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在當前編劇人才匱乏、現有編劇隊伍又渴求提高的情況下，我們必需堅持認真的編劇專業技術學習，但一定也還要在離開學院之后的實踐中，去進行更多的思考、體悟與研究，與更多的戲劇同行一起，更深入地認識戲曲和戲曲文學，來尋求創作中的自覺。對于戲曲本質不斷深入的認識與探究，本該是所有戲曲工作者的責任，因此，我作為一個編劇圈外的理論工作者，也愿意在此就戲曲文學與音樂的關系問題同大家進行一點粗淺的交流。戲曲中的文學與音樂的關系，對于編劇來說，很重要嗎?我認為非常重要，因為它關系到如何認識戲曲文學的本質特征。當然，它也關系到如何提高戲曲劇本創作質量的問題。我從兩個方面來談。

一、綜合性

僅看這個標題，似乎馬上可以明白:戲曲是一種綜合藝術，所以戲曲文學與音樂的關系當然是很緊密的———這本是不言而喻的。其實，這個問題并不簡單。長期以來，重創作而輕理論的歷史與現實，使得戲曲中的許多問題并未得到充分和深入的研究，戲曲文學與音樂的關系問題也是這樣。看似“常識性”的問題若無嚴謹的真知作為支撐，這種不言而喻的所謂“常識”就會很虛弱、經不起深問。這里，我從綜合性的角度談四點認識。

1．可讀性與可演性

所有的劇本(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇等)都有一個可讀性(文學性)與可演性(舞臺性)的關系問題，中國古代早就把這兩種性質和傾向的作品分別稱為“案頭之作”與“場上之作”。這就是說，劇本雖然也是一種文學作品，但它已經不再是一個單純的文學作品，它同時也是戲劇這個綜合藝術中的一個重要的組成部分，所以它叫“戲劇文學”。完全不考慮可演性、也缺乏可演性的劇本，思想再深刻、故事再好看、語言再漂亮，都不是好劇本。正像老藝人說的那樣:外行的本子，“橫著看”好(即放桌上讀著感覺好)，內行的本子，“豎著看”好(即演出來之后感覺好)。這正是說明真正好的戲劇文學必須是同綜合藝術中的其它藝術因素具有良好的協調關系、甚至有相得益彰之效。但是，戲曲文學更有特別的性格。這可能是因為:第一，戲曲以歌舞演故事的基本形態和多源頭發生的歷史而使綜合性更強;第二，戲曲由于詩的傳統與很強的音樂精神而具有高度的表現性;第三，戲曲作為民間藝術以及歷史文化傳統的影響而形成鮮明的、也是全面的程式性特征……這些都使得戲曲文學的可演性會具有特別的要求。編劇對此沒有研究，是很難寫出好的戲曲劇本的。比如，戲曲是以歌舞來演故事，唱腔音樂也就成為了刻畫人物和敘述情節的重要手段，劇本同音樂的關系也就更不一般。常聽作曲有這樣的抱怨:拿到一個戲曲劇本，該唱的地方沒唱、不該唱的地方硬唱，劇本唱詞與戲曲的聲腔、板式、音樂邏輯全然不合，沒法編腔……正說明戲曲文學與音樂本應有自然緊密的關系，處理不好的話，它的可演性在還沒有搬上舞臺之前，首先就會在作曲那里暴露出很大的問題。所以，戲劇文學的可演性，僅此一點也就是一個大文章，值得我們所有的戲劇編、導、演、音、美各個行當共同進行深入研究，當然，編劇首先要有認識，因為劇本畢竟要出自編劇之手。

比如，僅從語言角度來說，戲劇語言就有自己多種特殊的要求(戲劇界對此有各種說法，比如，顧仲彝說要有動作性、性格化、詩化;祝肇年說要詩情畫意、逼肖人物、俗語本色、音節優美;《中國戲曲通論》中則說要語求肖似、言須本色、聲務鏗鏘;郝蔭柏《戲曲劇本寫作教程》中是說通俗性、動作性、性格化、形象化、音樂性。眾多不一的說法，正說明人們還在不斷認識之中)，其中之一就要求動作性。為什么會是這樣呢?比較一下就會發現，小說的語言只是在時間中展開的，而戲劇語言則還須在空間中豎立和展示，尤其是要通過演員所扮演的角色表演來加以表現，這正是綜合藝術的性質所決定的。也可以說，動作性正是戲劇文學可演性的要求之一。勞遜曾經說過:“動作性是戲劇的基本要素”①，而且他還認為語言本身就是動作的一種。也就是說，在戲劇中，語言與表情、形體動作一樣，成為了表現戲劇人物思想、情感最重要的手段，并以此來推動情節的發展。這樣我們就明白了，“戲劇臺詞決不是一群聰明人的無目的的閑聊，沙龍文人的笑談，也決不是哲學家們的辯論，而是推動劇情向前進展的有動作性的語言。”②而所謂戲劇語言的動作性，也就是要求戲劇語言必須要表現人物內心的意志和情感，語言中對意志和情感表現得越強烈，它的動作性也就越強，而不是望文生義地把動作性理解為臺詞中要充斥著各種關于動作的詞匯，或是等同于對戲劇動作的敘述和描繪。正如焦菊隱先生所說:“要求作家把語言寫得富有行動性，并不是要求用臺詞來代替行動;如，人物說出他干了些什么而觀眾卻沒有看見他干;只由人物講出了情節來而觀眾沒有在臺上看見情節。能夠集中概括地說明人物內心復雜細致的思想活動的臺詞，才叫作有行動性;能夠叫人聽了一句臺詞，就懂得了很多句存在于他心里面并未說出來的話，這才叫語言有行動性”③。我們都看過《秋江》，演的是青尼陳妙常急急追趕心上人潘必正，追至秋江口，求得老梢公船追臨安。這出戲的表演很豐富，特別是船上動作，很生活，也很有特色。老梢翁的撐船、劃槳、搭跳板、解纜繩等，都很形象，而兩人在船上的表演更是配合協調，又各具風采。但是注意一下它的語言，就會發現是極具動作性的，它把老梢公對陳妙常追求幸福的急切和執著的那種善意耍笑表現得非常生動、細微，讓觀眾對陳妙常越加同情和喜愛。比如，梢公開始是向她索要三錢銀兩的船錢，繼而又要六錢、九錢，引而不發，不解繩纜，又要上岸吃飯……把陳妙常逗得愈發焦躁，便愈是讓兩個戲劇人物的心性畢露。如此簡單的情節，卻有無窮的意趣，正是語言的動作性讓表面質樸的話語背后卻蘊涵了極為豐厚的心理動作。還有一出《逼侄赴科》，也極精彩，演的正是《秋江》的前情。說道觀觀主得知侄兒潘必正與陳妙常相戀，硬逼潘即赴臨安應試，以分開二人，讓眾尼相送而唯不喚妙常出來，戲就在潘必正急欲傾訴于妙常而不能的矛盾中展開。戲主要在廟堂拜別一場，陳在樓上，潘在下面，礙于老觀主在場，不得互訴衷腸，潘只能用一語雙關的對白，表面說給姑母，實則是與妙常互表心跡，劇中臺詞的動作性極強:潘:菩薩呀，菩薩呀，弟子潘必正今日前來拜別你，我的心事不說你該曉得喲!姑:菩薩曉得保佑你。潘:菩薩啊!(陳在樓上用紙團砸他，轉身看到，互打手勢啞語)姑:必正!你在做啥?潘:(趕緊伏身連連瞌頭)我在拜菩薩呀!姑:菩薩在這里!潘:哎呀，菩薩都搬家嘍哇!(其后，堅持要拜別姑母、面樓)潘:姑母啊，姑母啊，今天是你老人家，要我到臨安去赴考的喲!姑:是啊，是啊。潘:我———即刻就要走了!姑:你走嘛，你走嘛。潘:我心頭有多少話要對你說啊!姑:你說嘛，你說嘛。潘:我走之后，你要好好保重身體，(姑插:我知道)不要以我為念哪，我不是負義忘恩之人哪，我高中之時，就命人來接你———!(一邊按下姑母身體，一邊手指樓上的陳妙常)真是把潘必正內心的急切、情感的落寞、行為的失態，體現得絕妙、生動。從這些演出中我們可以看到，戲劇語言的動作性，使劇本充分展示出人物的內心世界，它便自然地刺激和誘發出演員的表演動作，它還可以深刻揭示出人物之間的微妙和復雜的關系，也引導著觀眾對戲劇內涵展開豐富的想象。這些，在中外戲劇中都應該是一致的。但是戲曲文學還不僅于此，它不只是更多關注內心世界的展示，會格外強調外部戲劇動作的形成過程，而且還常常著墨于同一個角色的自我內心沖突，而這種內心沖突則多以獨白式的唱腔來加以展示，這也正是戲曲語言動作性的特殊之處。比如，《思凡》的小和尚、《夜奔》的林沖，他們在舞臺上一個人的獨唱、獨舞，都是一種充滿著動作性的內心抒發，這在話劇、特別是在寫實風格的話劇中，便幾乎不可想象。以上僅舉語言動作性這一點為例，便可知“劇本可演性”中應有多少問題值得我們深究。

2．戲曲綜合中音樂的貫串

戲曲的高度綜合，一是表現在文學、音樂、舞蹈、美術等多元素的藝術構成;二是表現在演員表演的唱、念、做、打各種手段的綜合運用。當然，這種綜合，在各個劇種之中，其綜合的程度與形態并不一致。甚至在同一個劇種之中的各類劇目中，也會有比較大的差別，比如我們從唱工戲、做工戲、武工戲的不同稱謂，就可以想見它們對不同藝術手段使用的倚重而體現出綜合方式和形態上的差異。但是，無論是什么劇種、什么劇目的演出，音樂卻是始終貫串其中的。也就是說，任何一個劇本搬上舞臺，哪怕舍棄了許多東西，比如可以去掉布景，僅有一個空蕩蕩的舞臺，甚至是某場戲中一句唱、念也沒有，但它也不能、也不會沒有音樂。因為即使是沒有什么唱念的做工戲、武打戲，它也還要音樂的伴奏，離開了音樂的伴奏，戲曲演員在舞臺上幾乎是寸步難行。在唱工戲中，音樂發揮了如何充分的功能大家都是很容易理解的，這里無需多說。我們可以身段表演為主的劇目為例。比如蒲州梆子《掛畫》，是一出精彩的做工戲，情節很簡單，就是講含嫣聽說假扮新娘的心上人花云將被花轎抬來，興奮無比，匆忙打掃、掛畫、對鏡打扮的一段情節。開場是含嫣演唱幽婉舒緩之曲，一表相思之愁情。忽聽丫環來報:韓娘子花轎已經動身了!一聲笛子的顫音長鳴tr———，驚喜之中，含嫣跳轉身、一個大園場，解開扎在頭上的紅綢巾，吩咐:打掃廳房便了!曲牌音樂中身段表演，脫帔、折帔，極為精彩。然后就在廳堂掛畫，先拿過一軸畫卷，放開畫軸，端量，不滿搖頭，又換一幅，合意含笑首肯。先讓丫環掛上，太高夠不著，一急，含嫣自己飛身跳上椅子，還夠不著，又單腿跳躍椅把扶手之上，將畫掛定，慢慢放下畫軸并隨之單腿蹲下、立起。再拿一幅，仍是單腿跳起換落在另一邊的椅把上，又是一番蹲、起掛畫。掛畢，方才發現自己站在這么高而又懸的位置上，一陣緊張，以雙腳快速換步于左右椅把，驚亂中從椅把、椅面一氣滑落地面，一下子坐在了椅邊上，手拍心口，有驚無險，喜不自禁。然后是對鏡化妝，穿衣，顏色不對，又換。丫環拿著，又套不進袖子，好不容易穿上了，外面嗩吶已經響起，情急中紐扣又系錯了……最后終于一切妥貼，甩著線尾子，跳起身子，碎步出門。突然，被什么硌了一下腳，低頭一看，原來是個小石頭。生氣噘嘴，彎腰拾起，輕盈地跳起一踢，頑皮歡快地碎步下場……整個表演是在［女備馬令］、［四合四］、［一變］、［迎親］、［捻線兒］、［花梆子］等曲牌的伴奏下完成的，音樂時快時慢、時強時弱，時靜時鬧，時而還夾以鑼鼓的醒目點染，很有表現力，它不只是讓表演顯得格外具有節奏感和層次感，更把人物內在的急切、緊張、羞澀、奔放等多種復雜的心理和情感，及其過程與結構，表現得十分生動。

再如京劇《三岔口》，這是一出幾無唱念的武打戲，而且不用管弦，只用鑼鼓，但打擊樂對舞臺表演的伴奏卻極具表現力。當劉利華偷黑摸進任堂惠的房間之時，起先是無聲的動作，用難得出現的舞臺沉寂來表現了不知深淺的黑暗和充滿懸念的戲劇氣氛，僅以小鑼悶擊的“扎、扎、扎”模擬配合著他的撬門聲。當他猛地閃身進門亮相，用［冷錘］一擊體現了那種突發性的緊張!它既是配合演員急速閃身的表演身段，但更是以靜默中突現的強烈音響打在了觀眾的心上。待到了劉奪刀、二人面對面開打時，則是用［急急風］表現了火爆的戰斗氣息和兩人快速緊張的心理節奏。而在二人僵持不下之時，又打［亂錘］，極為形象地表現了二人此刻的心情忐忑、難分勝負、又未辨真相的焦躁心理節奏。這里的鑼鼓，既準確地配合了舞臺表演，同時也把人物的戲劇情緒和心理節奏表現得淋漓盡致，并且是那么富于形式感。所以，音樂在整個戲曲演出中的貫串，不僅是完整的，而且也是非常重要的。音樂的貫串有三個方面功能:一是用器樂來伴奏身段表演;二是以聲樂(唱念)加上器樂(前奏、幕間音樂、場景音樂、過門，連同打擊樂)，本身共同構成對戲劇的一種表現;三是貫串的音樂還統領著全劇的節奏。由此，我們便可以進一步理解戲曲文學與音樂的關系究竟有多么緊密:不只是一般人想象中僅有劇本中的唱詞寫作才會與音樂相關聯;就是念白也是如此，北京京劇院作曲家陸松齡對此說過一句很地道的內行話，叫作“叫不起鑼鼓的說白，就沒有節奏”，表達了對戲曲念白音樂性的要求;而劇本設計的所有表演動作的冷熱、快慢、動靜，都與音樂相關;尤其是音樂在全劇中還統領著整個舞臺演出的節奏，劇本所規定的戲劇情節的節奏展開最終都會以音樂的節奏完整地呈現出來。因為打擊樂作為貫串全劇演出的音樂形式，它也就成為了唯一貫串全劇舞臺藝術節奏的體現者。相對而言，戲曲綜合藝術中的其它各種藝術因素雖然也都能體現舞臺節奏，但沒有一個能夠、和必然貫串整個演出。因此打擊樂的設計與演奏，實際上也就控制了整個的舞臺節奏:它既為演唱節拍(也包括對其引發、轉換、收束)，也為表演節度(不僅動作之長短、快慢，而且也有其力度強弱之“度”等)。正因此，戲曲界便有打鼓佬(鼓師)掌握全劇節奏之說。所以，音樂的貫串，說明了戲曲演出的舞臺節奏同時體現為音樂的節奏。戲劇節奏好，音樂節奏也順;音樂節奏舒服，戲劇節奏也會合理流暢。劇本的構思及其藝術呈現，永遠離不開音樂，編劇最好應該具有一點音樂感覺。

3．民間性傳統

傳統戲曲本質上是一種民間藝術。關于民間性，可以作這樣三點概括:第一是群眾性，即民眾是它的欣賞者但也是創造者，民眾作為藝術主體，賦予了戲曲極強的群體精神。第二是創作的集體性，即創作沒有專業分工，而且總是表現為對前人成果的繼承和發展。第三是形態的可變性，即作品無嚴格意義的誕生與完成，作品總是隨歷史而演化、依傳唱而改觀。進入現代社會以來，在政府的倡導和支持下，戲曲的發展產生了一個重大的變化，那就是不斷推進的專業化建設。比如，建立編導制，確立了專業分工，開辦各類戲曲院校，進行戲曲的專業教育與研究，逐步形成了新的創作機制和教學機制……在戲曲專業化建設過程中，不斷帶來了專業藝術那種強調藝術個性，克服低質和低效的藝術重復，對藝術的繼承與創新都要力求保持質量，甚至進一步追求發揮藝術家個人獨創，來體現劇目個性、包括作家的個性等等，這些藝術追求都具有合理性，并且具有重要的意義，它們對戲曲藝術的發展與提高、專業性的轉換都帶來了重大的推動作用。但是，如何認識和面對戲曲原有的民間性的傳統，卻是一個復雜的問題。尤其要看到我們的專業化建設是置身于東西方戲劇文化交流背景之下的，常見的問題就是用西方專業藝術的標準來簡單取代戲曲的民間性。這個問題同樣值得我們作深入研究。

這里主要說一個現象。過去的戲曲創作是集體性的，沒有專業分工，基本是兼司其職，創作者對戲曲各個門類自然也是大體熟悉的。經常、甚至是專門打本子的戲曲編劇，基本上也是十分喜愛、也十分熟悉某一個劇種的內行或準內行，甚至自己會唱、以至達到可以登臺的地步，因此這些搞戲曲文學的人是懂音樂、至少是比較懂的。換句話說，歷史上的戲曲創作方式，在某種程度上也天然具有著一種自然綜合的意味，相互之間不分離，多熟悉，多碰撞，多磨合，多改動，當然，也就多綜合。而建國后，專業化程度是大大提高了，但戲曲編劇不再從劇團中走出來，而是多從學校中走出來，他們離文學近了，然而離劇團、離劇種、甚至是離戲曲卻遠了，當然同本來應該關系十分緊密的音樂也就遠了。正如現在的導演同樣也是如此，甚至有的導演在戲曲院團排戲卻認為自己不懂音樂是理所當然的事情，并不以為這是一件很遺憾、很不應該的事。所以我們今天會看到，一個專門為某戲曲院團寫劇本的編劇卻有可能根本沒看過這個劇團、甚至是沒看過這個劇種的演出。而今天也很常見一個編劇寫出一個劇本，上面標著“戲曲劇本”，這就說明他是不考慮劇種的。而不考慮劇種，首先就是不考慮音樂(唱腔音樂是劇種最重要的特征)。所以我們必須高度重視戲曲中的文學與音樂這樣一個既是理論、更是實踐性的問題了。其實，民間性是一個很復雜的問題，比如其中的“群體精神”也非常重要。記得多年前音樂學者田青就與我說起過民歌的價值，說世間但有假詩文，而無假山歌。民歌所起，是典型的情動于衷，而形成于聲，沒有感情，民歌的創作就不會感人，更不可能流傳。民歌不為名利創作，它是唱給自己，唱給心愛者，唱給廣闊的天地聽的。我深以為然。民歌的價值，首先在于它是民間的真情敘述，而同樣重要的也在于這種真情還是一種群體性的情感積淀，和智慧積淀，也就是具有群體精神，而在這一點上，它與戲曲是完全共通的。民歌由眾口流傳、傳中有創，它充分體現了一種民心所向、所選、所賞的那種群體精神。這種群體精神的重要性，就在于能夠揭示了最深刻與最真切的人性，而大多看起來非常個性化的偶然和個別的創作卻未必做得到。我們常說文學是人學，戲劇也是要演人，而人的本質，人的情感、意識的最深刻之處往往正體現在這種群體精神之中，也就是這種穿透了個別化而達到類型化的群體精神之中。這有點像是人與照片的關系那樣，說起來照片是最寫實、最真切的，人是什么樣拍出來就是什么樣，其實不然。大家可能都會有這樣的體會，有的照片拍出來似乎并不怎么像自己，尤其是動態中的攝影更是這樣。原因就是因為照片總是對一個人瞬間形象的捕捉，而這種個別、偶然的寫真常常卻未必是對一個人本質特征、尤其是形神兼備的準確寫照。提出這一點，主要是為了說明，我們不要小看了戲曲千百年積淀而成的、更多體現了類型化特質的程式和傳統佳作，它們的價值決不僅在形式的積淀，美感的提凝，更在對于內容的本質把握。蘇北的淮劇，蒼涼而委婉，擅演悲劇。有一出《趙五娘》，與京昆全然不同，充滿了民間氣息。它有一段“哭板”轉“慢板”的［淮調］唱腔，非常流傳，唱詞是這樣的:多年恨哪恨滿腔，罵一聲負義的蔡中郎。你在京中貪富貴，問什么家鄉不家鄉。

你有岳父為宰相，問什么爹來問什么娘。你有新歡牛小姐噢，還在面前裝什么腔。臨別之時怎么講，我看你早巳腦后忘。三年不差人探望，難道說不知家鄉遭干荒。干荒一年不下雨，夏秋無收冬無糧。干荒二年不下雨，陳留遍地起飛蝗。蝗蟲都有燕子大，俱是個紅頭綠翅膀。飛在天上遮日月，落在地上一片黃。五谷雜糧啃干凈，紛紛展翅飛進莊。男子頭上啃草帽，女子身上啃衣裳。一翅飛到堂屋里，啃壞神廚與家堂。一翅飛到書房里，啃到詩書剩書箱，一翅飛到廂房里，梳櫳篾子也啃光。一翅飛到鍋堂里喲，銅勺子鍋鏟啃個洞，鍋蓋啃的板穿膛。干旱三年不下雨，米珠嬌貴價高昂。針穿黃豆上街賣，口喊賣單不賣雙。芝麻竟然動手數，谷子全用酒盅量，三個銅錢一碗水，定定半碗是泥漿。七個銅錢一把草，揣揣沒得半鍋膛，大姑娘換上一斗米，小伙子換得一斗糠。為什么姑娘要比小伙子貴呀，等到來年荒年一過留在家中做妻房……整個唱段約二百句，唱得回腸蕩氣，催人落淚。這樣的傳統劇目，究竟是何人寫就如此質樸生動的唱詞，我們已經不得而知了。但就是那么具有濃郁的地域特色，強烈的鄉土氣息，真切的生活質感，刻骨的情感力量，可謂直入人心。我們相信，這一類唱詞，正是比較典型地體現了戲曲傳統中那種歷經時間的淘洗，眾人智慧的投入之后，所形成的群體精神。而這常常正是我們坐在書齋里僅靠靈感所編不出來的。這是說的文學方面，那么在音樂上呢?我們必須看到，傳統戲曲的唱腔程式，包括聲腔，各類曲牌，板式唱腔，它們經久不衰，為各地觀眾所喜愛、癡迷，也正是因為它們不僅體現了在表達戲劇情感上的民族智慧，同時也體現了民族趣味、民族心理、民族精神。戲曲編劇完全不懂、不顧這些，看不到唱腔程式原本在音樂與文學上所具有的緊密聯系和相互要求、制約，甚至毫不尊重，相反卻鄙視戲曲唱腔程式為陳舊粗淺，一味率性、完全地離開音樂傳統寫作，必然寫不出優秀的戲曲文學來。順便提一下，在戲曲這個綜合藝術中，甚至簡單地說劇本是一度創作，而其他都是二度創作，都未必準確。至少音樂也是從來都是把音樂創作(作曲)和音樂表演(演唱、演奏)分別稱為一、二度創作的。所以，從成功的創作經驗來看，編劇、作曲、導演等主創人員共同進行藝術構思，往往是最好的方式。而不是把全劇的創作分為不同階段，先出劇本，然后作曲、導演進入，最后是演員按要求排戲，而且是各個部分互不交流，各自創作，最后合并裝配，如同工業的機械合成，這既不是戲曲的優秀傳統，也不是創作中巳有的成功經驗。

4．戲曲編劇必修三項基本功

從上面所說的問題可以引出這樣的結論，戲曲編劇必修三項基本功:生活、文學、舞臺藝術(當然包括音樂)。也就是說，要做一個好的戲曲編劇，你要有生活的基本功———對生活與人生有刻骨銘心的感受，有堅實的生活閱歷和體驗。這并不是一個簡單的事情，它實際包含兩個方面:既要有豐富的生活積累，同時也還要能夠深刻地感受生活積累。需要努力地認識各類人生，把握時代的脈搏、體會民族的呼吸;你也要有文學的基本功———閱讀與學量古今中外優秀文學作品，對各類文學寫作的實踐與操練;你還一定要有舞臺藝術的基本功———多看戲，多泡劇團，多聽、多唱，甚至于登臺演出。對于前兩個基本功，一般人比較注意下功夫，而對第三個基本功就比較容易忽略，即使去做了，也比較被動，甚至會覺得不大值得，浪費了自己的寫作時間，其實不然。我們想想前面提及的莎士比亞、關漢卿、湯顯祖哪個不熟悉舞臺?翁偶虹、范鈞宏也都學過戲、當過演員，而郭啟宏、魏明倫、王仁杰等，也都是常年在劇團泡出來的。王仁杰曾說他起過他的創作心得，很簡單，也就兩件事:看老戲，讀名作。他守著梨園戲劇團，一待就是數十年。所以他才不會寫胸中無舞臺、無表演、無戲曲、甚至是無劇種的戲曲文學。之所以能夠這樣，就是和他不僅在文學上狠下苦功，更在看戲、特別是看傳統戲上下功夫，泡在劇團里，一遍又一遍地看，看到爛熟、看到會背、看到了癡迷、看到自己徹悟了戲曲的本質，是分不開的。所以說，只有當一個編劇真正熟悉了舞臺，你才可能在寫劇本時具有了音樂感，唱詞寫作之時就預先有了對聲腔、板式的考慮，才會在創作時能夠設身處地地為導演、作曲、演員著想，而且也是真正地為觀眾著想，知道什么樣的劇本才會演出好看的戲來。這時，你才真的對究竟什么是劇本的可演性具有了屬于自己的真切體悟，懂得了在戲曲這個綜合藝術中的文學，該是何等理想的狀態。

二、音樂性

在以歌舞演故事的戲曲中，音樂堪稱為它的靈魂。國人過去把演戲叫唱戲，把看戲叫聽戲，就很說明問題。人們愛看戲，總是因為特別喜愛某個劇種的唱腔，覺得悅耳、貼心，感到親切、甚至癡迷，而不會首先是緣于這個劇種的文學、導演、舞臺美術等方面的特點。眾多的劇種劃分，首先也以唱腔音樂作為第一標志的，甚至早期也是以聲腔名稱來命名不同戲曲品種的，如南曲、北曲、昆山腔、楚調、梆子腔、皮黃腔、采茶調、拉魂腔等。但更重要的是，音樂賦予了戲曲一種表現性的品格，一種音樂精神。戲曲文學與音樂的緊密聯系中，也具有了這種音樂性的特質。從宏觀到微觀說三點。

1．表現性

明代程羽文在《盛明雜劇序》中說:“曲者，歌之變，樂聲也。戲者，舞之變，樂容也。皆樂也，何以不言樂”④?這就告訴我們，不要把中國戲曲視為單純的文學寫作，其本質應該作為是綜合了“聲”與“容”的一種“樂”來看待。所以，我們關注戲曲文學的個性特征，就不只是看到它把話劇中的部分臺詞改成了唱詞，或是戲曲劇本要注意為唱念做打的表演留空、不能寫得過滿，還不只是關心綜合藝術中其它藝術因素給它帶來何種限制與規范，這樣一些戲曲綜合性所賦予的種種深刻影響，也在于要認識它還具有一種獨特的音樂精神。音樂，作為一種表現藝術，它具有重主體、重抒情、重形式的特點，這些都對戲曲發生了最為深刻的影響，乃至會形成藝術表達上的一種特殊方式，特殊邏輯，或者說是特殊的假定性。京劇《龍江頌》二場“丟卒保車”里有一段［二黃原板］的唱腔很有意思，它是在戲曲文學中用一段唱來解決戲劇沖突的例子:江水英(唱)［二黃原板］幾年前這堤外荒灘一片，是咱們用雙手開成良田。冒冬雪迎春寒長年苦戰，才使這荒灘變成米糧川。李志田(接唱)為墾荒咱流過多少血和汗，為墾荒咱度過多少暑和寒。開拓出肥田沃土連年得高產，難道你竟忍心一朝被水淹?江水英(接唱)你只想三百畝奪高產，卻不疼九萬畝受災良田。那九萬畝，多少人流過多少血和汗?那九萬畝，多少人度過多少暑和寒?咱怎能聽任江水空流去，忍看那似火的旱情在蔓延?一花獨放紅一點，［散板］百花盛開春滿園。［垛板］在今日犧牲一塊高產片，可贏得那后山，九萬良田，得水澆灌，稻浪隨風卷，大旱年變成豐收年。一般情況下，我們可能很難理解，劇中龍江村所在的縣區遭受了百年大旱，在堵江送水的決策面前，也就是要淹掉龍江村三百畝高產田的損失面前，大隊長李志田無論如何也想不通，但正是在村支書江水英唱完這段［二黃原板］之后，他竟然就通了，終于說出:“那就丟吧”，而且觀眾也自然地接受了，這不能不引起我們的認真思考。那就讓我們來看看這段唱。開頭三個字“幾年前”，是用了極少見、特慢的［原板］，深情的旋律引入了江水英的沉思，也引入了與李志田共同對往事的回憶。接下來才是第一個段落中速的平靜敘述。但在末句“荒灘變成米糧川”的尾字上則是縱情拖腔，起伏頓挫，夸飾強調，充分抒發了一種自豪幸福的感情。緊接一個長過門，它既延續著這種情感，又鋪墊著后面李志田的不滿與激動。第二段落李志田接唱，開口就是高音，而且以激昂的情緒連連發問，并在句尾末字上用高音拖腔、回復追問。下面的過門寫作，采用頓斷的音型如同重錘連擊，并特別加進了鑼鼓，聲聲撞叩著江水英的心靈。

然而緊下來第三段落首句“你只想”卻是以低音長腔，表達著江水英語重心長的勸說，到了“那九萬畝”，則轉為高音長腔的、難以自抑的激動。當唱到“聽任江水空流去”時，放低放慢，細語輕問，“忍看那”一句則又緊追高問，形成了生動的語氣對比，“一花獨放紅一點”終于再度放慢、轉散，導引出“百花盛開春滿園”的點題之句，也充分表達了對美好未來的無限憧憬。下一段落轉入［垛板］，進入一個新的情感層次，并層層遞進，直至最后轉散，抒展放開，在“豐收年”的激越高腔上結束整個唱腔。這里，我們大致可以看到幾個層次的問題:唱詞的音樂性，上口，可歌;是說理，但更要有情，更不是用概念說道理;文學對音樂的貼切，不只在唱詞的韻轍，句式，更在結構，這個結構還不只是唱腔板式結構的形式規則，更有鮮明的情感層次結構，也就是形成了可以引發音樂合邏輯進行和展開的情感結構。這樣的唱腔，就充分地體現了情感的征服力。這當然不是僅指其中思想、認識和江水英人格的力量，也不只是音樂旋律美的征服力，而且體現了在戲曲特殊假定性的邏輯下，情感所能夠發生的巨大力量。這種例子在傳統戲中并不少見，這個例子只是在現代戲唱腔中文學與音樂結合得比較妥貼的一個。詳述此例，是為了讓我們警覺，在劇本創作中，或評點劇本時，我們是否總是不自覺地用西方寫實戲劇的理論來要求和規范戲曲文學，關心的只是主題、人物、沖突、情節、動作、高潮等等，而忽略甚至喪失了戲曲應有的音樂精神。而這種音樂精神，不僅體現于語言的音樂性，也不只是文學結構與音樂結構之間的協調照應，尤其還在于戲曲假定性所體現出的那種特殊的藝術邏輯和方式。這種邏輯是注重表現性的，是寫意的，而不是寫實的。這一點，與戲曲整體上的表現精神是完全一致的，常常超越現實時空，寫意而靈動，有話則長，無話則短，有時甚至是求意會而不講言傳。比如呂劇《姊妹易嫁》中最后素珍得知娶走妹妹的毛哥竟然已經得中了狀元，急急趕到迎娶的隊伍前，意欲改變因自己嫌貧愛富而拋棄了毛哥導致“姊妹易嫁”的現有格局，舞臺上人行車馬熱鬧非凡，只采取中軍一人，逼退素珍的處理，不用一句臺詞卻意蘊頗為豐厚，舞臺呈現也十分形象、直觀、生動，便是非常典型的戲曲方式。這在寫實戲劇中，是無法想象的。所以，戲曲文學的這種特殊藝術邏輯和方式，其內在的表現精神，都很值得我們深入進行研究。戲曲的音樂精神，表現性的品格，實質上也是一種詩意。對此，張庚先生曾語重心長地說過這樣的一段話:“中國的戲曲，是從詩歌發展來的。……在中國從抒情詩發展到敘事詩是個很長的過程……而且敘事詩也帶有濃厚的抒情色彩。中國敘事詩的大發展，是唐朝有了變文之后。受了變文的影響，又逐漸產生了諸宮調，然后才產生戲劇，如有了董《西廂》之后，才有王《西廂》。又如，中國的詩是從四言詩到五言詩，從五言詩變成七言詩，又變成詞，詞又變成曲(一個是散曲，一個是戲曲)，就是這么發展過來的。所以中國的文學家，向來把戲劇看成是一種詩，稱之為戲曲，曲就是詩的一種。戲曲也就是劇詩……我們現在寫戲，對‘戲曲實際是詩’的這一概念比較模糊，所以往往寫不出好的戲曲文學劇本來。”⑤我認為，這既是對戲曲的劇詩本質的正面論述，但也更是張庚先生對當代戲曲背離劇詩傳統、故而難以出現優秀戲曲新作的現象極具針對性的批評。但是，戲曲界長期以來對此卻關注不夠、研究不深。

20世紀以來，伴隨著劇烈社會變革的戲曲現代化進程中，取得了極大的成就，但也曾受到了“政治化”和“西化”的極大影響。在對“一切從生活出發”口號的膚淺認識下，越是與生活現實保持較大距離的藝術形式(比如戲曲)，便越是首先受到置疑。在寫實被混同于現實主義的追求下，生活化與通俗化也成為了目標與時尚，戲曲離詩越來越遠。而白話運動以來，詩文不興，尤其到了“”十年，政治口號反成了全民流行語，中國古典詩詞幾成絕學。時至今日，在教育的應試模式之下，注重的是知識教育，而忽略、甚至抑制的則是人的想象力、觀察力、創造力，也依然難以改變國人對詩的默生狀態。尤其是在浮躁的功利主義盛行的社會氛圍中，詩意也必然消退。人們大多行色匆忙，睜大著眼睛卻盯在眼前的利害上，而不再會用嬰孩般的好奇目光，去發現世界無窮的美。感時見花而不濺淚，恨別聞鳥也不驚心，沒有了詩意，也不懂得詩意。所以并不奇怪，在戲曲界，我們今天對編劇不是詩人、不能寫詩的現象已經司空見慣了，戲曲唱詞便多見那種生湊韻腳的齊言白話，絲毫不見戲曲文學應有的詩品、詩意、詩境、和詩情。當然，作為劇詩，戲曲還不只是“紙上書寫的詩”，它同時也是“舞臺上的詩”。戲曲本是“詩歌”與“歌舞表演”這樣兩方面高度融合、發展起來的民族藝術，中國戲曲的詩歌源頭，與戲曲歌舞表演的來源，在詩性這一點上是完全一致的。也可以這么說，戲曲作為劇詩，它在形式上堪稱為“詩語”，而在內容上則為“詩意”。所謂形式上的“詩語”，也即詩化的藝術語言，它既包括文學語言的詩化，也包括表演語匯的詩化(唱、念是語言的詩，做、打是動作的詩)。而內容上的“詩意”，同樣體現在同模擬生活現實拉開距離的劇本結構內容及其表達方式兩個方面，而它們的共同內涵則是“詩言志”那個“言志”的詩性，也即“言情”。具體說，就是戲曲重在寫人而非寫事;寫人，則又重在人物內在情志而非外部動作;寫人的內在，則也是重在人物內心情感的抒發而非抽象的哲學思辨。這樣看來，戲曲文學的表現性必然也會涉及對題材內容的選擇及其處理。我們的劇作家常被要求在創作上古今中外無所不能，而并不注意所有藝術都有限制。在形式與內容的關系上，面對活潑、多樣的內容，形式固然需要發展，但內容也總是必須因形式而作剪裁，我們從來都只能表達可以表達的東西。不注意、甚至無視不同的藝術品種對表現內容具有相對的適應性，一味主觀行事，不是科學的態度，也不是高明的做法。以歌舞演故事的戲曲，具有強烈地與生活自然形態拉開距離、充滿著表現性的音樂精神。它對難以在戲曲舞臺上直接再現的某些現實生活內容、場景、情節和細節自然產生著沖突而需要規避，更何況在表現內容上，與西方寫實戲劇更多表現外部沖突和外部動作不同，“中國劇詩則更多地注目于內心意志的展示，強調外部動作的形成過程，把舞臺空間騰給人物靈魂深處的內心流動”⑥。所以范鈞宏在他的《戲曲編劇論集》中說到有些題材不適應京劇表現時也指出，“關鍵問題恐怕在于，人物能不能‘虛起來’與‘動起來’。”我覺得，他所說的這個一虛一動，恰是對戲曲程式充分運用的考慮，但也更是對題材能否超越現實、蘊涵強烈的表現性之可能的一種理性選擇。當然，這種表現性，也還同戲曲的時空自由、虛擬手法都具有著自然緊密的血肉聯系。題材的選擇和處理都與此相關。就像同樣是《智取威虎山》，話劇、京劇雖然都演，但楊子榮打虎上山的情節，它是在空間變化的動態中表現人物，話劇就要舍棄。但這里卻恰是戲曲所長，可以歌舞來充分發揮，反成為了一場精彩的好戲。看不到上述的這一切，我們的戲曲劇本往往不由自主地寫實，就不奇怪了。大家都看過王仁杰的《董生與李氏》，都說好。可以再讀一下他的劇本，一定可以更多感受戲曲文學的詩意、表現性。

2．文學結構與音樂結構

所有的藝術都有個結構問題，也有相關結構的規律。不同文學體裁也會有不同的結構方法。那么，戲曲文學的結構有什么特點呢?戲曲是以歌舞演故事的，因此，它就存在一個故事性結構(涉及可讀性、主題、人物、情節等)與技術性結構(涉及可演性、唱念安排、音樂布局、舞臺調度等)的有機結合問題，而且后者對前者有直接、具體的規范和要求。其中，文學結構與音樂結構的關系尤其重要。因為音樂是貫串全劇的，而且劇中人物形象的刻畫、情節與沖突的展開，很大程度要通過唱腔來進行，甚至要把抒情性的歌唱作為戲劇結構的中心環節來安排(我們常見在演出中戲劇的情節高潮之處、甚至是高潮之后，卻有大段唱的安排，可以形成最終音樂的情感高潮，并不覺贅，也是這個原因。另外，有時特別會安排“靜場”唱，這也是從音樂的角度來考慮的一種文學處理方式)。元雜劇“四折一楔子”的文學結構正是同它音樂上的四個不同宮調和套曲的音樂結構相聯系的。近世戲曲文學的創作發展又是同音樂上的曲牌聯套、板式變化等音樂結構方式相關聯。好的戲曲演出，它的文學結構一定也是好的音樂結構。這種結構可從宏觀與微觀兩個方面來看。從大的宏觀布局上，首先就是唱段安排問題(當然也涉及器樂的創作布局，有一個全劇節奏和風格在文學與音樂上的整體統一問題)，這是一個大學問。對此，似乎并無明晰的結論，更沒有劃一的規則，我這里也只是談一點個人粗淺的認識。我們可以先從比較成功的作品來作一點觀察與分析。梅派代表作品《霸王別姬》。這是魏蓮芳根據梅蘭芳與楊小樓、金少山合作，中年演出戲路整理的版本(《京劇曲譜集成》第一集，上海文藝出版社1992年7月第1版)，我們看看它的唱段安排。

3．語言音樂性

中國漢語文字本身具有很強的音樂性，而對音樂性的強調和追求則又是中國詩歌(戲曲也是劇詩)重要的藝術特征，戲曲編劇對此不能不注意。對語言音樂性的追求，主要體現在兩個方面。第一是強調語言自身的音韻格律，并追求“入樂”，即與音樂的直接結合。漢詩歷來注重聲音效果，并形成了一整套關于字聲、音韻、句式等結構與變化的基本規范———聲律，而這種傳統在戲曲文學中得到了極大的繼承和體現。比如押韻，是指韻母按規律在一定位置上重復。這種合乎節奏的重復的確給人以美感和快感:每當一次新的回環重復的時候，就會給人一種似曾相識之感，好象見到老朋友一樣，讓人覺得親切和愉快。戲曲唱詞寫作無不注意對韻轍的選擇與運用，研究不同韻轍的不同聽覺效果、構詞的寬窄幅度、相互搭配的對比方式。又如平仄格式，則是通過不同聲調的音節去構成合乎規則的對比，來追求變化起伏，悅耳順口。這些都和音樂藝術中特別講究重復和對比的手法完全一致。而唱詞寫作遵循上仄下平的規則，也是因為仄聲高低升降變化幅度大，而平聲則發音平穩舒展，放在下句更加適合于拖腔，或是穩定地結束唱段。至于對仗、象聲、排比、雙聲，疊韻，詞牌字句的音節結構及其韻律等，基本都是通過種種同異對比、異同相和、變化起伏，來獲得悅耳美聽的聲音效果的。而詩詞“入樂”的追求在戲曲中便是要求唱詞的“可歌”。這一點，恐怕也還不僅止于要求唱詞的朗朗上口、悅耳鏗鏘，更在于應該具有充盈情感的音樂性流動。那種不動情、或不合邏輯抒情的唱詞大體寫不出好腔來的原因，也許正在這里。對戲曲唱詞音樂性的追求，明代王驥德《曲律》中的說法并不夸張:“夫曲之不美聽者，以不識聲調故也。……昔人謂孟浩然詩，諷詠之久，有金石宮商之聲。秦少游詩，人謂其可入大石調，惟聲調之美，故也。”⑨所以，無視上述要求，或功力不足而無力顧及上述要求的戲曲文學作品，便一定會大大喪失其應有的音樂精神。第二是追求語音的表現性。戲曲文學對語言音樂性的追求，不僅是在語言的聲音美以它的“入樂”，而且還追求運用語音的表現功能，在唱腔中讓語音與旋律共同表達生動而豐富的情感。語言本是一種表達思維、概念的符號，但如同文字經過人的書寫卻可以表現出鮮活、細致的情感一樣，語言作為活的人聲，它自然也具有著鮮明的情感色彩。而漢語語音更具有很強的表現性，并且長期以來就有語音表現的傳統。稍加注意，我們就可以發現，漢語語音的聲、韻、調、音節不同組合所構成的不同節奏都可用來表現內在的情感。

聲母，傳統稱為字頭。戲曲唱念中講究“審五音、正四呼”，把聲母分為喉、舌、齒、牙、唇五類，它們不同的發聲方法實際體現了不同的力度和情緒色彩。戲曲唱念中通過字頭的處理來表現情感的例子更是比比皆是。如京劇《戰太平》“游街”中快板“大將難免陣頭亡”一句，特意運用了“頭”字的噴口來表現華云的氣勢。《紅燈記》“說家史”一段，李奶奶對鐵梅說，“你姓陳，我姓李，你爹他姓張!”。何以把“張”字放最后?就是因為這個字音力度大、音響強、有份量。換成“他姓張，你姓陳，我姓李”，就不行了。韻母，即傳統認為字音的腹、尾部分。不同的韻母具有不同的響度，這是由發音時口、鼻腔共鳴的大小所決定的。不同韻母有不同的音響特征。十三轍不同韻的響亮程度就可分為洪亮、柔和、細微三個等級。人們很早就發現響度大小不同的字搭配使用才會好聽，更注意到不同韻轍對情感表現具有著相應的功能，因為人聲的不同共鳴位置的發音構成了一定的表情功能。有經驗的戲曲作家在選韻時，除了考慮響亮的因素以利于唱念發音，以及“寬轍”字多而方便于寫作之外，就是考慮韻轍的感情色彩。如江陽轍的明亮開闊，中東轍的雄渾寬厚，衣齊轍的悲切憂傷等，并且還通過詞句中的轉韻來變換情感色彩。譚鑫培當年的演唱中也有所謂清音、蒼音之分，實際也就是運用發音位置的前后推移來變換音色。行腔是以清音為主，顯得玲瓏明亮，但有時卻蒼音來表現深沉的感情。如《賣馬》中“店主東帶過了黃膘馬”一句，“馬”字尾音就從“啊”變為了“哦”，利用位置的后移使得聲音沉郁，以切合人物落魄的感情，可見韻轍的情感表現力。聲調。關于字調和語調所構成的音調高低起伏，在表現情感上的功能，應該說更加鮮明強烈，也就不必多說了。音節。漢語是單音節文字，因為沒有歐美多音節文字在音節上的那種固定搭配模式，在字、詞、句的音節形式的多樣化上有極大的豐富性。而不同音節數量的組合，節奏形式，疏密關系，都可以用來表現情感。比如戲曲里寬散的［導板］與緊密疊置垛唱的［回龍］再轉接規整抒緩的［慢板］唱腔，就決不僅是從曲調，而且也是從字的節奏上可以形成鮮明的戲劇性情緒對比的。而同種板式唱腔比如昆曲《長生殿•彈詞》的［九轉貨郎兒］里運用大量密集的唱詞疊韻排比如“早則是驚驚恐恐、倉倉促促、挨挨擠擠、搶搶攘攘……密密匝匝、重重疊疊……吵吵鬧鬧、轟轟砉砉、慘慘凄凄”，來表現兵火戰亂催逼的情勢非常生動。甚至在清曲《赤壁鏖兵》中，在原本的十字句形式的一句唱詞中，一口氣緊壓了四十八個字來表現，那種人仰馬翻的亂騰場面，也是極為生動、精彩的實例。最后還要提及的是，語言音樂性中有一個方言問題。各地的地方戲都是用方言來唱念的，因此戲曲文學創作中就有一個不同劇種在語言寫作上的區別。

不同劇種的語言從小處說，從語匯到韻轍都有不同的個性。都以普通話來寫唱詞，既失去了味道，甚至還會讓地方戲沒法演唱。比如隨手拿一個非吳語區的編劇寫的越劇本子，在一小段唱詞中落腳歸韻的字就有“探、淡、全”等數字，以京劇十三轍看，都屬“言前轍”，挺好，但到了越劇，這三個字分屬三個不同的韻，就完全不合轍。再比如，揚劇、淮劇有入聲字(這在北方方言中是比較少見的)，“入聲短促急收藏”的語音特點與唱腔音樂處理上的短促、俏皮，便可形成獨特表現力。如揚劇《縣長與老板》中有一段唱詞便以入聲字歸韻:頻舉杯，把酒吃，不覺時間在流失，一點動靜都沒得，急得我喉嚨光打呃，王老板究竟何人物?縣長他到底唱的哪一出!若不懂方言，就寫不出這種趣味。不同劇種的語言往中里說，它又與不同劇種的聲腔緊密聯系，要熟悉，才會把唱詞寫得更好。淮劇聲腔最有特色的是淮調、拉調、自由調，還有唱腔中的起、平、落的結構，除了七、十字句以外，尚有六字句、四字句、長串垛句等句式特點，如果一無所知，一味只按京劇的齊言形式寫唱詞，又怎么能寫出充分發揮劇種優勢的唱詞來?不同劇種的語言往大里說，它也是地域文化的一種獨特表達方式，包括對一個地方民眾獨特的情感、思維方式的體現，滲透著一個地方民眾特有的氣質、性格、情感、趣味，風采，非常值得劇作家深入體悟。劉鵬春的《皮九辣子》劇本要用揚州話來閱讀，你才會感到分外生動，很說明問題。所以，無視戲曲文學中不同劇種的唱念語言寫作具有不同的要求，不在這方面下功夫，結果只有降低戲曲文學創作的實際水平，同時也是鈍化自己的藝術感知力。拉雜地談這么多，只想說，戲曲文學與音樂的關系十分緊密，也十分重要。如何認識戲曲本質、戲曲文學的本質，戲曲創作的規律，有待我們學習、研究、深悟的東西，還太多了。尤其是從獲得認知，到真正掌握相關創作方法及其經驗積累，對于從事戲曲編劇專業的同志來說，更是一個漫長的過程，我們要共同努力。

作者：汪人元單位：江蘇省文化廳