論文關(guān)鍵詞:鄧小平社會(huì)主義文化觀主要特色

論文摘要:鄧小平的社會(huì)主義文化觀是對(duì)思想的繼承和發(fā)展.在改革開放的實(shí)踐中，他對(duì)社會(huì)主義文化建設(shè)的指導(dǎo)思想、基本方針和根本任務(wù)，有了新的思考并進(jìn)行了深人的闡釋。學(xué)習(xí)和研究鄧小平的社會(huì)主義文化觀，對(duì)于社會(huì)主義文化建設(shè)具有重大的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

鄧小平的有關(guān)著作中，文化概念顯現(xiàn)出多義性，在不同的語境中有不同的含義，例如與經(jīng)濟(jì)、政治相對(duì)的觀念形態(tài)的文化，與理想、道德、紀(jì)律相對(duì)的知識(shí)形態(tài)的文化，與教育、科學(xué)等相對(duì)的文學(xué)藝術(shù)等文化部門的具體文化，與科學(xué)并提的側(cè)重人文意義的文化等。在這幾種情況中，相對(duì)而言，與經(jīng)濟(jì)、政治相對(duì)的觀念形態(tài)的文化是個(gè)廣義的概念，涵括了后面幾種含義。本文正從這個(gè)意義上來研究鄧小平的社會(huì)主義文化觀。

鄧小平文化觀的歷史淵源

鄧小平的社會(huì)主義文化觀是對(duì)思想的繼承和發(fā)展。在《新民主主義論》中指出新民主主義的文化，即中華民族的新文化是民族的、科學(xué)的、大眾的文化。在對(duì)新民主主義的文化的論述中指出了外國(guó)其他文化，本民族傳統(tǒng)文化以及如何正確認(rèn)識(shí)人民群眾在文化建設(shè)中的地位與作用的問題。鄧小平繼承并發(fā)展了的文化思想。早在新民主主義革命時(shí)期，它就積極主張新民主主義文化。社會(huì)主義社會(huì)建立以后，鄧小平遵循了新民主主義文化所確立的正確方向，在實(shí)踐中賦予了“民族的”、“科學(xué)的”、“大眾的”文化以新的內(nèi)涵。

首先，鄧小平繼承了關(guān)于文化的民族性特色，使其“古為今用，洋為中用”的思想更具開放性和針對(duì)性。在改革開放的新時(shí)期，“民族的”不再相對(duì)于帝國(guó)主義而言而是相對(duì)于世界而言。鄧小平特別強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)世界先進(jìn)文化，對(duì)外開放這一政策的制定和實(shí)施，其根本出發(fā)點(diǎn)主要是為了博采世界先進(jìn)文化為我所用。他認(rèn)為:“社會(huì)主義要贏得與資本主義相比較的優(yōu)勢(shì)，就必須大膽吸收和借鑒人類社會(huì)創(chuàng)造的一切文明成果”。

一、民間藝術(shù)的象征體系

民間藝術(shù)的深層次文化內(nèi)涵較為穩(wěn)定，幾乎不因社會(huì)文化變遷而發(fā)生改變，這不僅因?yàn)檫@些文化內(nèi)涵與人類的本能性需求密切相關(guān)，更為重要的是，深層次文化內(nèi)涵通過代代相傳的象征體系，已經(jīng)深度內(nèi)化為民族的集體無意識(shí)了。格爾茨認(rèn)為，共享性的、普遍的“意義只能‘儲(chǔ)存’在象征”中。反而言之，只有“儲(chǔ)存”在象征中的意義才具有普遍性與共享性，因?yàn)橄笳鞅容^直觀，無需借助語言文字的解釋，人們就能直接感受到它的意義，而且，在象征沒有受到歷史意識(shí)與哲學(xué)觀念批判的地方，象征體系就是生活常識(shí)，人人稔熟，了然于心。我們發(fā)現(xiàn)，民間藝術(shù)通過復(fù)雜的象征體系，使其文化內(nèi)涵具有了普遍性與共享性。就民間造型藝術(shù)而言，除了小部分直接再現(xiàn)社會(huì)生活，把日常生活作為審美觀照對(duì)象，絕大部分是依據(jù)象征體系創(chuàng)造的，這個(gè)象征體系由形象、圖案、符號(hào)、色彩等構(gòu)成。形象系列主要來自古老的圖騰崇拜，如老虎、豬、牛、羊、麋鹿、龜、龍、蛇、魚、蛙、鳳凰、朱雀、向日葵等形象，這些形象在民間的剪紙、刺繡、印染等作品中隨處可見。另一類形象雖然來自日常生活，卻并非單純地將日常生活作為審美觀照對(duì)象，而往往在古老的象征思維的影響下，通過民間故事賦予其某種神話內(nèi)涵，將其納入象征體系之中，如無錫惠山泥人中的“大阿福”，也許是先有了這個(gè)形象，為了神化這個(gè)形象，就有了民間傳說“沙孩兒”勇斗猛獸的故事。再有一類形象則是通過諧音被賦予某種象征意涵。如桌案上擺著花瓶象征著平安；畫一位官員騎著一頭梅花鹿，寓意是“進(jìn)祿”；畫一個(gè)胖娃娃騎著大鯉魚，寓意是年年有余。我們發(fā)現(xiàn)，即使是當(dāng)代的一些單純?cè)佻F(xiàn)日常生活場(chǎng)景的民間剪紙、繪畫中，民間藝術(shù)家仍然會(huì)在場(chǎng)景中加個(gè)龍、鳳、兔子等吉祥物形象，可見象征意識(shí)以及古老的象征體系對(duì)民間藝術(shù)影響之深。在民間藝術(shù)的象征體系中，除了極為豐富的具體形象系列之外，還有大量相對(duì)抽象的圖案或符號(hào)，比較著名的如雙喜、如意、中國(guó)結(jié)、九宮圖、八卦圖、陰陽魚、“盤長(zhǎng)”、卐字等，這些抽象符號(hào)大都來自中國(guó)陰陽、五行、八卦哲學(xué)觀念以及道教、佛教等宗教觀念。如卐字符，據(jù)唐代慧苑《華嚴(yán)音義》載，卐本非漢字，原為古印度的印度教、佛教的吉祥符號(hào)，武則天時(shí)期才權(quán)制此文，“音之為萬，謂吉祥萬德之所集也。”“盤長(zhǎng)”符號(hào)也可能來自佛教，張華就認(rèn)為，“盤長(zhǎng)”并非是對(duì)“盤腸”形象的模仿，而是來自佛教的法器“盤長(zhǎng)”。在中國(guó)民間造型藝術(shù)中，色彩也是有象征意義的，如紅色象征著熱血、生命，是中國(guó)人心目中鎮(zhèn)邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味著萬物凋零與死亡，是中國(guó)人的喪服色彩；綠色象征著春天、大地、生育，所以傳統(tǒng)婚禮中新娘子往往穿紅戴綠。在中國(guó)民間觀念中，色彩甚至與空間、時(shí)間，乃至人倫道德之間有著某種神秘的聯(lián)系。具體而言，東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色；春主青色，夏主紅色，長(zhǎng)夏主黃色，秋主白色，冬主黑色；紅色象征熱血、忠勇，黑色象征正義，白色象征奸邪。誠如靳之林所言，中國(guó)民間美術(shù)并不全按照事物的固有色彩來處理，更不同于西方的條件色彩體系，而“是以陰陽觀、五行觀與八卦觀為基礎(chǔ)的觀念色彩體系”。深入考察一下民間表演藝術(shù)，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，民間表演藝術(shù)也受到了象征思維的深刻影響，從舞臺(tái)、服裝道具到人物造型、表演流程，以及表演內(nèi)容，都有某種象征性內(nèi)涵。舞臺(tái)以及服裝道具的設(shè)計(jì)作為民間造型藝術(shù)的重要組成部分，基本上是受制于象征體系與象征思維的。比如古戲臺(tái)的藻井形式的頂棚，井頂一般為圓形的明鏡形式，象征著天圓地方，人在天地之間，頂棚的內(nèi)壁上大都繪有民間常用的雙魚、龍頭、八卦等象征性形象或符號(hào)。就民間藝術(shù)的表演流程來看，大都有固定的程式，比較典型的是儺戲中的請(qǐng)神、祭神、送神與秧歌中的“謁廟”、“排門子”、跑場(chǎng)圖等。尤其是秧歌中的場(chǎng)圖，看似隨心所欲，變化不定，其實(shí)基本圖式是相似的，而且大都暗含著某種象征意義。張華在研究秧歌場(chǎng)圖時(shí)發(fā)現(xiàn)，人們花很大力氣排練的秧歌場(chǎng)圖，對(duì)于參與者來說，遠(yuǎn)不如“扭”和“逗”來得利落、痛快，對(duì)于觀眾來說，也大多看不出其中的門道，鬧秧歌之所以重視場(chǎng)圖顯然不是出于娛樂或?qū)徝赖哪康模且驗(yàn)椤澳切﹫D式也許是作為某種神秘內(nèi)容的巫術(shù)象征，因而被認(rèn)為具有了相應(yīng)的神秘功能。而踩過它們，按它們的模式去跑舞圖，就會(huì)得到某種超現(xiàn)實(shí)目的的實(shí)現(xiàn)”。

這樣具有象征意義的民間表演程式，不僅是在秧歌中，也是中國(guó)民族民間舞的共同特征。在民族民間舞中，手心向上為陽，手心向下為陰，陰手陽手有著不同的象征，舞步上，先出哪只腳，如何變化，步距、方位、秩序，往往各有定數(shù)。就民間表演藝術(shù)的內(nèi)容而言，儺戲的象征性內(nèi)涵最為顯著，甚至可以看作是象征體系的儀式化演練。在儺戲演出中，神壇、神像、神物的布置，巫師穿戴的面具、法衣等服裝道具，巫師的念咒、作法以及神靈附身的模擬性表演與念唱神話等，無不具有象征性內(nèi)涵。正是借助于象征體系，儺戲表演者將人們從日常生活的世俗世界帶進(jìn)了神圣世界之中，實(shí)現(xiàn)了人與神之間、人與人之間的溝通與和解。不僅儺戲的內(nèi)容具有象征性意義，許多地方歌舞小戲也有著豐富的象征性意義，如浙江湖州地區(qū)流行的歌舞小戲《掃蠶花地》，就是通過模擬性地表演掃地、糊窗、撣蠶蟻、采桑葉、喂蠶、捉蠶換匾、上山、采繭等一系列與養(yǎng)蠶生產(chǎn)有關(guān)的動(dòng)作，敘述養(yǎng)蠶生產(chǎn)勞動(dòng)過程，說唱祝愿蠶繭豐收等吉祥話語，借助于象征體系表現(xiàn)其在審美娛樂之外的民俗文化意涵的。通過象征體系，民間藝術(shù)的深度文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)化成了日常生活常識(shí)，人們耳濡目染，代代相傳。且不論專職從事儺戲表演的巫師，就是傳統(tǒng)社會(huì)中鄉(xiāng)間那些無知無識(shí)的村婦村姑，也熟知各種各樣藝術(shù)形象的象征性內(nèi)涵。靳之林在陜北考察時(shí)曾有意問一群剪紙的姑娘，“魚戲蓮”圖案是什么意思，對(duì)方說，就是談戀愛的意思，靳之林又問，那“魚唆蓮”圖案是什么意思，對(duì)方一下子羞得漲紅了臉，一位抱著孩子的婦女就替她們回答說，“睡在一塊兒了唄！”有一位姑娘剪了一個(gè)“蓮里生子”圖案，說必須放在“魚唆蓮”中，而不能放在“魚戲蓮”中，那位抱著孩子的婦女就解釋說，如果放在“魚戲蓮”中，那就是說還沒結(jié)婚就生了孩子。由此可見，不管是民間藝術(shù)家，還是鄉(xiāng)間普通婦女，對(duì)民間藝術(shù)形象的象征性內(nèi)涵都是非常清楚的，而且對(duì)其界限區(qū)分得很嚴(yán)格。我們看到，通過民間藝術(shù)及其象征體系，在沒有文字的底層社會(huì)，民眾活態(tài)傳承著最古老的民族文化觀念。

二、民間藝術(shù)的當(dāng)代意義

由于民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵的核心是原始的、世俗的文化觀念，因此，在古代社會(huì)，官方與文化精英往往漠視、貶抑民間藝術(shù)，雖有所謂“采風(fēng)”制度，卻并非因?yàn)檎嬲鹬孛耖g藝術(shù)，而是為了補(bǔ)察時(shí)政之得失，以通上下之情。除卻晚明的李贄、馮夢(mèng)龍、凌蒙初等少數(shù)人，在古代絕大多數(shù)文化精英的眼中，無知無識(shí)的鄉(xiāng)民是沒有能力創(chuàng)造自己的文化的，他們只是教化的對(duì)象，他們的信仰是不合禮制的、愚昧的“淫祀”，他們的繪畫、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他們的音樂連一貫比較重視底層民眾的白居易也認(rèn)為“嘔啞嘲哳難為聽”。尤其在宋元之后，民間戲劇藝術(shù)蓬勃發(fā)展起來，由于其內(nèi)容比較粗俗，不合禮教，有的甚至暗含著某種抵抗意識(shí)，因而，官方時(shí)常下令禁止。早在南宋時(shí)，就曾“京都新禁舞齋郎”，明清時(shí)期更是禁令不斷。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，在西方民俗學(xué)與民間文學(xué)研究的影響下，一批文化精英開始重新審視民間藝術(shù)，有人認(rèn)真搜集、整理民間歌謠，有人甚至提出向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，但是，在這些文化精英的意識(shí)深處，他們?nèi)匀徽J(rèn)為民間藝術(shù)在文化內(nèi)涵方面是低俗的、不合時(shí)宜的，需要改造、提升，如哈華在1950年代初討論秧歌時(shí)說，“北方的舊秧歌、皮影戲、自樂班、大小戲班、瞎子說書、吆號(hào)子等，南方的昆曲、南詞、念佛句、山歌、彈詞、評(píng)話、花鼓燈、秧歌等，數(shù)量之大，深入群眾的程度，遠(yuǎn)超過新文藝和新秧歌，新的還趕不上舊的，有計(jì)劃有組織的發(fā)展新秧歌，改造舊秧歌，是向封建文藝奪取陣地工作之一，是一個(gè)艱巨長(zhǎng)期的戰(zhàn)斗。”誠然，民間藝術(shù)中有一些不文明、不健康的思想內(nèi)容，需要清理、改造、提升，但是，民間藝術(shù)是一種尚未從生產(chǎn)、生活中分化出來的渾然的藝術(shù)形態(tài)，其精華與糟粕往往是共生的，很難剝離，因此，我們也許應(yīng)該謹(jǐn)慎地批判、改造，積極地保護(hù)、研究。尤其在文化全球化的當(dāng)代語境下，由于文化劇烈地變遷，人們普遍面臨著文化傳統(tǒng)斷裂所造成的文化認(rèn)同困境，我們更應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵，重估其當(dāng)代意義。首先，民間藝術(shù)通過象征體系成為一種民族共享性的文化符號(hào)，它是社群成員之間社會(huì)交往與情感交流的媒介，有著重要的文化認(rèn)同與社會(huì)團(tuán)結(jié)功能，而且這種功能在現(xiàn)代社會(huì)尚未喪失。比如，孩子生日、老人壽辰時(shí)親戚贈(zèng)送禮幔，喪禮上親友贈(zèng)送各種紙?jiān)龋@些生活中的藝術(shù)品不僅促進(jìn)了親友之間情感層面的交往，更為重要的是，通過一定的禮儀，他們共享了這些文化符號(hào)中的文化意涵，強(qiáng)化了他們之間的文化認(rèn)同，有利于社會(huì)形成有機(jī)社群。尤其是民間集體表演藝術(shù)，如節(jié)慶、廟會(huì)時(shí)的演出，就其本質(zhì)而言，其實(shí)是文化認(rèn)同儀式的演練，通過審美化的儀式，人們直觀地體驗(yàn)到他們?cè)谇楦小⑽幕鲜且粋€(gè)共同體。在鑼鼓喧天、載歌載舞的熱鬧之中，人們陶醉了，即使平日鄰里之間、家庭內(nèi)部有一些矛盾、爭(zhēng)吵，此刻也和解了。

晚近二十年來，在鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸解體的當(dāng)代，不僅華北的鄉(xiāng)村，甚至一些大都市，傳統(tǒng)節(jié)慶、廟會(huì)反而大有復(fù)興之勢(shì)，也許“在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史階段中,廟會(huì)依然會(huì)保留在現(xiàn)代城市民眾的生活之中,并且成為人們文化認(rèn)同與審美需求的一種表現(xiàn)形式”。其次，民間藝術(shù)中積淀著豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，它一直是傳統(tǒng)文化的象征，是族群文化記憶的載體，是我們活態(tài)傳承傳統(tǒng)文化的重要途徑。面對(duì)民間藝術(shù)的象征體系，尤其是通過一次次操演傳統(tǒng)的民間集體表演藝術(shù)，我們可以直接感受到當(dāng)代的社會(huì)文化生活與傳統(tǒng)的社會(huì)文化生活之間的連續(xù)性，感受到我們并沒有遠(yuǎn)離祖先以及他們的情感與信仰。毫不夸張地說，民間藝術(shù)可以讓我們與祖先共享綿延數(shù)千年的中華文明，讓我們直觀地理解民族的文化傳統(tǒng)。在大傳統(tǒng)已經(jīng)斷裂的當(dāng)代中國(guó)，以民間藝術(shù)為主要載體的文化小傳統(tǒng)也許是我們通往過去，重建傳統(tǒng)文化延續(xù)性的重要途徑。也許正是意識(shí)到了這點(diǎn)，新世紀(jì)以來，國(guó)內(nèi)興起了轟轟烈烈的保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，而在國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)目錄中，民間藝術(shù)占據(jù)其中一半以上。再次，民間藝術(shù)建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于過去的象征的空間，有利于形成一種“無場(chǎng)所的記憶”，這對(duì)于“離土”進(jìn)程中的當(dāng)下中國(guó)有著特別的意義。眾所周知，人不可能僅僅活在當(dāng)下，生命的意義離不開記憶，尤其離不開來自社會(huì)生活的“集體記憶”。德國(guó)學(xué)者揚(yáng)•阿斯曼認(rèn)為，集體記憶中具有“凝聚性結(jié)構(gòu)”的是文化記憶，所謂文化記憶是指對(duì)共同的過去的記憶中所包含的共同的價(jià)值體系和行為準(zhǔn)則，以及對(duì)重要事件的回憶所提供的解讀當(dāng)下生活意義的重要維度。對(duì)于文化記憶而言，穩(wěn)定的社會(huì)空間以及諸如文字、圖片、儀式等一整套符號(hào)體系是非常重要的。人們被迫遷居陌生的環(huán)境會(huì)有種種不適應(yīng)，其重要的心理根源就在于記憶喪失了社會(huì)空間的依托以及熟悉的符號(hào)體系。在當(dāng)代城市化進(jìn)程中，大批農(nóng)民失去了祖祖輩輩生活的社會(huì)空間，進(jìn)入陌生的城市空間之后，出現(xiàn)了文化記憶與文化認(rèn)同危機(jī)問題。湯姆•米勒在中國(guó)調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，城市里的“外來務(wù)工人員過著封閉式的生活，無論社交還是居住，都在自己的圈子里”。我們課題組2013年在江蘇地區(qū)調(diào)研時(shí)也發(fā)現(xiàn)，80后、90后外來務(wù)工人員與城市居民之間仍然存在嚴(yán)重的交往困難，其主要原因就是文化觀念不同，比重為27.5%。在原有生活空間喪失的情境下，凝結(jié)在民間藝術(shù)中的符號(hào)體系與文化理念卻是可遷延的，通過傳承民間藝術(shù)，可以建構(gòu)起一種“無場(chǎng)所的記憶”。事實(shí)上，“離土”的鄉(xiāng)民也非常渴望通過民間藝術(shù)重溫他們的鄉(xiāng)土記憶與文化認(rèn)同。高小康發(fā)現(xiàn)，在遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土文化的都市，蘭州濱河馬路的休閑帶有成群的人在唱《花兒》，廣州越秀公園景區(qū)中心的客家山歌墟，不僅有大量客家人來此自發(fā)地唱山歌，而且臺(tái)下往往聚集很多聽眾。

提要:實(shí)現(xiàn)路橋老區(qū)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,必須加強(qiáng)先進(jìn)文化建設(shè),樹立與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的現(xiàn)代文化觀念,重新塑造文化品格,樹立人才資本意識(shí),把握先進(jìn)文化的前進(jìn)方向。為此,要大力發(fā)展教育,普及科技文化知識(shí),堅(jiān)持科技創(chuàng)新和制度創(chuàng)新,提高經(jīng)濟(jì)決策及管理人員的思想文化素質(zhì)和決策管理能力。

關(guān)鍵詞:路橋經(jīng)濟(jì)發(fā)展文化建設(shè)

黨的十六大報(bào)告指出:“當(dāng)今世界,文化與經(jīng)濟(jì)和政治相互交融,在綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中的地位和作用越來越突出,文化的力量,深深熔鑄在民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力之中。全黨同志要深刻認(rèn)識(shí)文化建設(shè)的戰(zhàn)略意義,推動(dòng)社會(huì)主義文化的發(fā)展與繁榮。”報(bào)告把文化建設(shè)工作第一次提到了戰(zhàn)略的高度,是對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)的新認(rèn)識(shí)、新總結(jié)、新概括,科學(xué)地揭示了文化在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中的關(guān)鍵作用,揭示了文化建設(shè)在國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中的戰(zhàn)略地位。文化建設(shè)對(duì)一個(gè)國(guó)家說是如此,對(duì)一個(gè)地區(qū)來說同樣是如此。因此,弘揚(yáng)先進(jìn)文化,加大文化建設(shè)力度,建設(shè)文化大市,是提升一個(gè)地區(qū)核心競(jìng)爭(zhēng)力的重要舉措。

路橋區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化建設(shè)的背景。近些年,路橋區(qū)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展,在文化領(lǐng)域建設(shè)較慢,遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于經(jīng)濟(jì)發(fā)展。發(fā)展文化事業(yè)對(duì)路橋區(qū)來說就顯得特別重要及意義,那為什么要加強(qiáng)文化事業(yè)建設(shè),如何加強(qiáng)文化事業(yè)建設(shè),從而促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展,提高全民素質(zhì),如開展“文化強(qiáng)區(qū)”建設(shè),重視。農(nóng)村文化俱樂部。建設(shè)等載體。

1區(qū)域文化對(duì)區(qū)域經(jīng)濟(jì)的影響

1.1從宏觀角度分析

摘要:中國(guó)旅游學(xué)術(shù)研究，起源于20世紀(jì)30年代，以一系列的論文為主要標(biāo)志。通過檔案資料的整理與分析，作者認(rèn)為民國(guó)時(shí)期旅游學(xué)術(shù)研究有著巨大的成就，具體表現(xiàn)在:第一，從國(guó)外引進(jìn)旅游科學(xué)的學(xué)術(shù)概念，注重理論的消化理解；第二，致力理論創(chuàng)新，提出要建立旅行學(xué)；第三，積極倡導(dǎo)旅游業(yè)發(fā)展，注重宣傳發(fā)展旅游的意義；第四，開始有關(guān)市場(chǎng)營(yíng)銷的實(shí)證研究；第五，開始系統(tǒng)探索旅游業(yè)的經(jīng)營(yíng)管理實(shí)踐；第六，開始旅游企業(yè)人力資源管理研究；第七，涉及了旅游道德問題的研究；第八，近現(xiàn)代科學(xué)旅游規(guī)劃思想全面萌芽。旅游學(xué)術(shù)研究的快速起步與高起點(diǎn)發(fā)展，主要有兩個(gè)方面:其一是社會(huì)需要；其二是具有可資借鑒的國(guó)外旅游理論的支持。當(dāng)時(shí)中國(guó)旅行社的從業(yè)人員文化素質(zhì)較高，尤其是有一批精通幾國(guó)文字而又熟悉中國(guó)歷史文化的人員，為國(guó)外旅游理論的快速引進(jìn)并迅速創(chuàng)新提供了人才基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞:旅游研究；旅游理論；民國(guó)時(shí)期；中國(guó)

一個(gè)成熟的學(xué)科，是十分注重自身理論史研究的，把它作為理論建設(shè)的一個(gè)重要方面。由于學(xué)科還處在初創(chuàng)期，整個(gè)國(guó)內(nèi)旅游學(xué)術(shù)界還沒有把旅游理論史的研究作為一個(gè)重要的研究?jī)?nèi)容，直到最近幾年，旅游學(xué)者們才注重旅游研究的總結(jié)與反思，形成了較多的成果。但是，對(duì)于中國(guó)早期旅游學(xué)術(shù)探索活動(dòng)及其成果的總結(jié)分析，稀見報(bào)道。專門研究中具有代表性的成果主要有賈鴻雁(2002)[1]的工作，許春曉(2004)[2]的博士論文也做了較系統(tǒng)的論述。當(dāng)然有的相關(guān)研究也涉及到了這個(gè)問題，例如易偉新(2003)[3]的博士論文。前期工作揭示出，20世紀(jì)30年代的中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)了一系列的旅游學(xué)術(shù)研究論文。通過檔案資料的整理與分析，對(duì)民國(guó)時(shí)期旅游學(xué)術(shù)研究進(jìn)行了較系統(tǒng)的研究，可以界定中國(guó)旅游學(xué)術(shù)研究的起源，為旅游學(xué)術(shù)史提供了素材。盡管古代人們也很崇尚“行千里路”，但是對(duì)于一般百姓，卻有“好出門不如歪在家”、“在家千日好，出門一時(shí)難”、“看景不如聽景”的俗語。同時(shí)，中國(guó)重孝道，對(duì)于“孝道”的要求是對(duì)長(zhǎng)輩“身邊侍奉”，“父母在，不遠(yuǎn)游”。“游必有方”的觀念深入人心。

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，一批西方的商人、傳教士、學(xué)者和冒險(xiǎn)家來到了中國(guó)，他們以各種形式將他們的文化觀念傳播到了中國(guó)。西方文化在中國(guó)開始蔓延，并通過教育和文化交流的方式促使中國(guó)人文化觀念近代化。國(guó)外的近代旅游休閑方式在這一時(shí)期開始傳入中國(guó)，中國(guó)人開始效仿，其生活方式逐漸發(fā)生很大變化。一戰(zhàn)期間，由于歐美帝國(guó)主義忙于戰(zhàn)爭(zhēng)，暫時(shí)放松了對(duì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)侵略，加之對(duì)各種戰(zhàn)略物資需求量的增加，為中國(guó)民族資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了一個(gè)有利契機(jī)。戰(zhàn)后幾年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)仍獲得了明顯的發(fā)展，特別是在工業(yè)和貿(mào)易的發(fā)展方面表現(xiàn)得尤為突出。交通是旅游業(yè)發(fā)展至關(guān)重要的條件。20世紀(jì)初，新式交通工具因其快捷、安全、方便開始逐步取代舊式的交通工具。1895~1913年，中國(guó)出現(xiàn)了第一次鐵路建設(shè)的高潮，修筑了中東路、南滿路、膠濟(jì)路、滇越路、安奉路、京奉路、京漢路、粵漢路、津浦路、滬寧路、吉長(zhǎng)路、廣九路等，這些鐵路的建成，初步奠定了中國(guó)近代鐵路的基本格局。同時(shí)，公路建設(shè)也開始展開，1913年，湖南建成了從長(zhǎng)沙到湘潭的公路，全長(zhǎng)約50公里，這是中國(guó)歷史上的第一條公路(鄭焱，2000)。1917年，商營(yíng)張庫長(zhǎng)途汽車公司開辦了張家口、庫倫間客貨運(yùn)輸業(yè)務(wù)，揭開中國(guó)公路旅行的第一頁。輪運(yùn)方面，1914~1923年期間舊式帆船以每年4·4%的速率遞減，而輪船則發(fā)展較快，到1923年時(shí)，國(guó)內(nèi)已出現(xiàn)了28家外資輪船公司和25家資本逾萬元的華商輪船公司。

它們既在內(nèi)河航運(yùn)，也航行外海。外國(guó)輪船也頻繁地往來于各通商口岸。中國(guó)人開始普遍接受近代交通設(shè)施，樂于利用近代交通工具進(jìn)行各種旅行活動(dòng)。中國(guó)近代工商業(yè)的發(fā)展，直接促成一批近代化城市的形成。商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展，帶動(dòng)了東南沿海和長(zhǎng)江沿岸的城市發(fā)展。近代新出現(xiàn)并得到迅速發(fā)展的城市都是進(jìn)出口貿(mào)易中心，對(duì)外貿(mào)易的增長(zhǎng)帶動(dòng)了這些城市商業(yè)、金融業(yè)的發(fā)展，使其成為了全國(guó)或地區(qū)的經(jīng)濟(jì)中心。高收入階層迅速涌向這些城市，使有效需求也向城市集中。同時(shí)，工業(yè)的發(fā)展，使農(nóng)村勞動(dòng)力大量轉(zhuǎn)移或流入城市，以尋找新的發(fā)展機(jī)會(huì)。城市中形成了全新的文化現(xiàn)象，使人們生活發(fā)生了很大變化。從積極方面看，新的生活方式使人們享受了近代文明成果，得到了實(shí)惠。但從消極方面看，也造成了兩種重要的影響:一方面，城市工作給人們帶來了更大的生理和心理壓力；另一方面，進(jìn)入喧鬧擁擠城市的人們，在走出農(nóng)村后才發(fā)現(xiàn)從前所處的鄉(xiāng)村環(huán)境優(yōu)美迷人，懷舊情緒開始產(chǎn)生，城市居民開始形成較強(qiáng)的出游意愿。城市也因近代化的程度而顯示出自己的魅力，從而也成為旅游目的地。

國(guó)外旅游企業(yè)在中國(guó)的發(fā)展，為中國(guó)帶來了一個(gè)全新的產(chǎn)業(yè)形式。進(jìn)入20世紀(jì)不久，一些外國(guó)旅行機(jī)構(gòu)紛紛進(jìn)駐中國(guó)，對(duì)中國(guó)的旅行進(jìn)行壟斷，如英國(guó)的通濟(jì)隆、美國(guó)的運(yùn)通、日本的國(guó)際觀光局等。這些旅行機(jī)構(gòu)有著多年的歷史和豐富的經(jīng)驗(yàn)，其經(jīng)營(yíng)方式與服務(wù)范疇為中國(guó)旅行業(yè)的興起與發(fā)展提供了一個(gè)借鑒的窗口。自1923年中國(guó)第一家旅行社中國(guó)旅行社誕生后，中國(guó)旅游業(yè)進(jìn)入了企業(yè)化發(fā)展階段。尤其是20世紀(jì)30年代，涌現(xiàn)了一批小型旅行社，如1930年創(chuàng)立的中央旅行社、1934年設(shè)立的經(jīng)濟(jì)旅行社等，此外還出現(xiàn)了眾多的旅行團(tuán)體，如友聲旅行團(tuán)、經(jīng)濟(jì)旅行團(tuán)、精武體育會(huì)、萍蹤旅行團(tuán)、現(xiàn)代旅行社、華美旅行社等，可謂極一時(shí)之盛。尤其值得指出的是中國(guó)旅行社的經(jīng)營(yíng)范圍和水平都達(dá)到了當(dāng)時(shí)的國(guó)際先進(jìn)水平，特別是結(jié)合中國(guó)的國(guó)情，開辦了“招待所”這一新事物，成為一大創(chuàng)舉。中國(guó)近代旅館業(yè)也開始發(fā)展起來。20世紀(jì)初，隨著交通運(yùn)輸?shù)陌l(fā)展，中國(guó)旅館業(yè)發(fā)生了突破性的變化，新式旅館等新的旅游設(shè)施開始在中國(guó)出現(xiàn)，1901年開業(yè)的北京飯店成為中國(guó)最早的新式旅館。

摘要：文化是思想政治教育理論和實(shí)踐研究中無法回避的重要研究?jī)?nèi)容。加強(qiáng)和改進(jìn)思想政治教育,不能忽略對(duì)思想政治教育文化內(nèi)涵和邏輯結(jié)構(gòu)的理解與把握。思想政治教育是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，思想政治教育文化是思想政治教育的存在形態(tài)之一，研究思想政治教育文化具有重要的理論指導(dǎo)意義。思想政治教育文化是指：人類思想政治教育實(shí)踐中創(chuàng)造的文化，包括思想政治教育的規(guī)范、原則、思想政治教育意識(shí)、思想政治教育的組織和實(shí)施、思想政治教育運(yùn)作的過程和方式、思想政治教育的教學(xué)和研究。

關(guān)鍵詞：思想政治教育；文化研究；理論綜述

思想政治教育文化是思想政治教育理論和實(shí)踐研究中無法回避的重要研究?jī)?nèi)容,對(duì)近年來有關(guān)思想政治教育文化研究進(jìn)行及時(shí)整理,避免思想政治教育與文化的簡(jiǎn)單疊加,克服該問題研究過程及內(nèi)容的感性化傾向,是相當(dāng)有必要的。其實(shí)自0世紀(jì)80年代思想政治教育研究起步以來，思想政治教育文化問題研究已經(jīng)被越來越多的學(xué)者所關(guān)注和探討。通過中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫的粗略統(tǒng)計(jì),從989年始,思想政治教育學(xué)科領(lǐng)域中直接指涉文化問題研究的論文有300多篇,專著、博士論文4部,有0多部專著進(jìn)行了專節(jié)研究,這凸顯出這一研究問題的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。但是,面對(duì)思想政治教育文化問題的研究熱潮,我們更需要熱問題冷思考,一方面,要構(gòu)建思想政治教育文化問題研究的內(nèi)涵和邏輯結(jié)構(gòu),另一方面,要對(duì)其研究的重點(diǎn)和盲點(diǎn)進(jìn)行反思,這對(duì)于推動(dòng)這一研究的系統(tǒng)化、科學(xué)化具有重要意義。

一、思想政治教育文化研究的總體審視

關(guān)于思想政治教育文化問題的研究由來已久，有的學(xué)者從文化底蘊(yùn)探討思想政治教育，認(rèn)為思想政治教育的發(fā)展，根植于中華民族優(yōu)秀文化沃壤之中，并從傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的相互激蕩中獲得發(fā)展的文化動(dòng)力。有的學(xué)者從文化環(huán)境的角度去探討思想政治教育，認(rèn)為思想政治教育文化環(huán)境就是指圍繞并影響思想政治教育和人的思想的文化要素的總和。進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行了系統(tǒng)分析，研究思想政治教育文化環(huán)境的結(jié)構(gòu)、特征、功能和運(yùn)行等。有的學(xué)者將思想政治教育放入整個(gè)文化系統(tǒng)進(jìn)行思考，努力從文化建設(shè)與發(fā)展的大背景觀察思想政治教育。有的學(xué)者是從文化整合功能視野去研究思想政治教育，認(rèn)為發(fā)揮文化整合功能是思想政治教育的歷史使命，也是促使社會(huì)文化體系關(guān)系和諧、增強(qiáng)和提升社會(huì)自身有序性的重要手段和途徑。并進(jìn)而討論了我國(guó)思想政治教育文化整合功能的路徑選擇。有的學(xué)者認(rèn)為思想政治教育的文化功能體系是一個(gè)由眾多衍生功能組成的復(fù)雜結(jié)構(gòu),精神文化功能是核心功能,物質(zhì)文化是作用對(duì)象、外顯、載體和基礎(chǔ),是思想政治教育引領(lǐng)精神文化,發(fā)揮文化建設(shè)功能的外顯和結(jié)果,是思想政治教育作用的物質(zhì)平臺(tái)。有的學(xué)者認(rèn)為思想政治教育文化引領(lǐng)功能就是指思想政治教育主體及其活動(dòng)對(duì)一定時(shí)期、一定社會(huì)的文化的建構(gòu)、塑造和導(dǎo)引的作用、影響、能力及其結(jié)果[7]。有的學(xué)者甚至提煉出思想政治教育文化力的概念，認(rèn)為所謂的思想政治教育文化力,是指思想政治教育作為一種文化品類所具有及發(fā)揮的作用力,是思想政治教育立足于人的本質(zhì)與整體,在教育者與受教育者之間雙向互動(dòng)過程中所表現(xiàn)出來的主觀能動(dòng)之力;它是教育者借助人性通悟而啟發(fā)受教育者對(duì)生活意義追問與反思所形成的精神生產(chǎn)之力;它是思想政治教育整合文化場(chǎng)力對(duì)人們的影響而激發(fā)出來的意志創(chuàng)造之力[8]。還有的學(xué)者從社會(huì)主義和諧文化[9]、高校網(wǎng)絡(luò)文化視野[0]等角度去探討思想政治教育。

從以上論述中，我們可以看出上述觀點(diǎn)有一個(gè)共同的特點(diǎn)：即把思想政治教育與文化看做是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立但內(nèi)容有所交叉的系統(tǒng)，進(jìn)而討論思想政治教育與文化二者之間的關(guān)系，表現(xiàn)為或從思想政治教育學(xué)科的特定場(chǎng)景中去看文化，或從大文化的特定場(chǎng)景中去討論思想政治教育的具體理論內(nèi)容。這就忽視和遮蔽了思想政治教育文化自身的內(nèi)涵和邏輯結(jié)構(gòu)。而本文則試圖構(gòu)建思想政治教育文化本身的邏輯內(nèi)容。