中國古代美術史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據統計，從東晉至清代（1919年以后者不計）僅畫學著作，已達814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數字就會更大。當然，在中國古代美術研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經驗性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統性。這些，是20世紀以前中國古代美術研究的一些主要特點。

自本世紀初“五四”新文化運動開始，中國美術研究受到西方藝術研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術的研究方法有了重大突破。藝術院校培養了美術史論研究的專門人才。隨著美術考古發掘不斷取得的新成果和美術創作的繁榮，美術研究進入了新的歷史時期。回顧本世紀中國美術研究的歷程和學術成果，擬對中國美術史研究、美術理論研究以及對外國美術的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。

一中國美術史研究

“美術”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀中葉，這種狀況沒有多大改變。用現代方法研究和寫作的比較系統的專史出現于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續出版了鄭昶《中國畫學全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術史出版，如胡蠻《中國美術史》（1952）、李浴《中國美術史綱》（1956）、閻麗川《中國美術史略》（1956）、王遜《中國美術史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發展史略》（1954）和《中國連環圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術通史》（1988）、畢克官、黃遠林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀上半葉，是中國美術史研究從古典形態走向現代的初始階段，其突出成就表現為對古代美術史料的系統化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術史（以繪畫為代表）的現代形態。鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時美術史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發展劃分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期的分期是獨有創見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術家本位的歷史演變改為以藝術作品為本位的歷史演變，把繪畫風格的演變作為論述的主線。這一時期美術史研究的不足之處在于，美術史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀中葉，美術史研究又向前推進了一步。此前和同時期的考古發掘豐富了美術史資料，非凡是豐富了古代美術實物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續出版了不同版本的中國美術史著作，并且，展開對各門類美術發展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產與物質條件非凡是社會背景的相互關系，從根本上改變了以往的傳統的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀）中國美術研究的顯著特點，也是中國美術史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術不為史家重視的歷史宣告結束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當時政治及文化環境的制約，美術史研究中的一些觀點還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學等的影響。

一、美術教育的社會使命

美術教育的社會使命這一命題是張道一先生1989年發表在《中國美術教育》上的一篇論文題目，也是他從事美術教育多年的肺腑之言，字里行間都充滿了他對美術教育現狀的關心及強烈的社會責任感。社會造就了人的使命感，人類的使命感又促進著社會的健康發展。張道一先生已有著多年的教學經驗并已形成自己獨到的美術教育理論，他從1952年起任教于華東藝專、南京藝術學院，到1995年在東南大學創辦藝術學院，已培養眾多的本科生、碩士生、博士生和國內訪問學者，可謂桃李滿天下。他雖然在嚴酷的磨難中歷經艱辛，但始終沒能被命運征服，在我國美術教育領域依然忠誠地耕耘。從美術的啟蒙教育、審美教育、師范美術教育、工藝美術教育到參與制定我國碩士、博士研究生教育的宏觀規劃，張道一先生都以極強的社會使命感、務實的教育責任感，梳理著我國美術教育的現狀，關心著未來的發展，培養了一大批國家的棟梁之材。

張道一先生認為，教育是一種培養人才的宏偉事業，它在社會的各部門中帶有基礎的性質。一般地說，教育本身不直接在社會上產生效益，而是把培養的人才輸送到社會的各個方面，其效益(社會的、經濟的)才會顯現出來。研究教育的特點和規律，調理相互的關系，以利全面發展，又是一門重要的科學，直接關系著一個民族的素質和國家的興旺。就美術教育的問題他又明確指出：作為體現美育重要手段之一的美術，如何認識又怎樣實踐，在實踐教學中思想并不統一，仍然存在著不少問題。成績當然是明顯的，只是冷靜思考起來，缺少整體的把握，多注重微觀而忽略宏觀，重技巧而輕理論。如果孤立地評估一門具體課程，收效頗大，但對整體結構卻失去平衡。這樣就無法形成良性循環，果實很多，不少帶有苦澀，這是值得我們深思的。

二、關干工藝美術教育及其設計觀念

80年代初，張道一先生對我國工藝美術教育剛剛復蘇時所碰到的一些現實問題十分關切，曾多次到工藝美術院校和一些企事業單位舉辦講座，發表有關工藝美術在社會發展中所處地位的許多言論，同時也闡述了他對當時工藝美術教育的觀點，明確指出工藝美術教育應首先解決專業思想問題，樹立工藝美術的設計觀念。張道一先生認為各種藝術門類的社會功能作用，本來就存在有“尺有所短，寸有所長”的哲理，但若以此度彼，或是把這些問題等同起來，不僅會導致在設計思想認識上的混亂，也必然造成工藝美術事業的損失。在工藝美術領域，長期存在的以“畫畫”為主導思想的觀念應該打破，從而形成一個以現代設計觀念為主導思想的工藝美術新領域。他還從物質與精神兩個方面，辯證地論述了工藝美術的本質及其實用因素，正是因為實用性，才決定了工藝美術同人們生活的依存關系，它所涉及的各種造物品類，同人們的衣食住行用等各個方面有著密切的關系。對于這種長期以來形成的“畫畫”中心論的社會偏見和對工藝美術的誤解，唯一解決的辦法，張道一先生指出，應從教育入手，調整教學結構，改革陳舊的教育模式，創建適合工藝美術教學自身規律的教育體系。

我國的“學堂”式的教育形式開創于本世紀初，圖案教學先設立在師范學校，為手工勞作課程之一，后來才逐步完善。“五四”運動前后我國才開始創辦實業教育，為了使國民能在接受現代工業文明的同時，使教育同步發展，從而創立了新型的工藝美術教育體制。當時，一些有志于工藝美術事業的人士，先后到工業比較發達的歐洲和日本學習，同時也將他們先進的教育制度和教學形式帶回國內，將西方一些古典設計風格和德國新興的設計觀念直接接受過來。1949年以來，我國工藝美術教育的發展，基本與社會經濟的發展同步，一些高等院校設立了工藝美術系或專業，成立了一些多學科綜合性的工藝美術院校，使我國的工藝美術教育從幼稚走向成熟。張道一先生自80年代以來，以工藝美術理論研究主線，拓展到工藝美術教育的諸方面進行研討，為我國現代工藝美術教育提出了有益的見解，從理論上建立了自身的體系，從教育觀念上提出新論點，從教學方式和教學內容上補充了新內容。在工藝美術教育及其設計觀念的創建中，張道一先生為此做出了貢獻，同時他和同代學者一樣也深知自己所肩負的歷史使命。針對我國一度出現的“百袖衣式”的教學結構，張道一先生曾撰文指出：教育目標不明確，更不可能制訂出有力的教學措施和合理的教學結構。也就是說，工藝美術教育的對象、目標、市場、社會需求等諸多因素是制定和完善教學結構的關鍵。他認為，一個學科的教學結構，就好比是一部結構嚴謹的機器，雖然齒輪有大有小，轉動有快有慢，但是必須和諧地運作，才能組成一個有機而完整的機體。針對工藝美術教學存在的課程設置、授課方法、授課內容與專業分工等問題，他認為這是百袖衣式的碎片連綴而造成的后果，不能形成完整的教學體系，需要增補或調換“齒輪”，調整教學結構，完善教學規劃，使工藝美術教學這部機器向著更協調的方面發展。

去年九月到十月，為參加即將舉行的“全國中小學音樂美術優質課大賽”，省教委組織有關專家，進行了“山西省第二屆中小學音樂美術優質課評比”的工作。我們分為兩組深入11個地市聽取各地選送的優質課，然后集中在太原，進行匯總，最后評出報送國家教育部的優質課。但忙了很多天后，高中的美術欣賞課竟沒有理想的人選！有些教師在講課中所出的舛錯，不是一兩天功夫可以糾正的。因此，我們就我省目前高中美術欣賞課的窘迫現狀，提一些親身感受和看法，以求引起教育部門的重視，使這種局面盡快得到改善。

一

在高中開設美術課，是為有機地銜接義務教育階段的美術教育，一方面為培養美術專業人才奠定基礎；但更主要的任務，是為激活廣大學生形象思維的能力，培養他們健康向上的審美情趣和鮮明獨立的創造個性，以促進學生形成全面發展的優秀人格和品質。為此，96年以來，省教委逐年加大對該項工作的力度，每年都組織高中美術大綱、教材的教師短期業務培訓，并以優質課的評比促進教學水平的提高。然而，其整體狀況的改善，仍不能讓人滿意。

高中美術欣賞課應由專職的具有本科生學歷的教師擔任，而就目前統計，我省達到此項要求的教師不到15％。請看今年暑期省教委舉辦的高中教師全員培訓中美術教師培訓班的幾個統計數字：現有的360所正式高中學校，來參加培訓者為179人，占應配備教師的49.72％；缺額教師為50.28％。其中，本科生18人，占所來人員總數的10.06％；大專生148人，占所來人員的82.68％；中專生13人，占所來人員的7.6％。在這些教師中，專職美術教師為158人，占88.27％；兼職教師21人，占11.73％。以上數字，反映了我省高中美術師資的一般面貌，從中可見我們離標準要求的差距。

二

我省的高中美術欣賞課達到本科或大專學歷的教師，大多來自本省高等美術院校和高等美術師范院校。然而，他們能否上好這門課呢？我們從這次聽課實例中，剖析這個問題，在舉出以下例子的同時，首先應肯定這些教師在主觀意識方面是十分努力，非常愿意把課上好的，在教學條件比較落后的情況下，他們克服了重重困難，千方百計在開這門課。但出于很多原因，使他們出現了以下不盡人意的情況。

一、美術教育的社會使命

美術教育的社會使命這一命題是張道一先生1989年發表在《中國美術教育》上的一篇論文題目，也是他從事美術教育多年的肺腑之言，字里行間都布滿了他對美術教育現狀的關心及強烈的社會責任感。社會造就了人的使命感，人類的使命感又促進著社會的健康發展。張道一先生已有著多年的教學經驗并已形成自己獨到的美術教育理論，他從1952年起任教于華東藝專、南京藝術學院，到1995年在東南大學創辦藝術學院，已培養眾多的本科生、碩士生、博士生和國內訪問學者，可謂桃李滿天下。他雖然在嚴酷的磨難中歷經艱辛，但始終沒能被命運征服，在我國美術教育領域依然忠誠地耕耘。從美術的啟蒙教育、審美教育、師范美術教育、工藝美術教育到參與制定我國碩士、博士研究生教育的宏觀規劃，張道一先生都以極強的社會使命感、務實的教育責任感，梳理著我國美術教育的現狀，關心著未來的發展，培養了一大批國家的棟梁之材。

張道一先生認為，教育是一種培養人才的宏偉事業，它在社會的各部門中帶有基礎的性質。一般地說，教育本身不直接在社會上產生效益，而是把培養的人才輸送到社會的各個方面，其效益(社會的、經濟的)才會顯現出來。研究教育的特點和規律，調理相互的關系，以利全面發展，又是一門重要的科學，直接關系著一個民族的素質和國家的興旺。就美術教育的問題他又明確指出：作為體現美育重要手段之一的美術，如何熟悉又怎樣實踐，在實踐教學中思想并不統一，仍然存在著不少問題。成績當然是明顯的，只是冷靜思考起來，缺少整體的把握，多注重微觀而忽略宏觀，重技巧而輕理論。假如孤立地評估一門具體課程，收效頗大，但對整體結構卻失去平衡。這樣就無法形成良性循環，果實很多，不少帶有苦澀，這是值得我們深思的。

二、關干工藝美術教育及其設計觀念

80年代初，張道一先生對我國工藝美術教育剛剛復蘇時所碰到的一些現實問題十分關切，曾多次到工藝美術院校和一些企事業單位舉辦講座，發表有關工藝美術在社會發展中所處地位的許多言論，同時也闡述了他對當時工藝美術教育的觀點，明確指出工藝美術教育應首先解決專業思想問題，樹立工藝美術的設計觀念。張道一先生認為各種藝術門類的社會功能作用，本來就存在有“尺有所短，寸有所長”的哲理，但若以此度彼，或是把這些問題等同起來，不僅會導致在設計思想熟悉上的混亂，也必然造成工藝美術事業的損失。在工藝美術領域，長期存在的以“畫畫”為主導思想的觀念應該打破，從而形成一個以現代設計觀念為主導思想的工藝美術新領域。他還從物質與精神兩個方面，辯證地論述了工藝美術的本質及其實用因素，正是因為實用性，才決定了工藝美術同人們生活的依存關系，它所涉及的各種造物品類，同人們的衣食住行用等各個方面有著密切的關系。對于這種長期以來形成的“畫畫”中心論的社會偏見和對工藝美術的誤解，唯一解決的辦法，張道一先生指出，應從教育入手，調整教學結構，改革陳舊的教育模式，創建適合工藝美術教學自身規律的教育體系。

我國的“學堂”式的教育形式開創于本世紀初，圖案教學先設立在師范學校，為手工勞作課程之一，后來才逐步完善。“五四”運動前后我國才開始創辦實業教育，為了使國民能在接受現代工業文明的同時，使教育同步發展，從而創立了新型的工藝美術教育體制。當時，一些有志于工藝美術事業的人士，先后到工業比較發達的歐洲和日本學習，同時也將他們先進的教育制度和教學形式帶回國內，將西方一些古典設計風格和德國新興的設計觀念直接接受過來。1949年以來，我國工藝美術教育的發展，基本與社會經濟的發展同步，一些高等院校設立了工藝美術系或專業，成立了一些多學科綜合性的工藝美術院校，使我國的工藝美術教育從幼稚走向成熟。張道一先生自80年代以來，以工藝美術理論研究主線，拓展到工藝美術教育的諸方面進行研討，為我國現代工藝美術教育提出了有益的見解，從理論上建立了自身的體系，從教育觀念上提出新論點，從教學方式和教學內容上補充了新內容。在工藝美術教育及其設計觀念的創建中，張道一先生為此做出了貢獻，同時他和同代學者一樣也深知自己所肩負的歷史使命。針對我國一度出現的“百袖衣式”的教學結構，張道一先生曾撰文指出：教育目標不明確，更不可能制訂出有力的教學措施和合理的教學結構。也就是說，工藝美術教育的對象、目標、市場、社會需求等諸多因素是制定和完善教學結構的要害。他認為，一個學科的教學結構，就好比是一部結構嚴謹的機器，雖然齒輪有大有小，轉動有快有慢，但是必須和諧地運作，才能組成一個有機而完整的機體。針對工藝美術教學存在的課程設置、授課方法、授課內容與專業分工等問題，他認為這是百袖衣式的碎片連綴而造成的后果，不能形成完整的教學體系，需要增補或調換“齒輪”，調整教學結構，完善教學規劃，使工藝美術教學這部機器向著更協調的方面發展。

摘要：當前，高師美術教育正在發生著深刻變革。其突出特點是培養目標更加多元化，教師教育更加專業化，教學過程更趨數字化。把握這時代特征，有利于提高高師美術教育的質量和效益。

關鍵詞：高師美術教育培養目標教師教育教學過程

近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。