一、聲樂教育中聲音基礎訓練概述

（一）吐字訓練

吐字在漢語中分為三個部分，分別為字頭、字腹和字尾。所謂字頭就是從舌、牙、唇、喉等位置的出字部分，場所的聲母部分就屬于字頭；所謂字腹就是較長的韻母部分；而字尾則收歸于鼻音、半鼻音、舐音等部分，位置由韻轍決定。在具體的聲樂演唱中，字的頭腹和尾是不能清楚的展現(xiàn)出來的，而需要合理的過渡，自然而沒有痕跡。需要注意的是，吐字不能過緊或過松，如果過緊面部會僵硬，影響共鳴；如果過松則表述不清楚。

（二）腔體與共鳴

腔體就是人體內(nèi)部的空間，而共鳴則是聲音的發(fā)聲作用，只要腔體存在就會產(chǎn)生共鳴。人體的主要腔體包括口腔、鼻腔、頭腔、咽腔和胸腔，其中能夠進行自我調(diào)節(jié)的是口腔和咽腔。只有上述所說的所有腔體都能有機的協(xié)調(diào)好，發(fā)揮出各自的作用，音質(zhì)和音色都能獲得較為理想的狀態(tài)。

（三）呼吸與氣息的支點

一、社會少兒聲樂教育的現(xiàn)狀

筆者為搜集有關(guān)少兒聲樂學習的資料，查找了大量資料。在資料中，有80%左右的論文是近幾年創(chuàng)作的，這在一定程度上也說明了少兒聲樂學習群體的增加已經(jīng)慢慢開始引起廣大專家學者的關(guān)注。在所調(diào)查的資料中有小部分論文是將少兒聲樂學習作為碩士研究生的論文選題，這也反應了開始有越來越來多的學術(shù)人才關(guān)注這一學科了。那么在這樣的時代背景下，無疑是對少兒聲樂理論學習提供了巨大的促進作用。但就目前的總體情況而言，有關(guān)少兒聲樂教學尚未形成完整的理論體系，對其研究依舊是停留在表層。

二、社會少兒聲樂教育的優(yōu)勢

（一）彈性教育社會少兒聲樂教育的授課方式靈活

授課周期靈活，個別課、小組課、集體課等等幾種授課方式都是社會聲樂教育的主要教學方式。在個別課的教課過程中，教師可以根據(jù)不同兒童的理解能力、嗓音特點以及感知能力來靈活的安排教學內(nèi)容，也方便課程安排隨孩子和教師的時間進行調(diào)整，這樣可以為聲樂教育找尋最佳的時機。同時授課的方式也可以有較大的靈活性。

（二）針對性強由于面對的孩子少

摘要:將傳統(tǒng)演唱技法的理論研究成果融入到高校聲樂教育實踐中，為世界貢獻特殊的聲響和色彩。以中國傳統(tǒng)聲樂理論的經(jīng)典論著的學習為理論基礎，以傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技法為實踐基礎，從行腔、情感表達、舞臺表演方面進行傳統(tǒng)演唱技法的訓練，是新時期傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的需要，也是聲樂教育發(fā)展的需要。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)演唱技法;情感表達;舞臺表演

2019年在成都舉辦的第12屆金鐘獎比賽，深切感受對傳統(tǒng)演唱技法的繼承和發(fā)展，使得一些優(yōu)秀的選手演唱格外突出，我國聲樂教育的發(fā)展使得人才輩出。總體而言，美聲組的選手在演唱中國作品時，情真者眾，但字不清、韻不足的情況常見，民族組的選手總體在字清上要優(yōu)于美聲組選手，但字不清、韻不足的現(xiàn)象也并不鮮見，這也進一步說明，聲樂教育要切實重視傳統(tǒng)演唱技法的教學。

一、強化傳統(tǒng)聲樂理論文獻的學習

在時代背景下，隨著對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和重視，越來越多的學者重視中國傳統(tǒng)聲樂演唱理論的研究，傳統(tǒng)聲樂理論經(jīng)典著作《唱論》《曲律》《度曲須知》《樂府傳聲》等備受關(guān)注，涌現(xiàn)出了眾多新的研究成果，如傅雪漪的《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》、陳四海的《試論我國古典聲樂中的氣、字、聲》、陳鹿的《＜樂府傳聲＞中的傳統(tǒng)聲樂理論研究》等。如果說，傳統(tǒng)演唱技法的理論基石是中國傳統(tǒng)聲樂理論的經(jīng)典論著，那么傳統(tǒng)演唱技法的實踐基礎就是傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)民歌的演唱技巧。無論是老一輩的歌唱家，還是年輕一輩的歌唱家，都有著戲曲、曲藝的學習經(jīng)歷，如老一輩歌唱家郭蘭英精修山西中路梆子;李谷一擅長湖南花鼓戲;吳雁澤廣泛涉獵京劇、豫劇、京韻大鼓、河北梆子、山東琴書、單弦;學習過呂劇、京劇、豫劇、越劇、山西梆子、黃梅戲等地方戲曲;雷佳具有花鼓戲演唱經(jīng)歷等等，吳碧霞、龔琳娜等新時期青年歌唱家的成功，也離不開民族聲樂教育家鄒文琴重視繼承中國傳統(tǒng)音樂文化戲曲、曲藝、民歌唱法特點的教學理念和教學方法。新時期對傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的挖掘和整理，也涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)作品《曙色》《楓橋夜泊》《春江花月夜》《二泉映月》《知己紅顏》《關(guān)雎》等，這些作品成為高校聲樂教育的必唱作品，充分展示出聲樂教育界對傳統(tǒng)演唱技法的重視。“中國傳統(tǒng)的聲樂理論合理的應用于教學及演唱的過程中，從而促進我國民族聲樂藝術(shù)健康發(fā)展，應該是值得思考的問題。”［1］要合理地將理論付諸實踐，離不開對理論的系統(tǒng)研究和把握，否則，容易出現(xiàn)斷章取義的想象。中國傳統(tǒng)聲樂理論文獻，圍繞中華傳統(tǒng)文化為核心，形成了自己特色系統(tǒng)演唱和表演理論體系，在行腔潤腔、咬字吐字、情感表達、舞臺表演等方面，均有深入的闡釋。從事高校聲樂教育的教師，首先要系統(tǒng)學習傳統(tǒng)聲樂理論文獻，博采眾長，融合自身的實踐經(jīng)驗，方能更為有效地施教;其次要重視按照學生實際指導學生傳統(tǒng)聲樂理論文獻，著眼于學生未來長遠發(fā)展，奠定堅實的理論基礎。

二、重視傳統(tǒng)演唱技法訓練

編者按：本論文主要從音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類；聲樂藝術(shù)最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合；演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音;歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理；聲樂藝術(shù)是音樂和文學的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分等進行闡述和分析，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞:聲樂歌唱語言美聲唱法戲曲演唱

論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構(gòu)成聲樂藝術(shù)的一大基礎，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。強調(diào)歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環(huán)節(jié)。

音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術(shù)的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。

聲樂藝術(shù)最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應包含三個層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調(diào)的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴峻考驗的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現(xiàn)實聯(lián)系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復仇心理，正因為聲樂藝術(shù)的基本特點是語言和音樂的結(jié)合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發(fā)出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術(shù)就是音樂與文學的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產(chǎn)生的，無論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過音樂和語言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術(shù)的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術(shù)的性質(zhì)。

論文關(guān)鍵詞：民族聲樂人才培養(yǎng)觀教學規(guī)律

論文摘要：文章就邊疆地區(qū)高校民族聲樂在教學理念、教學模式、聲樂訓練和人才培養(yǎng)過程中所關(guān)注的問題，結(jié)合民族聲樂教學實踐，對民族聲樂人才培養(yǎng)觀和聲樂基礎訓練階段教學規(guī)律進行了一些研究和探索。

一、整體的教學理念

民族聲樂發(fā)展到今天，在聲樂人才的培養(yǎng)過程中，發(fā)聲技術(shù)的基礎訓練始終貫徹于整個聲樂人才培養(yǎng)之中。聲樂作品演唱的練習同發(fā)聲技術(shù)的訓練，始終是密不可分、相依相隨的，這在當今的高校音樂教育中是普遍現(xiàn)象。

在聲樂基礎訓練階段，指導者首先應把握一個宏觀的、綜合的聲樂培養(yǎng)理念，那就是：歌唱意識的培養(yǎng)，歌唱腔體的訓練，科學通道的建立，咬字、吐字的練習，是需要在放松、自然的狀態(tài)下進行完成的。在這一過程中，無論是解決發(fā)聲技術(shù)上哪一環(huán)節(jié)的問題，比如，胸腔、口腔和頭腔、喉頭、聲帶和嘴巴的放松、打開等，都是在指導者的引導、啟發(fā)下進行的。學習者憑借當時的理解，再通過完成發(fā)聲技術(shù)訓練，從中領悟到某些“感覺”，隨后經(jīng)過去粗取精，反復做同一條練習，去捕捉當時認為是正確的“感覺”，同時牢牢記住那種“感覺”，然后把那種“感覺”用于聲樂作品練習的演唱之中。這里說的實際上是聲樂人才培養(yǎng)當中，訓練內(nèi)容中的一個知識點的學習過程。但要注意的是，事實上任何一個知識點的學習和練習，任何一個問題的真正解決都不可能是單一的，這些都是知識的相互作用，發(fā)聲器官的相互影響、相互配合的結(jié)果。聲樂的學習，特別是在發(fā)聲技術(shù)的訓練中，一個知識點的把握或完成好一條發(fā)聲技術(shù)的練習，無論是站在學習者領悟的角度，還是站在指導者評判的角度，都應該從多角度用綜合的、發(fā)展的觀點進行分析和處理，這樣發(fā)聲技術(shù)的訓練才可能收到預期的效果。在聲樂的學習過程中，特別是在技能的學習與訓練中，真可謂是“牽一發(fā)，動全身”。

二、練習作品選擇與訓練過程中的評價