素描是美術專業中一門基礎的藝術學科，在美術教育中一直有著至關重要的地位。素描與現代繪畫專業以及藝術設計等存在不可分割的聯系。作為美術教學中的基礎性內容，素描教學如何適應時代的迅速發展而不被時代淘汰，是美術教育工作者急需解決的教學難題。本文通過對傳統素描教學與現代教育素描教學的對比分析，探究出兩者的一般特征規律和內在本質差異。

一、教學理念

在繪畫創作過程中，素描要求保持畫面效果與實物形成的視覺一致性。在傳統美術教學理念指引下，素描太過注重寫生手法和基本功訓練，反復強調光線明暗、組成比例以及體積大小等問題，過于注重表現對象的真實性。而現代素描在發展改革中植入與時俱進的全新理念，形成“現代素描”為核心的教學框架，其教學形式與藝術設計緊密結合，形成了與專業性質相符的基礎學科特點。

二、教學方法

在素描教學方法上，傳統素描和現代素描存在很大不同。傳統素描教學常常給予學生簡單的技術和技能訓練，由教師在課堂中陳列靜止的物體，并要求學生四周圍觀，被動地繪畫。還時不時地改變擺設的物體，這樣會導致學生內心真實感受的傳達受挫，從而使學生創作作品中所呈現的個性特征消失。隨著社會發展，素描教學方法不斷創新發展，現代素描給予了學生更多的自主學習空間，學生可以依據興趣尋找自己喜歡的題材，使主觀能動性在創作中發揮到極致。即使教師擺列實物，也要給學生更多的主動權，允許學生按自己的意愿表達自己的內心感受，彰顯學生獨特的個性以及價值。現代素描教學過程中，學生不再被動地創作，而是主動活潑地創作，并與教師進行深入溝通，以達到思想和價值層面的交流。

三、素描訓練角度

1考生在素描考試中出現的問題

學生缺乏理解對象。事物都具有各自的特殊性。因此，要對事物深刻理解。物體的起伏凹凸、明暗虛實，都是在光線作用下的外部表現，學生無法透過現象理解事物的本質。要想把事物畫得惟妙惟肖，必須深刻了解事物，研究其內在結構。有的學生面對模特兒，沒有積極主動地分析研究對象，研究事物外部表象的內在成因，而是單純地畫出事物，很難深刻地、真實地表現對象，很大地影響了素描畫的表現效果。

2高考美術輔導中的素描教學方法

(1)培養高考生嚴謹的求學態度。在現代高考的素描教學中，教師都會要求學生要循序漸進，從最基本的畫面著手，只需要有一定的美術功底，不要求學生追求多樣性。常見的素描繪畫以黑白畫為主，它的表現形式有三種:一是素描。二是采用明暗法來進行物象表現。三是使用線面法來進行物象表現。在高考美術教學中，要端正學生的學習態度，讓學生明白素描是繪畫藝術的基礎，理解和掌握繪畫手法的重要性，集中精力學習。

(2)增強高考學生的應試能力。根據我國的教育體制，我國高中學生的最終學習效果都是以高考試卷的表現來體現的，增強學生的應試能力是非常必要的。在試卷中，要強調試卷整體的簡練、強烈、飽滿。因此，教師要在教學過程中要考慮到教學目標與能力要求，幫助和指導學生備考。

(3)要求高考學生掌握素描的方法和技能。教師要針對高考美術的要求，有目的、有方向的展開系統性的教學訓練，使學生能夠練就用筆法來表現事物的技巧。

一、認識素描談

素描，先認識一下素描這個詞的基本含義。素描：“西方藝術與科學方面的一個專有名詞，英文drawing，法文dessin，德文Zeichnung，約有三層意思：一、用鉛筆、鋼筆、炭筆等工具所作的畫，通常畫在紙上；二、用墨水或淡彩，并用畫筆制作的小幅作品，通常叫毛筆素描；三、結合上述方法或其他方法所作的畫。素描尺寸可大可小，或用作物象的記錄，或用作其他作品的整體的或局部的畫稿，或用作插圖，或用作某種技術的圖解。它既可以是一幅快筆揮就的速寫，也可以是一幅精心結構的作品。”素描大體上可分為這樣幾類：一、細筆素描，包括鉛筆素描、鋼筆素描、圓珠筆素描；二、粗筆素描，包括炭筆及木炭素描、蠟筆素描、色粉筆素描；三、毛筆素描，這里特指使用中國毛筆作的畫，尤其是中國的水墨寫意人物畫可歸類為素描（另外話題，暫且不論）；四、吸水筆素描，包括鵝翎筆素描、蘆葦筆素描等。據美術史記載，倫勃朗晚年就喜歡用蘆葦筆作畫，而且畫了不少精美的素描作品。由此可見，素描的材料與工具是多種多樣的，其中蘊藏著豐富的創造性思維和精神，為表現對象呈現多樣性面貌提供了可能。

二、素描藝術的目標和本意

素描作為一種獨立的形式，是在意大利喬托以后出現的，到了萊奧納爾多手里，素描成為了獨立的藝術，米開朗琪羅又以他的名聲促成了人們對這種獨立性的承認。后來，雖然不少學院派藝術家、藝術理論家對素描有過很多爭議，基本上都是圍繞“素描作為藝術品”來展開，但是爭論絲毫沒有影響到素描作為獨立的藝術價值的存在。安格爾的名言“素描是純正的藝術”即是明證。直到20世紀，馬蒂斯、畢加索、克里雖然使素描的形式和面貌發生了很大改變，但是素描在基礎教學中的作用從來沒有人否定過。素描的作用到底有多大？我們只需要看看米開朗琪羅和安格爾是怎樣說的，米開朗琪羅曾斷言：“素描（按另一種說法，把它稱為略圖藝術）是繪畫、雕刻、建筑的最高點；素描是所有繪畫種類的原源和靈魂，是一切科學的根本。”這種觀點令人驚訝，以至于讓人感到質疑，但從中可以看出藝術尤其是素描藝術是他本人探索人類所有學科的知識手段。安格爾則認為：“繪畫的表現力要求有豐富的素描知識，因為缺乏素描知識，不可能獲得十分優秀的成績。在大師中間富有表現力的畫家，都是最卓越的素描畫家。拉斐爾就是一例。”兩位藝術大師如此重視素描，可見素描已不僅僅是一種簡單的繪畫創作前的基礎性準備手段，其中包含有至高無上的科學探索精神，是為以后科學的“發現”和“創造”服務的，這應該是素描教學的重要目標和本意。

三、當前素描教學現狀及存在的問題

就目前我們國內素描教學而言，實際情況是，我們在設計素描教學時，已經在很大程度上遠離了培養目標，只把素描當成一種基礎訓練手段，忽視了素描作為獨立藝術的存在，作為認識世界的一種基本手段，僅僅通過結構、明暗、體塊、質感來理解素描，表現手法單一，最后弄得枯燥乏味，現在已經很少有人真正地系統學習歐洲古典大師的素描經典。考察國內素描教學，包括各大美術學院在內素描教學上基本上都是以寫實為主，以刻畫對象的實體感、質量感、光感、空間感為能事，為了達到“逼真”程度，不惜“磨洋工”，雖然最后的效果逼真，但是這種效果是以喪失“生動”和“生氣”為代價的，缺乏“精、氣、神”，是一種乏味的準確；雖然這當中也有畫得特別出色的，但是對于龐大的學生基數來講，實在微不足道。當然，這種教學方式有強大的寫實主義傳統勢力的影響，但也不可否認，事物的發展都有兩面性，讓觀者感覺不到寫實是重要的，尤其是那類以呈現“逼真”物象面貌而精神內涵缺乏的作品，其很難稱得上是真正的寫實主義，“準確并非真實”，“絕對并非真實”。現在，寫實的畫家中也有很多不畫素描了，利用數碼影像來輔助描畫形體，甚至干脆把輪廓形態通過電腦直接打印在紙上、畫布上，更為普遍的是大量運用照片來作為創作素材。素描教學已經遠遠不如以前顯得重要了，除了作為高考“敲門磚”，地位越來越低，被看輕的趨勢愈發明顯。再者，由于目前美術高考專業加試存在很大弊端，學生在準備高考時有些問題可能一時找不到好的解決方法，只能跟著教師和大家模仿，缺少創造意識的培養，更不敢“亂畫”，只好在教師的帶領下，規規矩矩地畫。教師為了保證專業過關率，給學生準備了一套“八股”模式應付考試，結果造成千人一面，實際上也很難區分和檢驗教學成果。學生進了高校，素描也就慢慢扔下了，在這種情況下，沒有高度的探索性的精神投入，哪來“發現”“創造”？更別談“創新”了。

摘要：通過對近現代以來高校美術理論發展、教育教學狀況進行分析，探討海派繪畫藝術在美術理論課程中所占據的重要地位，并提出將海派美術東西融合、繼承創新、形式化實踐等，進而融入到當下高校美術理論課程的教學活動之中，加強學生美術專業理論知識、實踐繪畫技能的引導與指導教育，不斷開拓其文化視野、提升其藝術審美品位，從而實現美術理論課程東西方文化教育、藝術審美教育的發展目標。

關鍵詞：海派藝術；高校美術理論；教學；啟發

自19世紀以來，海派繪畫作為中國美術繪畫藝術的重要流派，涌現出吳昌碩、任伯年、潘天壽、徐悲鴻、劉海粟等大師級國家，這些畫家既深受中國傳統水墨畫、工筆畫的影響，又在西方留學期間受到西方油畫藝術風格的影響，而后在抗戰時期受到革命文化的激勵，因此海派美術文化呈現出開放性、融合性、進取創新性的特點。在這一基礎上，高校美術理論課程教學可以從海派美術繪畫曲折的發展歷程，以及不同海派畫家的創作風格、繪畫類別、主題內容中汲取經驗，整合與提煉重要的美術觀念、美術繪畫作品，開展近現代美術發展史、中國傳統美術理論、西方美術理論的綜合教育，帶動學生了解更多美術理論知識，提升文化審美素養。

一、海派美術繪畫藝術近現代時期的發展歷程

“海派”為清朝末年到民國初年涌現的畫派，是一批僑居上海，或者常常到上海走動的畫家總稱，這些畫家在東西方文化交融的清朝末年來到上海，以硯田為生、僑居賣畫，受到當時商賈巨富的歡迎與追捧。“海上畫派”重要畫家楊逸在其著作《海上墨林》記述：“其時海上畫家不論優劣，約有七百人之多”，吳昌碩、任伯年、潘天壽、趙之謙、劉海粟、趙之謙等，均為當時有名的海派畫家，這些海派畫家繼承了中國傳統水墨畫、工筆畫的繪畫技法，在人物、花鳥、山水等題材創作中，都具有自身獨到的本領和見解。如任頤作為最早的海派繪畫代表人物，精通于人物畫、花鳥畫、山水畫，其中人物畫汲取任熊、任熏、陳洪綬、老蓮等畫家之長，注重按照嚴格的人體結構寫實描繪；花鳥畫技藝則更加精湛，主要受老蓮的焦墨鉤骨法、惲壽平的沒骨法，以及陳淳、徐渭、朱耷的寫意法等繪畫技巧影響，畫作中禽鳥顯得突出、花卉有時只作為背景，整個繪畫的顏色明凈淡雅、筆墨簡逸放縱，可謂神形畢露。而“海上畫派”另一重要的代表人物吳昌碩則是集“詩、書、畫、印”于一身的藝術大師，擅長以篆書、隸書、行草等書法藝術入畫，畫作中既包含著一系列飛舞的大線條，又存在細膩的工筆描繪，其畫的松枝干、梅花枝干、桃花枝干被稱為“吳式枝干”，墨梅、紅梅、牡丹、荷花、水仙等的繪畫顏色濃重，但同時疏密相間、富于變化，對近代其他花鳥畫家的影響深遠。天主教西班牙耶穌會士范廷佐設計與建造了董家渡教堂以后，西洋畫藝術便在19世紀的上海發展開來，這一時期董家渡教堂對外招收學員，傳授素描、油畫、雕塑等西洋繪畫技法，由此為中國畫家的西洋畫學習提供便利。據《上海美術志》記載，自19世紀末初至1930年代，林風眠、關良、徐悲鴻、劉海粟等海派畫家相繼赴日本、法國、英國、德國、意大利等國家留學，借鑒與吸收西洋美術繪畫的藝術技巧，創作出一系列潑墨畫、潑彩畫等繪畫作品，新一代海派畫家在回國后投入到高校的美術理論、美術繪畫技巧教學之中，并為抗戰救亡的文化宣傳提供支持。

二、海派美術繪畫藝術在抗戰前后創作思路、課程教育內容的變化

一、模特擺放

高校基礎素描包括幾何體、石膏、靜物、人像、人體、風景等，模特的擺放涉及前五類，擺放時需遵循一定的構圖原則，并考慮周密，能適合不同角度學生的構圖選擇與描繪。模特擺放之前更需對模特進行選擇，不論是幾何體，靜物的瓶罐，人物的面貌特征等，都應該具有一定的特點，互相之間有聯系，能夠入畫，對于周圍陪襯物與襯布的選擇也需符合模特的氣質特點，不能盲目搭配。一位訓練有素的藝術教學工作者，對模特進行擺放時都是心中有數，胸有成竹的，會考慮物體的明暗關系，色調的層次，不同的固有色、體積、質感與大小等。另外，模特擺放時需要主體突出，有大有小。亦要主題突出，有明確的主題，有內容有形式，不空洞與乏味。擺放模特的過程，應讓學生進行參與，通過不同的擺法，觀察層次空間的變化，訓練敏銳的觀察能力，鍛煉出學生對模特的氣質捕捉。人像與人體素描寫生中，模特的擺放更不能忽視對人物精神氣質的把握，擺放動態需自然，合于運動規律，周圍陪襯道具也應符合模特氣質特點，襯布選擇可以有變化，但需遵從主體色調的協調與統一，以美為目標。

二、材料探索

素描的繪畫表現材料較為單一，除卻素描紙、鉛筆、炭精條、木炭條、色粉之外，應該積極開發學生對于新材料的運用與掌握，從綜合材料中尋找興趣點與趣味性，不只是單一材料的運用。新型材料的介入為素描的表現做出了積極的探索，當灰黃色牛皮紙、高麗紙、灰色卡紙等有色紙代替了純白色的素描紙時，素描的繪畫方式也將會做出適度的調整，由原來的畫暗面變為反提亮面的方法，破除了以往認識的局限與死板。教師還可以指導學生將紙張做底，塑造出肌理效果，為后期的畫面做鋪墊，豐富畫面的層次與作畫語音。材料在探索之時，往往是一種新視角的轉換，學生會感到繪畫中蘊含的無限創造性與趣味性，會更加執著于對素描的認知從而開拓出對繪畫的具體表達。運用報紙、宣紙、碎布等的拼貼也可以開發出素描新的表現語匯，為豐富的畫面效果實現做了先行實驗。

三、繪畫視角

繪畫視角不僅體現在觀察對象的具體視角上，更體現在對素描整體的認知上，體現在主體的藝術修養上。素描教學中需教育學生養成良好的繪畫視角與表現視角，做好能夠從普通與平常的事物中發現新意與獨特。“創作意識的嬗變是不可抗拒的。時代會設置出層出不窮的藝術高峰，讓藝術家們去逾越。那些明白必須攀登而且也能夠攀越高峰的人，才會具有強烈的使命感和建立獨特個性的創造意識。”繪畫視角的修煉需要長期的藝術實踐才能完成，只有具備了藝術的視角才能為素描的完美與成熟打好前提條件。素描講求適當、完美、鮮明與創造，這些基于素描的實踐而表現出來的特征是對繪畫藝術的認知，是對作畫者獨特視角的發掘。在基礎素描教學中，教師需引導學生修煉眼睛的觀察能力，修煉對繪畫藝術美的認知，只有素描的逐步成熟與完善，才能在所涉及的專業領域里有不斷變化與完善的創造，素描如果不成熟，不完善，不變化，很難在創作領域里有所突破與延展。繪畫的視角決定了素描藝術的格局，素描造型的藝術呈現是繪畫視角的成熟使然。徐方在其《素描隨筆》里曾說：“可見將素描歸做基礎還是藝術的想法，沒有什么意思，只要是畫，分得清的只有二種——是藝術或非藝術，倒不看其用什么手段……你抱著素描是基礎的想法，那你只能把素描畫成習作。”高校的基礎素描教學，需要本著對藝術的良性認知而展開，使學生的感受、認知與表達形成循序遞進模式，不能循規蹈矩，停滯不前。“素描教學已不是單一的基礎技法教學，而是訓練學生去發現自我、認識自我，進而更加隨心所欲地表達學生自己的思想情緒。”對基礎素描的判定已不以寫實性為目的，而是多元的藝術表達。