社會、文化、文學之間變遷互動的過程。篇幅所限，本文僅選擇該課題成果的部分內容，以近代蒙古族民間文學說唱藝術的繁榮現象為切入點，通過解析其審美意識的變遷實據，論證了內蒙古近代農耕化的社會文化效應，解讀了社會變遷與文化變遷、文學變遷之間的互動關系。

近代之前，蒙古族說唱文學以散韻結合的英雄史詩為主。自十三世紀中期到十九世紀中期，蒙古英雄史詩雖然經歷了發展期和消亡期，但仍有《格斯爾》、《江格爾》等數十部長、短篇史詩作品存留傳唱至今。這些作品以夸張的手法記載草原人類蒙昧初開時的原始記憶，形成散文式“說”與韻文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世紀，蒙古族說唱文學的傳統內容增添了嶄新的構成元素———本子故事。從審美意識而論，蒙古族歷史悠久的民間說唱藝術與漢民族的文學藝術交融產生的說唱文學新形式———本子故事一改以往英雄史詩“尚虛幻，貴夸張”的傳統風格，整體呈現出“由虛向實”、“貴神向重人”轉變的新趨勢。

“本子故事”是指蒙古族藝人口頭說唱的故事，是蒙古地區自古盛行的胡爾齊故事的一種，屬于民間文學范疇。傳統胡爾齊故事的內容來源于蒙古族古老而豐富的英雄史詩（包括莽古斯故事）。自十九世紀上半葉起，在蒙漢文化交匯廣、交融深的卓索圖盟等東南蒙古地區開始流行說唱本子故事，其后逐漸普及到內蒙古全境和外蒙古廣闊地區。值得一提的是，本子故事的盛行不僅活躍和豐富了蒙古民眾的文化生活，更是刺激和帶動了蒙古族文人書生參與故事本子的翻譯或創作。由此，屬于民間文學范疇的本子故事和屬于書面文學范疇的故事本子相互依存，相互促進，在近代蒙古文學領域掀起一股由民間藝人———文人作者———聽眾群體（讀者）三方有機互動的民間文學小。對于近代蒙古族本子故事的興起淵源，俄羅斯學者李福清在其《書本故事與口頭文學的聯系》中曾有論到：“從18世紀到20世紀，在現今中國的遼寧省和內蒙古一帶顯然還形成了一種特殊的口頭敘事文學。當地將這種廣泛流傳的說書文學稱之為“本生烏力格爾”，即“書面故事”。這種文學以翻譯過來的漢文小說題材為內容。它是兩種不同傳統的奇妙結合：一種是源于漢族口頭說書的遠東章回小說傳統；另一種是高度發展的純屬于蒙古人的史詩傳統。拉著胡琴的說書人按照自己的需要對翻譯過來的作品進行改編，突出描述草原蒙古人所喜愛的駿馬和騎士，極力采用傳統的史詩手法和民族曲調。這樣，久而久之，兩種原本不大相同的文化經過一個復雜的過程，終于結合在一起了。”筆者認為，近代蒙古本子故事的繁榮盛行不僅僅是“漢族口頭說書傳統與蒙古人的史詩傳統相互結合”的文學現象，更是蒙古文學、文化的傳統積淀、族群生存、生活的現實語境以及民族文化選擇、吸收的機動能力相互交融的立體體現。

首先從文化傳統而論，本子故事的繁榮繼承并注解了蒙古書面文學與民間口傳文學之間歷史悠久的親緣關系。我們面對口口相傳，代代相承的蒙古族民間文學與史筆相傳，風骨相繼的蒙古族書面文學之間經緯縱橫的復雜關系時，仍可從文化學的視域梳理出貫穿其始終的主干血脈。從肇端于13世紀的《蒙古秘史》、復興于17世紀的《黃金史》和《蒙古源流》直到突起于19世紀的《青史演義》，縱觀整個蒙古族文學的發展史絡，筆者從創作與接受兩個角度簡括其傳統特色為“創作態度上民間文學與書面文學互通不排異，史學與文學互融不排斥；審美意識上雅俗不對立，貴賤不對峙，沒有陽春白雪與下里巴人涇渭分明的門檻隔閡”。因此說，繼承和發揚蒙古族文學、文化傳統特點的近代蒙古族說唱文學由藝人負責說唱本子故事，由文人擔當創作故事腳本的良性互動模式既保障了說唱文學的娛樂性，也提高了說唱文學的藝術性，從而為民間文學與書面文學交互發展的蒙古文學史開創了一個雙贏的良好局面。

其次，從族群的生存語境而論，本子故事的繁榮迎合并體現了近代蒙古族在多元社會中的跨文化生存現實。眾所周知，清朝初期時“嚴禁蒙漢相互容留、雜居，甚至要蒙古部落內所有的漢人、漢人村內所有蒙民各將彼此附近的地畝照數調換，分別集中居住，不許混雜。”〔1〕但是，事實證明，清廷的禁令從未能制止漢族移民為生計糊口而奔向塞外的腳步。直到19世紀初葉，蒙古民眾沉醉于新興的本子故事時，其中夾雜的大量漢語音譯詞匯并未成為他們欣賞理解的障礙。可見，此時，蒙漢雜居已成規模，蒙古人接受漢文化影響已成風氣。當世代農耕的漢族文化開始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并與其博弈彼此的文化話語權之時，新興的本子故事在滿足蒙古聽眾的娛樂需求之余責無旁貸地承擔起了促進文化交流的使命。本子故事的興盛一方面推動了更多說唱藝人的涌現，另一方面促進了蒙古族文人從事故事本子新作的創作或去翻譯和改寫講史演義類、英雄傳奇類和公安類小說等適合說唱的漢族文學作品。我們用影響理論解析近代蒙古族文學發展史略，可清晰地梳理出從譯作到仿作再到創作的三個較為完整的發展環節。從模仿漢文小說譯本到創作中原故事的發展過程中，本子故事的興盛環節恰恰完成的是從翻譯漢文小說向創作以本民族現實生活為題材的獨立小說過渡的重要中介任務，其在蒙古文學史上的理論意義和現實貢獻實不可沒。再次，從民族文化的選擇能力而論，本子故事的繁榮展示并證明了蒙古文化對異文化的吸收和改造能力。創作者們的創作態度以蒙古族固有審美情趣為宗，不僅迎合了當時對內地歷史文化有興趣而缺乏深層溝通的蒙古族讀者的實際欣賞水平，更是襯托出創作者在多元文化交融的環境中注重民族文化主體性的思維定式和創作能動性。

本子故事最早興起的漠南蒙古地區靠近我國蒙古族英雄史詩流傳分布三大中心之一的扎魯特———科爾沁史詩帶，其傳統文化底蘊非常雄厚。這一地區蒙漢雜居的生存環境、京師屏藩的地理位置，具備了能夠與內地頻繁交流互動的天然優勢，為文化事業的發展提供了良好的社會條件。到了近代，來自漢文化圈的新的審美意趣在蒙古族民眾的精神文化領域廣泛地滲透擴展。以說唱中原內地故事為主要吸引手段的本子故事即是伴隨著漠南蒙古蒙漢交雜，移墾加劇，農耕日甚的社會變遷進程悄然升起，并以星火燎原之勢遍及內蒙古全境以及漠北的外蒙古地區。但是，我們從深受蒙古人喜愛的本子故事中仍可捕捉到他們注重民族傳統審美理想的文化選擇。當時，本子故事的來源渠道可分為二：其一，漢文小說的蒙古文譯本及改寫本，如《封神演義》、《水滸傳》等；其二，產生于蒙古地區的以描寫中原內地戰爭為主要內容的作品，如《寒風傳》、《說唐五傳》等。這些作品無論是說唐、講漢還是言宋，都是以保家衛國，英雄征戰的故事為主。這種高揚愛國主義與英雄主義的審美取向和欣賞趣味讓人很容易聯想到蒙古族歷史悠久的英雄史詩傳統。即使是蒙古文人創作的故事本子新作雖然標以內地戰事為題，但是，究其本源則是作者從本民族的審美理想出發，仿照漢文“說唐”故事，借鑒和擇選清代流傳的各類漢文講史演義和公案類小說的細節，經過藝術虛構創作出來的。譬如，“說唐五傳”之一的《苦喜傳》中，作者開篇介紹唐朝紫輝皇帝“力敵萬夫”的描述顯然屬于蒙古化之筆。蒙古族自古重騎射、部落首領需要以武功服眾。即使是撰者生活的清代，蒙古貴族多勤于騎射，致力由軍功晉升。因此，本子故事中出現“力敵萬夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活經驗和本族的審美標準進行創作的事實。這些故事本子新作中頻頻出現與漢族文化傳統不相符合的結構方式和情節描寫，一方面是作者對中原漢文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面則證實了這些作品依托蒙古族英雄史詩傳統，尊重本民族文化特質的事實。本子故事粗線條的敘述方式、重復情節的處理手法以及對英雄的崇拜和以征戰為主線的題材，無不表露出英雄史詩的痕跡。這些滲透著蒙古文學傳統和文化底蘊，融合語言魅力和情節引力于一身的本子故事不僅僅是近代蒙古民眾茶余飯后的娛樂消遣，更是民族文化在多元語境中的吸收能力和創新活力的動態體現。

“說唐五傳”是最受近代蒙古民眾歡迎的說唱本子故事。據傳，清代卓索圖盟土默特左旗（今遼寧省阜新蒙古族自治縣）瑞應寺喇嘛恩和特古斯創作了這些本子故事新作。所謂“說唐五傳”包括《苦喜傳》六十回、《全家福》六十回、《尚堯傳》九十回，《偰僻傳》一百二十回，《羌胡傳》一百九十九回。這些作品的主要材料來源于清代中原地區盛行的小說和評書《說唐前傳》、《說唐后傳》、《說唐三傳》以及《封神演義》、《三俠五義》和《隋唐演義》等諸多歷史演義小說和公案小說。這些深受蒙古民眾喜愛的本子故事和故事本子“那既龐大而又簡潔清晰的結構和脈絡，那莊重、嚴肅、不事詼諧的故事內容和敘述方式，那對英雄的崇敬和以國家、群體利益為重的精神，包括那些一再出現的充滿神秘感的斗法情節，以及同一主題經過反復結構故事而不斷深化，從而形成小說群落形態，都深深印記著蒙古英雄史詩的胎記。”〔2〕但是，與蒙古族傳統的英雄史詩相比較，近代新興起的“五傳”等本子故事則在藝術審美上明顯呈現出“由虛向實”，“去神化、貴人事”的新取向，清晰昭示著近代蒙古族社會的變遷烙印。

我們知道，作為一種大型的民間文學樣式，英雄史詩不同于作家創作的書面文學屬于個人行為，而是一個民族全體人民聰明與智慧的結晶。從最初產生到廣泛流傳，從不斷加工到長期保存始終與全民族的集體有著密切的關系。他們用本民族的眼光審視和解讀周圍的世界，運用本民族的語言把自己民族獨特的心理素質、道德觀念和風俗人情烙印在史詩的字里行間，體現著本民族特有的激情和理想。史詩所贊美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他們往往通過自己的個性來表現出民族的全部的充沛力量，它的實質精神的全部詩意。”蒙古族英雄史詩《江格爾》就是這樣一部愛國主義與英雄主義的詩篇。主人公江格爾身上集中體現了蒙古族人民的機智勇猛、強悍粗獷、不畏、疾惡如仇等最優秀的品質。他智勇雙全，神力過人，心胸坦蕩，知人善任。為了消滅落后的分裂勢力，實現各部族的統一，為了消除外來的侵略戰爭的隱患，保衛家鄉的安全，捍衛本不足人民的利益，他團結了六千又十二名“個個像神仙一樣的勇士”，南征北戰，除暴安良；他在戰爭中身先士卒，以身作則，運用各個擊破的戰術，先后征服了七十個可汗的領地，創建了擁有五百萬居民的“像天堂一樣幸福吉祥的寶木巴聯盟，實現了蒙古族人民千百年渴望并為之奮斗的和平統一的美好愿望。江格爾成為促進統一的英雄象征，猶如文中的唱詞所言：“在東方的七個國家，江格爾是人民美好的夢想；在西方的十二個國家，江格爾是人民崇高的希望。”但是，我們從史詩大膽瑰麗的想象和天馬行空的描寫中也不難發現其神話與歷史相結合，幻想與現實相交融的藝術特色。史詩的內容往往天人不分，人神相交，英雄的業績與神力的夸張扭結在一起。英雄史詩《格斯爾》中，主人公格斯爾就是為了“降服妖魔，救護生靈，使善良百姓都過上太平安寧的生活”，接受觀音菩薩和白梵天王的派遣，降臨人間的。他既是母體血肉之胎所生，從事著放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等極其普通的勞動生產，過著常人一樣的生活。但是，作為天神的兒子，格斯爾又具備了凡人無法比擬的神奇本領。當他還在母腹中的時候便會唱歌說話、告知自己的身世和未來的神通，一歲捕殺魔鴉，二歲治死惡魔，三歲殺鼴鼠精，四歲鎮壓七妖，五歲施展分身術、障眼法放出毒蜂和虻蟲俘獲五百商人，十四歲獨闖龍宮逼婚，十五歲起便開始了馳騁疆場保衛家鄉的征戰生涯。成人后的格斯爾更是神通廣大法力無邊，上達天國招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可謂為所欲為，無所不能。這些荒誕不經、離奇古怪的故事情節、上天入地、瑰麗宏偉的戰爭場面使得史詩中的英雄人物神化幻化，罩上了一層撲朔迷離的神奇色彩。但是，當我們把比較的目光投向近代同樣以英雄保家衛國為主題的“五傳”等本子故事時會發現傳統英雄史詩“貴夸張，尚虛幻“的審美取向漸趨淡化的傾向。

“五傳”講述了跨越百年的唐朝興衰故事。其中，外事戰爭征伐和朝廷內部爭斗內容占了絕大篇幅。可以說，保衛社稷和反抗侵略是貫串這五部系列作品的主脈絡。綜觀故事全文，唐朝先后與匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、東遼、西遼、羌胡、契僻等眾多國家交戰。這些戰事都是因對方挑起事端，侵犯唐朝引起。“五傳”以唐朝反抗侵略的勝利保障了正義戰勝邪惡的藝術效果。作者通過不遺余力地歌頌正面英雄不屈不撓，誓死捍衛國家的奮斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家衛國的中心思想。“五傳”塑造了程公葉、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龍、秦孫表、羅舒玉、羅孟、羅雄、羅強、尉遲嵩勛、尉遲顯德、尉遲芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保衛大唐社稷，反抗外敵侵略為己任的英雄人物形象。他們作為唐朝反侵略戰爭的中堅力量，不貪財、不戀色，不求享樂，一心只為唐朝社稷的安危殫精竭慮。他們也像清代蒙古王公貴族一樣，承襲著從祖輩傳下來的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五傳”跨越百年的宏偉敘事中，這些英雄人物一代承接一代地為保衛大唐江山，反抗敵國的侵略前仆后繼，奮斗不息。但是，他們既沒有傳統英雄史詩《格斯爾》、《江格爾》中主人公上天入地，呼風喚雨的神通，也不像史詩英雄不死不滅，永恒戰斗的神奇。“五傳”的主人公都是凡人俗子。他們人生有限，生命無常，所致力的事業也處于不斷的循環反復之中。

他們超越個人的存在方式就是子承父業，代代相傳的家族存在方式。五傳之一的《苦喜傳》中，秦瓊的九世孫秦龍年僅十一歲便掛帥出征匈奴國。其父鎮國公秦人杰雖然心懷擔憂，但更多的則是后繼有人的由衷欣慰。作為長輩的秦人杰在送別酒席上揮淚告誡這些少年英雄們：“看你們六個人的舉止，日后必能成為國家柱石般的良臣，你們要努力向前，莫要像我們這些愚鈍的父輩們，有所閃失。”可鑒，英雄們自小從父輩那里接受了要為國家盡忠盡力的傳統教育，確立了努力成為國家棟梁之才，終身效力社稷的人生目標。近代蒙古族學者羅布桑卻丹在其著《蒙古風俗鑒》中記載蒙古族在喜慶宴席上，年長者在接受晚輩敬酒時，會祝福他們“要孝敬父母，要忠于額真諾諺，要把力量先給國家。”我們從“五傳”中與蒙古族的禮儀習俗如出一轍的情節描寫中著實感受到蒙古族崇尚集體主義、英雄主義的傳統文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于這些不怕死、樂于獻身國家的英雄及其信奉的英雄主義和集體主義精神，“五傳”能夠在蒙古地區廣受喜愛，經久不衰，流傳至今。

“五傳”重實在，不事虛幻乖張的筆鋒與其產生的時代、社會背景有直接的關系。“五傳”的作者生存生活的時代已不是古代的部落社會，而是統一的多民族清朝。蒙古族自隸屬清朝，被分旗而治，使得反映部族戰爭為要的古老英雄史詩日漸衰落，代之而起的便是保衛統一王朝的“五傳”一類本子故事和故事本子新作。在清朝統一全國的戰爭中，蒙古族發揮了舉足輕重的作用。此后長達二百余年里，軍政合一的各旗蒙古騎兵一直是清廷借以震懾全國，維護國家統一的王牌勁旅。“五傳”作者以古諭今，視唐朝為當下清廷之象征。在其筆下，進犯唐朝的外敵中有些原本是唐朝屬國如羌胡國、西夏國等，還有一些則是唐朝委派鎮守一方的封疆大吏如鐵松海的燕國等。因此，我們說唐朝反擊這些與其說是入侵者更像是背叛者的勝利戰爭不僅是作品對維護國家統一，反對分裂的正義之舉的肯定，更像是創作者獻給清王朝實現和維護中國統一大舉的一首頌歌并不為過。“五傳”等本子故事的興起恰逢近代中國外侮日甚，內患迭起的動蕩時期。由殖民主義、帝國主義侵略以及清王朝腐朽統治造成的空前的民族危機和社會危機使得中國作為古代文明大國的光輝形象從清代前朝逐漸暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），的失利，最終導致這“天朝大國”淪為受他人強制的半殖民地半封建社會，成為帝國主義列強瓜分豆刨的對象。在近代反抗帝國主義侵略的戰爭中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大犧牲。從第一次開始，清廷多次從內蒙古各旗征調蒙古騎兵，派往前線抵抗外強。僅在1860年的保衛天津大沽和京城八里橋戰役中就有數千蒙古騎兵陣亡。

蒙古族的文學藝術范文第4篇

關鍵詞：民族特色 創新性 詩性草原 自然之韻

2013年內蒙古漢語衛視春晚的主題依然確定為“蔚藍的故鄉”。每逢佳節倍思親，蔚藍的故鄉曾是多少草原兒女魂牽夢縈的地方。文化依存于地域之養，一方水土養一方人，不同地域也孕育了不同的文化藝術形式。與此同時衍生了與地域文化藝術相適的審美期待。這種群體性的審美期待和心理存在于這個民族的潛意識中。對于草原兒女而言，文化藝術的地域之養就是這片蔚藍的故鄉、無垠的草原。蔚藍色的天空，碧綠的草場，飛馳的駿馬，悠揚的歌聲，婀娜的舞蹈，阿媽的奶茶，這所有來自蔚藍的故鄉里獨有的特質使得所有的草原兒女無論身在世界上的任何角落，只要看到蔚藍的故鄉，只要聽到熟悉的琴聲，只要聞到動人的歌聲，就會勾起無限的思鄉之情，因此，將主題確定為“蔚藍的故鄉”就是想在除夕之夜用一種擁抱草原，回歸心靈的方式，來讓所有的人，感受到獨特的草原氣息，詩性的氣息，讓在外的游子感受到大家庭的溫暖。

一、與往年春晚相比，今年春晚節目編排的結構發生了顯著的變化

縱觀新世紀以來的內蒙古春晚各類節目所占比重，我們看到2001年至2010年間，內蒙古春晚中歌舞類的節目比重為85%，而在這之中，民族歌舞的比重更是達到了91%。由此可見，內蒙古春晚中的主體節目是民族歌舞節目。2013年的春節聯歡晚會上，歌舞類的節目在總節目中所占的比重達到了92.3%，民族類的歌舞也是占到了70%以上。雖然比重有所下調，但依然無法撼動其主體地位。由此不難看出，反應草原文化，反應生長在這片土地上的人們的風土人情一直是大家關注的焦點。一年一度的內蒙古春晚承載了所有觀眾的審美期待，大家都想在除夕夜這一天，感受到濃濃的民族情懷。因此如何做到從受眾審美期待的角度出發，去選取能夠經得起推敲、受得住時間淘洗的春晚精品節目是我們春晚制作團隊需要解決的一大難關。縱觀內蒙古春晚27年的發展歷程，我們可以看到內蒙古春晚在表現民族區域文化方面所做的積極的努力。無論是現代歌舞的時尚演繹，還是民族歌舞的獨特韻味，包括在春晚中同樣備受關注的小品類節目，都在不同層面上展現著內蒙古的獨特文化。2013年的春晚，所有的歌舞類節目都彰顯民族著民族的氣節，展示著草原風情和鮮明的時代感。我們并沒有固步自封的將民族文化、地方文化閉塞的予以過多“保護”，而是以開放的姿態張揚本土藝術的魅力。這統計新世紀以來的內蒙古春晚，我們可以發現本土文化是其創作的重要源泉。反映本土文化，迎合地方百姓的喜好是內蒙古春晚創作的核心目標。從2001年開始到2010年，地方性特色的節目的比重達到了87.4%，其中前三年的比重為72%，而在接下來的7年中猛增到91.1%。這些數字說明，春晚的舞臺上彰顯的民族特色與魅力已經得到了更多人的認可，并且在今后，民族的精神與文化將會得到更大程度上的展現與發揚。

二、蒙古族文化之所以在經歷了幾千年的沉淀之后依然閃爍著耀眼光芒，與她的文化生存環境，即與她所依存的生態文明有著十分緊密的關聯

生態文明是新世紀以來人類文明中十分重要的組成部分。人們對于關系到他們生存發展狀態的生態環境有了廣泛覺醒、關注。與生態文明相適應的當代人新的生態意識、生態思維、生態倫理及生態價值觀念的構建。極具原生性的民族藝術雖然在形式上有著千差萬別，但“天人合一”這種關愛生態文明的理念卻在少數民族藝術中占有十分重要的地位。主動去適應環境，這是生物的一種“生存智慧”，因此，無論是蒙古族長調、呼麥、馬頭琴，還是云南納西古樂，與自然環境相適相諧的狀態恰恰是激活藝術原創性的動力之源。因此，在經年累月的文化沉積中，蒙古族的文化就不可避免的與廣袤的大草原相融合，就無可爭議的將現實生活中的方方面面用歌、舞、戲的形式表現出來，體現蒙古族同胞與自然融為一體，適應草原生態，表現草原生態的獨特視角。我們都知道，我們的蒙古族藝術發展深受自然環境的影響，游牧文明往往源自偏遠閉塞之地，因而，藝術的傳播也會隨之受到地域的限制。往往，藝術活動的“有效性”會受到特定時空的限制。即“即時即地”的藝術活動才是原汁原味的。

現代化的科技進步帶動了生產生活的發展，現代媒介也對傳統藝術的發展帶來了巨大的沖擊。沖擊下的傳統藝術不僅實現了更新換代，而且涌現出了許多新的藝術形式。而今民族藝術在表現和傳播上都與時俱進，不斷更新和發展，以適應不同年齡段的人接受、吸收和傳承我們的民族藝術。民族藝術的發展在現代媒介的作用下已然超越了時空的制約。雖然面臨著全球化背景下的文化沖擊，但著實也得到了新的發展機遇。

通過電視網絡等現代媒介，將歌、舞、戲從形式上予以創新，將民族藝術的傳播手段實現現代化的轉換。這種立體化、多維性、復合型的轉變使欣賞者更加直觀的感受到民族藝術所蘊含的魅力。內蒙古具有得天獨厚的自然資源和豐富的人文資源。東臨黑、吉、遼三省，西連甘肅，南接山西、山西、河北、寧夏，北靠蒙古國、俄羅斯。坐享豐厚的自然資源和得天獨厚的人文景觀。放眼望去，林海雪原、蒼茫戈壁，分明四季，風光旖旎。陰山巖畫、紅山文化、大窯文化，在歷史的長廊中這塊土地演繹過太多厚重的角色。它孕育了多個民族的文明，也見證了不同文明交織衍生出的多彩的文化。因此，內蒙古春晚作為展示內蒙古文化藝術的窗口也肩負著十分巨大的傳播與推動本土文化的作用，在過去的20多年間，內蒙古地區118.3萬公里境內的不同的民俗文化藝術在內蒙古春晚這個舞臺上，得到了提煉濃縮。長期以來，內蒙古各地的風土人情在不多的碰撞、交流中實現了演變融合。內蒙古春晚以現代傳播媒介為本地豐富的文化藝術資源提供了非常絢麗多彩展示平臺。春節作為一個中國最古老和傳統的佳節，在除夕之夜，看春晚是很多家庭的一個首選活動，全家人從四面大方趕來圍坐在一起，感受一種濃郁的民族文化氛圍，這是在通過現代媒介帶給大家的最直觀的感受。

許多人正是通過春晚這個平臺了解內蒙古，走進內蒙古，進而了解蒙古族文化。在春晚的舞臺上，無論是神奇的草原歌聲長調，還是優柔剛勁舞蹈都在體現著古老與現代，傳統與創新的民族文化。進入新世紀以來，在全球化的語境下，文化藝術擁有了更多交流和融合的平臺。而異彩紛呈的內蒙古春晚更是通過這樣的平臺讓獨具特色的蒙古族藝術、三少民族文化以及生動淳樸的地方性的文藝走向了多元化的舞臺，激發了新的活力。不論是蒙古族舞蹈還是馬頭琴、呼麥，都是蒙古民族獨具魅力的藝術形式。它們體現了草原兒女的藝術審美需求。值得一提的是，在內蒙古春晚上，三少民族的文化藝術作為內蒙古文化藝術的重要組成部分獨樹一幟，綻放異彩，三少民族的文化資源得到了多元且現代化的表現。從這一點來說，春晚在不斷的創新和發展中為推動民族文化走向全中國，走向全世界打下了很重要的基礎。

三、2013年的內蒙古春節聯歡晚會繼續它獨有的民族特色，將民族的這張牌用新的手法運用到今天的現代傳播媒介當中，使整臺晚會所展現的鄉土情結，詩性草原，自然之韻等等主題在節目中得到了充分的展現

在中國傳統的文學藝術中，“鄉土”始終作為一個底蘊極為豐厚的概念存在著。戀鄉、思鄉、尋鄉、歸鄉等，是人們深層的心靈指向，也是文學藝術活動中經久不衰的命題，這些都表明人們與自己的鄉土既生息所依，又心靈所系，是根性的存在，也可以稱之為一個具有普遍意義的“情節”③。這種鄉土情結，在中國少數民族藝術中不僅同樣存在，甚至更為突出。我們可以從民間歌謠、民間舞蹈等古老而又世代相傳的藝術表現中得到確證。

說到鄉土情結，位于祖國北部邊疆的內蒙古，其境內西北地區具有獨特的地域風格。內蒙古西部區的藝術同樣是內蒙古春晚中一道必不可少的佳肴。隨著祖國西部大開發的戰略實施以及內蒙古地區社會經濟的快速發展，曾經一貧如洗的內蒙古西部而今也煥發出勃勃生機。西部特色濃郁的二人臺、漫瀚調等藝術形式也在時代的變遷中煥發了新的活力。無論是節目內容還是節目形式都與時俱進的發生了新的變化。民族藝術若想獲得長足的發展，在傳承的基礎上實現超越是必由之路。內蒙古春晚立足本地，將民間文化與流行文化相融合，不僅迎合了當代受眾的審美需求又實現了民族藝術的發展，一箭雙雕。一個時代有一個時代所需所適的藝術形式。貼近生活才有益于民族藝術的發展。例如武利平老師的小品《你幸福嗎》就展現了當代西部人民的生產生活，通俗化的臺詞加上豐富的表演，讓更多的年輕人開始了解廣大西部蘊藏的豐富文化寶藏。

2013年的春晚突出了“詩性草原”這一獨特視角。綠野茫茫，駿馬飛馳，藍天如洗，白云悠然。牧歌悠揚醉人心脾。草原的詩性之美蘊藏在這片天地之中，蕩氣回腸。當然草原文化不僅締造著豪邁與粗獷，更有一種柔和的細膩在里面，蒙古長調的悠揚，正是將許許多多的草原史詩用一種古老的歌聲把它傳遞出來，馬頭琴聲的細膩，與廣袤的草原形成了鮮明的對比，琴聲的悠揚仿佛驍勇善戰的草原人民在輕聲的訴說著自己的喜怒哀樂，這些來源于生活又高于生活的藝術形式，表達著詩一樣的草原，也將一個種族與生俱來的、最為初始的情感傾向和價值觀在視覺對象中流露出來。

作為2013年的內蒙古衛視的春節聯歡晚會，肩負的更多的是用綜藝晚會的形式，為所有的觀眾呈現出一副自然真實的現代草原風光圖，這幅圖畫里，首當其沖應該是自然風光，其次是展現人民生活的最為原創性的生活圖。在13年春晚上我們看到的原創性舞蹈《烈馬追風》中，舞蹈作品題材的特色彰顯體現的尤為重要。它不僅體現出了內蒙古地域文化的文化根性，更是將馬背民族、草原兒女尊崇的民族精神體現的淋漓盡致。地理環境， 是生成民族文化的第一要素。以獨特的舞步韻律，將奔騰的群馬昂揚的狀態拿捏的十分貼切。讓馬背民族這一民族定位進行了直觀、新穎、智慧的闡釋出來。

四、 縱觀2011年的內蒙古衛視春節聯歡晚會，可以概括為：創新的節目思想，民族的藝術特色，多彩的草原文化，濃濃的念鄉之情

走入21世紀后，在內蒙古春晚的舞臺上我們聽到了很多的草原新曲。如《大地母親》、《故鄉的奶茶》、《吉祥草原》等等，都是體現草原兒女思鄉、念鄉的優秀作品。歌曲的內容表現了蒙古族兒女踐行自由又不曾忘鄉的狀態，更是展現了草原游牧民族胸懷天下的坦蕩與熱情。一年一度的春節晚會牽系太多人關于“年”的情結。說它是舊年的結語也好，是新年的開始也罷，一家老少圍坐一團，看春晚過大年，就是一種和和美美的期盼。地方臺的春晚更是由于融合了本土特色、展現了切切實實的當地人身邊的藝術文化而讓人覺得倍感親切。當然，在各地電視臺絞盡腦汁爭收視率的大潮中，在日趨變更的受眾審美接受面前，地方臺春晚想掙得一席之地也絕非易事。

內蒙古地區幅員遼闊、民族眾多，雖然多元文化具有一定的復雜性，但更具有自身特色。值得進一步挖掘。內蒙古春晚應該在厚重的歷史更迭中，尋求更加豐富的文化內涵。使受眾在娛樂的同時感受到內蒙古文化歷史發展的脈絡。與此同時，內蒙古春晚還應該以積極的姿態，探尋現代藝術與民族藝術交織碰撞出的火花，讓民族藝術滿足當代人的審美需求。讓內蒙古春晚也更具時代感。2013年的春晚已經落下了帷幕，但是它帶給我們的思考和探索卻永不停止。

參考文獻：

蒙古族的文學藝術范文第5篇

關鍵詞：民族音樂 原始文化文化的構成形態

目前世界上共有232個國家和地區，據蘇聯科學院民族學研究所1975年統計材料，世界上大約有2，000個大小不同的民族。這么多個民族之所以被我們所區別與認同，就是因為世界上各個民族都有其特殊性，都有代表其特殊性、區別于其他民族的特性。這些特性具體就表現在每個民族各異的服飾、風俗、禮儀、語言、文化等方面。

呼麥，世界民族音樂的奇葩，蒙古草原音樂的象征，它有其鮮明、獨特的特點，也有草原文化的共性。可以說是世代生息在遼闊草原上的先民、部落、民族共同創造了這種包括呼麥在內的與草原生態息息相關的草原文化。這種草原文化包含了草原人民的風俗習慣、社會制度、思想觀念、、文學藝術等等。呼麥，是圖瓦文xoomei的中文音譯，又稱“浩林·潮兒”（Holin-Chor）。原義指“喉嚨”，即為“喉音”，一種藉由喉嚨緊縮而唱出“雙聲”的泛音詠唱技法，是一種“喉音”演唱藝術。2005年，有人曾以內蒙古地區的3所高等院校——內蒙古師范大學、內蒙古工業大學、內蒙古農業大學的1000名非藝術專業本科生作為調查對象，就其對內蒙古傳統音樂的認知、喜愛及音樂傳播環境等相關內容做了問卷調查。在關于呼麥這一項的調查結果中，有73%的學生“不知道”呼麥；有9%的學生一般了解；只有18%的學生表示“很了解呼麥”。

是什么導致了現在的這種狀況呢？我們要想了解呼麥這種民族音樂的生存與發展現狀，就必須要先弄清楚這樣幾個問題，即呼麥這種民族音樂形式存在于怎樣特定的社會背景中，它的生存土壤是否還在；它的發展又受到了現代社會怎樣的沖擊與影響；還有多少人在聆聽、表演和歌唱，又有多少人抗拒、回避甚至厭惡，為什么人們會有這樣不同的反應，他們為什么會這樣？這就是一個社會學，心理學的問題。往往我們只關心音樂本身，即它的音高，節奏，旋律等呈現于外的表現，而忽視了對它土壤根基的發掘與研究。所以我們要想對民族音樂的發展現狀做出一個解釋，就必須從他們的社會、文化、民族共同心理以及民族音樂審美心理出發。追尋民族音樂文化的生命之源，探尋民族原始文化與傳統生活之間的意義聯系，從根本上探究民族音樂文化的本質特征。

我們知道，文化的構成形態由三個層面組成，最外層是文化的物質部分，即物質層。物質層是文化的物質載體，也是文化中最為活躍也最易變化的因素，常常處于變動之中。中間層是理論制度層，是人的實踐活動的物質對象，主要包括思想道德、、法律制度、教育、管理等。理論、制度層是文化中最為權威的因素，規定著文化整體的現實的面貌。最內層是文化的心理層，它是人的實踐活動長期積淀的結晶，包括價值觀、人生觀、世界觀、思維方式、審美趨勢、道德情操、民族性格等。這三個層面是層層相連、環環相扣的，彼此之間是相互聯系、相互依存的，這樣層層深入的改變一定會影響到我們民族文化最為核心的心理層。對于民族音樂——呼麥來說，影響其心理層面最重要的要說是人們的審美趨勢了。在全球化的沖擊與影響下，呼麥的生存土壤已經受到了直接或間接的“破壞”，人們對呼麥審美的社會化環境遭到了“侵犯”，或者說人們對呼麥的審美圖式幾乎已經不存在了。這就形成了目前個體對包括呼麥在內的草原文化的同化正在逐漸弱化，而個體對全球化沖擊下多元文化的順應卻在逐漸強化。這勢必會阻礙蒙古族年輕一代對于呼麥審美圖式的建構。也就直接導致了蒙古族年輕一代對呼麥的了解與接受程度的降低。這就可以用來解釋為什么呼麥，以及其他一些民族原生態音樂不被大家所廣泛喜歡與傳唱的原因。是民族共同心理在民族共同文化上的體現，或者說是民族共同文化對民族共同心理的一種折射。